TEORIA DE LA FORMATIVIDAD

Pareyson y la teoría de la formatividad: una aproximación.

0. Contextualización histórica del problema de la forma.[1]

A. La Secularización de la forma: desde su determinación metafísica hacia su experiencia vital.

Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la producción artística pondrá en crisis el aparato regulativo y normativo que determinaba la obra de arte, los paradigmas de sentido y de valoración supratemporales. Época en la que se proponen una serie de cuestiones históricas y teóricas de tan largo alcance que perdurarán en la experiencia estética aún en nuestros días.

El sentido metafísico de lo bello es indudablemente reevaluado y cuestionado desde el asomo de experiencias históricas, incluido dentro de ello el hecho de que la historicidad, desde el punto de vista idealista, empieza a hacer su asomo. Así es como la inclusión de lo temporal en la experiencia estética tiende a confundirla con una experiencia de corta duración; con ello además se coloca en crisis la estabilidad de determinaciones estéticas, tales como la fijación de lo bello y la misma experiencia estética.

En este sentido es como se debe leer el hecho de que en los tratados de la época se recurre al ejemplo de la pintura holandesa con sus rasgos psicológicos y dentro de ello el llamado a lo momentáneo, pasajero y cotidiano, pero a la vez hay un olvido de los rasgos universales en el tratamiento de lo bello.

Esto se conecta con el hecho de que la revolución francesa imprima un rasgo secularizante dentro de una realidad donde solo había primado lo sacro; pero por otro lado cabe mencionarse la filosofía crítica que imprimía un rasgo análogo en su posición frente a la cultura, ya que si la otredad tiende a fundarse en la imaginación trascendental, como sostenían las filosofías críticas, entonces todo tiende a ser producto del yo; en esta misma línea, el mundo tiende a asumir los caracteres de la apariencia estética, pero sobre todo en esta problemática tiende a asomarse el nihilismo y con esto se hace claro y evidente el hecho de que la estética asuma el rol que la modernidad asume cuando se enfatiza la autoconciencia de sí misma, como en el caso de la afirmación nietzscheana cuando sostiene que al final del engaño perpetuado en la cultura occidental, no queda otro chance que sabernos fabuladores, soñar sabiendo que soñamos.

Los confines de la obra de arte son replanteados en la medida en que tienden a confundirse los confines entre verdad y apariencia; en la medida en que la realidad adquiere el rostro y el semblante del universo estético, la obra de arte pierde su naturaleza de alteridad, de continuidad y de distancia respecto al mundo; paralelamente la estetización propone el problema del gusto y este el problema del contenido cognoscitivo de la apariencia misma en su naturaleza estética.

Detrás de todo esto se cierne el problema de la fundación ontológica de la experiencia estética que tiende a confundirse con la cuestión del gusto y del contenido cognoscitivo. Además dentro de todo este panorama que tiende a cuestionar e invalidar la naturaleza formal de lo bello, en cuanto supratemporal y universal, es necesario llamar la atención sobre el predominio de lo individual y lo particular sobre lo general y universal; la pintura holandesa tiende a proyectar en sus rasgos sicologizantes las particularidades e individualidades de los personajes en cuestión; captar en la obra lo instantáneo y lo momentáneo son rasgos que se empiezan a hacer comunes para la producción artística y con ello la expresividad e idealidad, en el sentido que la producción artística más que tender a la aprehensión de la idealidad, tiende a ser expresión de lo momentáneo y lo cotidiano.

Además dentro de toda esta discusión empieza a adquirir relevancia la categoría estética de lo feo, lo grotesco y lo informe, aunque estos mismos caracteres hacen referencia continua a lo particular, individual y cotidiano que en cuanto hecho parte de la producción artística, es además una crítica a los cánones clásicos de la estética: la simetría, la armonía, etc.

La forma no está en grado de contener su propio contenido, este la desborda desde la asunción de una temporalidad preferida a una eternidad, desde una intencionalidad preferida a una extensión, lo instantáneo se prefiere a una continuidad temporal y con ello se da una aproximación del arte a la vida.

La fundamentación epistemológica del arte se funda en lo infundado de lo otro: lo real se hace apariencia y con ello se evidencia la antinomia entre forma y temporalidad. Luego de aquí surge una pregunta crucial ¿Tiene la forma la capacidad de seguir, de rastrear la temporalidad histórica?

B. La variación de lo estético secularizado en el romanticismo.

Winckelmann y Lessing son las figuras que nos ayudarán a elaborar este recorrido histórico, ya que son ellos quienes lo inauguran.

La reflexión del primer autor mencionado se estructura dentro de una doble perspectiva, que a la vez es contradictoria; por un lado el cosmos artístico se hace histórico, pero por otro lado el carácter ideal de este cosmos artístico le da rasgos de eternidad; lo natural de la forma artística, en cuanto idealidad, entra en conflicto con su rasgo histórico; esto se evidencia en su reflexión cuando propone que la manera como una época histórica puede llegar a ser grande e inimitable es a partir de la imitación de los antiguos; con ello se evidencia un rasgo que va contra la expresividad y contra los rasgos sicologizantes propios del quehacer artístico.

El quehacer artístico mira hacia un horizonte de idealidad que garantiza la universalidad: es cuando se da la negación de la individualidad en sus rasgos más característicos. Así es como se propone la verdadera condición para garantizar el ideal clásico, ya que lo que esencialmente distingue este ideal clásico es el hecho de recurrir a la idealidad que en cuanto universal y supratemporal traspasa las barreras del tiempo y del espacio para hacerse paradigmática y ejemplar.

Lessing también asume una posición análoga a la de Winckelmann cuando la expresividad debe trascenderse a sí misma en la catarsis. La función del artista trasciende la particularidad para centrar su atención en la belleza suma, mitigando lo que de doloroso o feo pudiese encontrar en lo que intenta plasmar en su obra; en este caso, este autor habla del retorno a lo clásico y desde ahí el predominio de la imitación en cuanto práctica artística, pero además el predominio de lo universal.

Entre la época clásica y la época romántica no se da un giro, ni un cambio sino una continuidad y con esta el punto de referencia será el mundo griego o el medioevo alemán y en la misma jamás se olvidará la cuestión de la forma, del ideal y de la fuerza que irrumpe con estos.

Aún en el caso de Wilhelm Heinrich Wackenroder, que ha sido considerado por algunos como el primer romanticista, la cuestión de la expresividad queda suprimida en función del ideal de la forma; cualquier intención de la subjetividad queda suprimida en función del ideal de la forma; la subjetividad se convierte en un médium para la expresión artística; esta a su vez es entendida en los términos de microcosmos en el que habla el lenguaje de la revelación.

Se hace necesario evidenciar que tanto en Winckelmann como en Wackenroder se anuncia una polémica contra la modernidad en el sentido que se anuncia la idea de la estabilidad de la forma; esta no está traspasada por el transcurrir temporal, se sustrae a la naturaleza artificiosa sustentada por la modernidad. Además con Wackenroder se anuncian algunos temas típicos de la polémica contra la modernidad tales como la exaltación de la continuidad viviente de la tradición contra el carácter artificial de la sociedad moderna, la virtud de la lentitud que capacita para escuchar la vocación propia y para adecuarse de esa manera al orden divino del mundo.

Dentro de este recorrido histórico, donde se trata de clarificar el surgimiento de la forma es posible asociarla al término alemán Bildung y que indica una educación que continúa en un ambiente cultural la obra de la naturaleza; la Bildung es la formación espiritual, es decir, la actitud que surge del conocimiento y del sentimiento respecto a la totalidad de las experiencias espirituales y éticas; esta formación espiritual nutre el sentimiento y el carácter; término que a su vez está asociado con la Paideia en el sentido que la concreción de la forma hace referencia al ámbito de lo universalmente humano.

Para Goethe el mundo de la vida se eleva hasta la forma poética, hecho este que depende de que la naturaleza constituya el fundamento del arte, presentándose como un proceso inagotable en cuanto se despliega según la ley de metamorfosis infinitas; es un proceso universal de formación; con ello la imitación se presenta como algo creador.

La continuidad de naturaleza, arte y cultura aquí se presenta como una especie de fundamento que posibilita un ideal educativo en cuanto se presenta como estructuración de la personalidad individual. Así el ideal de la Bildung en la cultura alemana empieza a imponerse desde finales del siglo XVI y comienzos del XVII en los términos de una proyecto educativo que conjuga la educación histórica con el carácter ideal incito en la Grecia clásica y que conforme una cultura que nutra la individualidad hasta hacerla florecer naturalmente; aquí en este proyecto es fácil observar la contraposición entre un proyecto educativo que enfatiza la individualidad, la naturaleza, el arte y la cultura, un proyecto civilizador contra un proyecto que enfatiza solamente el progreso técnico material.

C. Después del romanticismo.

La experiencia de la verdad en la obra se anuncia principalmente en la forma poética; experiencia que conjuga arte y conciencia histórica conectada con la cuestión acerca del arte y la verdad. En ello se anuncia la irrupción de la subjetividad en la obra y con ello se marcan límites y confines; irrupción que está acompañada de elementos disolutivos tales como la crítica hacia la subjetividad introducida por la reflexión kantiana y con ello el elemento de la temporalidad.

Esto solamente se hace explícito tomando en serio la cuestión hegeliana que sostiene que el arte romántica es arte cristiana; con ello se entiende la idea según la cual la temporalidad escatológica  orientada hacia la redención de sí y de la abolición propia, constituye el horizonte de sentido último dentro del cual se coloca la experiencia estética.

Con el Eterno hecho hombre, la impresión que salta a la vista es que lo eterno asume rasgos temporales y rasgos históricos; así es como la forma desciende de su carácter de eternidad a su carácter epocal, temporal e histórico; la forma poética traspasada por el tiempo no puede experimentar dicha temporalidad como destino, sino llegar a acogerla en si en cuanto conciencia histórica; temporalidad y esteticidad se dan la mano para que aquella desde la conciencia histórica, se haga latente en esta; el arte asume la conciencia histórica, ello acontece en el Idealismo e irrumpe en la producción estética; con esto sobreviene una fractura con el arte clásico, un cambio en la producción artística y con esto surge la autoconciencia de la modernidad.

Dentro de esta ubicación conceptual e histórica de la forma, el punto de referencia del quehacer artístico se centra ya no en el origen, tampoco en el final sino en el punto intermedio entre uno y otro, y con ello la reflexión sobre el arte del propio tiempo; se perfila así una reflexión que no atiende tanto a la perfección completa de la forma, sino que atiende al esfuerzo hacia esa perfección completa de la forma y con ello a la conformación de la misma. Todo esto coincide con el fenómeno de la tensión hacia la forma y con la explosión de los horizontes de sentido; panorama que renuncia a la plenitud y atiende a lo particular e individual; la fascinación que ejerce el instante, el momento y con ello la atención que se dirige hacia lo micrológico, los elementos disueltos en lo molecular, todo ello constituye las nuevas perspectivas en las que empieza a centrar su atención la producción artística. Con esto se anuncia aquel movimiento que conduce por un lado a la disgregación de la forma y por el otro lado se da así una aproximación de la experiencia estética a la experiencia en general; la experiencia estética se da así en los términos de una iluminación o en los términos de una mercancía.

El romanticismo plantea la posibilidad de una historia de la forma desde una doble perspectiva: por un lado la poesía romanticista se anuncia como el verdadero acontecimiento epocal, en el sentido que se perfila como progresiva y universal; además está en capacidad de asumir la realidad disgregada en la apariencia estética; ello se puede dar porque la alteridad se ha reducido a un universo disgregado y atomizado, el cual se ofrece a los frágiles tentáculos de la obra de arte; así la obra de arte es conocimiento de la realidad en cuanto traduce la intención en extensión pues se trata de llevar la más pequeña particularidad al orden universal poético.

La poesía romanticista tiene como finalidad reunir todos los géneros poéticos disgregados y colocar en contacto la poesía con la filosofía y la retórica; debe mezclar, combinar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía de arte y poesía ingenua; la poesía romanticista está llamada a hacerse viva y con un impacto social; poetizar la vida, la sociedad y el espíritu.

La poesía para el romanticismo se anuncia como el nuevo género que está en capacidad de realizar una gran tarea: hacer de la poesía la conciencia histórica de la modernidad; con ello la forma se temporaliza y se afirma en toda su naturaleza plástica; se anuncia además una conciencia histórica e historicista; conceptos estos que deben entenderse como la existencia de un orden sistemático de correspondencias entre el mundo y la naturaleza, donde la afección a la individualidad se hace latente dentro de un horizonte que la precede y la determina.

En cuanto la poesía se hace conciencia histórica, ella debe asumir en su interior a la temporalidad; pero el tiempo no será solamente el tiempo histórico sino que se debe conjugar con aquel de la naturaleza; el tiempo histórico se constituye en una concreción de la forma, lo que se hace posible porque la obra de arte se convierte en conciencia en cuanto articula la temporalidad; la forma no se constituye en algo destinal, en cuanto es destino, como en el caso hegeliano, sino que se constituye en reelaboración de su propia situación.

D. La disolución nietzscheana de la forma.

La reflexión estética propuesta por Hegel plantea al interior de la modernidad un momento de inquietud y desazón en cuanto el hilo conductor que atraviesa toda su reflexión no es tanto la armonía entre materia y forma sino su desequilibrio; la continua lucha entre una y otra.

Es cierto que la visión moderna de lo clásico enfatizaba la relación entre forma y contenido, enfatizaba la articulación entre una y otro, la integración de ambos componentes; sin embargo lo que a Hegel le llama la atención de todo esto es el profundo e interminable conflicto entre forma y contenido; este conflicto tan marcado entre los dos elementos es lo que constituye la verdadera fuente de donde brota el significado de la obra de arte.

Todo esto se traduce en el carácter fugaz, efímero y caduco inherente a la realidad misma; así lo bello transcurre a través de su opuesto, lo deforme transcurre a través de la armonía; así Hegel rastrea el carácter caduco en la caducidad misma en el arte romanticista, hecho este que también puede rastrearse en el ya mencionado arte holandés.

La reflexión hegeliana desencadena horizontes conceptuales en donde se da una disolución de la forma en cuanto que lo bello natural queda como categoría estética, por debajo de lo bello artístico; junto a la noción de belleza natural decae la noción de teleología inherente a la producción artística.

Esta relación entre arte y naturaleza es lo que había incidido para hacer del arte el órgano de intuición intelectual; órgano en el que se da la unidad indivisa entre sujeto y objeto, que sin embargo con las teorías posteriores a Hegel viene a disolverse;  esto hace que se plantee la cuestión de la forma en los términos de construcción, la forma construida. Por otro lado se cuestiona el comportamiento realista que transcurre de la deformación producida por la naturaleza a la formación y conformación propia del quehacer artístico; hechos estos que además están acompañados del nacimiento de fenómenos sociales tales como el surgimiento del proletariado y con ello se modifican las exigencias y los modos como lo artístico se ejecuta; todo esto necesariamente se mueve en torno a un problema crucial: lo feo en cuanto categoría estética; por otro lado es indispensable tener en cuenta la posición en cuanto actitud propugnada por el realismo.

Con esto se replantea además el carácter metafísico de lo bello en cuanto se puede explicar desde la antítesis con lo feo; la simetría que surge de lo bueno, lo bello y lo verdadero no se puede explicar con el surgimiento de estos nuevos acontecimientos, desde su antítesis, desde su opuesto como si a lo feo, lo malo y lo falso les faltara algo para llegar a ser bueno, verdadero y bello; es decir como si esto se pudiera explicar desde el hecho que va del no-ser al ser.

La categoría que llega a predominar en el campo de la estética, cuando se considera lo feo como categoría estética, no es pues la contraposición entre lo feo y lo bello, el ser y el no ser, sino que lo feo por sí mismo adquiere el nivel de categoría valida e independiente por sí misma, explicable desde sí misma; así lo feo en sí adquiere el carácter de una forma. Esto pudo haberse presentado a su debido momento en las reflexiones estéticas post-hegelianas como una manera de considerar la decadencia de la forma; la forma se presenta como carácter que individúa lo feo.

Pero una estética de lo feo daba la impresión de un contrasentido, de un equívoco pues lo feo no alcazaba a ser explicado, ni legitimado desde los cánones clásicos que legitimaban el quehacer estético. Esto es explicable desde el hecho que una estética de lo feo, de lo desagradable, de lo nauseabundo abría el espectro de categorías estéticas que no se acomodaban al ideal clásico de belleza, de bondad y de verdad.

Detrás de esto se esconde una hecho totalmente nuevo para la estética: la causalidad y dentro de ésta algo que se escapa, algo caótico, algo que no se amoldaba a las simetrías sistemáticas y con ello la consiguiente disgregación.

Este ha sido uno de los argumentos que se han esgrimido contra el sistema hegeliano cuando éste desde su sistematización basada en lo particular y lo universal ha dejado de lado el carácter disgregante e inaferrable inherente a la causalidad; lo bello tiende a trascender la causalidad, a asumirla dentro de la unidad originaria por él representada; esto necesariamente eleva la belleza a sumir un estado afín al de la filosofía.

El problema que se cierne en el fondo de la cuestión es que no es posible ver en el ámbito de la causalidad el momento de lo impredecible inherente a ella cuando para explicarla se recurre a los esquemas sistemáticos que se mueven dentro de lo individual, lo particular y lo universal;  esto hace que se evidencien las limitaciones en la manera clásica de entender la belleza; así se plantea la necesidad y la urgencia de salir del sistema hegeliano.

Con esta limitación no sólo se coloca en crisis la relación entre la forma y el mundo, sino que de ello surgen caracteres nuevos de una experiencia estética que tiende a asumir las factualidades de la experiencia cotidiana; así es como durante el romanticismo se empiezan a delinear los límites de la obra, donde la experiencia estética se delinea como una determinación común; tema del que no sólo da cuenta la estética filosófica sino las poéticas como en el caso de Baudelaire, cuanto este centra su atención en la ciudad de París donde se demarcan los caracteres lúgubres y espectrales; Baudelaire mira la belleza desde la óptica de lo feo, de la violencia, del shock; así la experiencia estética tiende a asumir los caracteres de la vivencia vivida desde el instante, desde el momento no referido a una sucesión temporal.

La modalidad tradicional de la experiencia de la obra de arte y en general de la experiencia estética, a través del recorrido desde sus valencias culturales realiza así un recorrido que culmina con el momento de su disolución; hecho este que coincide con una experiencia artística que temporaliza la imagen, restituyéndola al mundo de la vida, disolviendo una actitud puramente contemplativa.

Para Kierkegaard el momento estético es algo inenarrable, es el momento de la melancolía, aquel en el cual ésta evoca la limitación que es propia de la insatisfacción momentánea; el momento estético recuerda la caducidad  sin posibilidad de redención. Para este pensador la música es el arte de la seducción y de la evocación que acontece en el horizonte abierto por el cristianismo, en donde la sensualidad acontece en el mundo abandonado del espíritu; con ello se abre la perspectiva de la caída que rememora la idea de la Kénosis, del abajamiento, de la caída entendida en el sentido radical alejado del horizonte pacificante de la conciliación. El espacio estético tiene aquí un lugar, lugar que asume el perfil de la seducción y de la recomposición.

Entre la apariencia estética y el mundo el rechazo es algo inefable que se concentra alrededor de la idea de la forma; aun cuando ésta, ahí donde se impone en su autonomía, tiene la tendencia a hacer de la obra una cosa entre las otras, reclamando para sí su proximidad al mundo.

Nietzsche por su parte considera la música como arte de la seducción, arte que desvela la naturaleza ambigua de la apariencia estética, en cuanto apreciación propia de la modernidad tardía; esto es lo que se desprende de la relación de este filósofo con Wagner. De esta relación queda además claro que la obra de arte total se valora en sus componentes singulares y minúsculos; de esto se desprende su legitimidad.

La esperanza nietzscheana de un nacimiento de la tragedia deriva de la confianza en la naturalidad y supratemporalidad de la forma que ha sido patrimonio del clasicismo alemán del que Nietzsche es heredero; sólo sobre la base de una noción sustancialmente supratemporal, intemporal de la forma, Nietzsche puede considerar seriamente la posibilidad del nacimiento de la tragedia a dos mil años de distancia del acontecimiento original; la forma permanece de modo casi intacto en los hechos históricos, en la experiencia histórica que asume los caracteres de Erlebnis estético (presencia, existencia estética).

El hecho de que la historia asuma las máscaras, modas y disfraces denuncia que la forma está muy lejos de ser algo concluso, hasta el punto que los contenidos estéticos terminan por invadir el mundo de la vida.

Luego Nietzsche, a lo largo de su itinerario intelectual cambiará los términos de su propuesta juvenil cuando reconoce que la invención y la creación no consisten en la creación y edificación de la forma en toda su imponencia, sino en el transcurso de las máscaras de vez en cuando reconocibles bajo nuevos perfiles.

El mundo se convierte en apariencia para Nietzsche cuando se hace perspectiva, cuando se configura como el producto de una perspectiva; esto es lo que él ha llamado la Voluntad de poder; con ello el mundo se configura como el producto de un juego de apariencias, donde la realidad se hace apariencia y donde esta se hace realidad; este hecho puede ser entendido como la fase final del nihilismo consumado: sabernos soñadores de nuestros propios sueños; la invasión del carácter artístico que se configura como producción de la realidad y que penetra todos los rincones de la misma; es el carácter desbordante del arte con respecto a la obra, cuando no encuentra un límite que la contenga, cuando sobrepasa todo límite que la quiera limitar.

La apariencia estética tiende a dispersarse por el mundo, abandonando, superando la configuración formal en cuanto obra; disolviendo los caracteres de esta en un procedimiento indefinido, desde las múltiples fases en las que todo se encierra y luego se disuelve.

Desde esta perspectiva lo formal temporal tiende a ser desarticulado y a convertirse en un proceso de estetización de la existencia, un proceso de estetización de la experiencia. Con esto se da el advenimiento del horizonte donde las múltiples perspectivas se ofrecen como un horizonte absoluto.

Cuando Walter Benjamin en su texto La obra de arte en la época de la reproducción técnica propone la tesis según la cual la obra de arte en la época de su reproducción técnica pierde el aura de espectacularidad y el valor estético cultural y tiende a exponerse cada vez más en una experiencia difusa y distraída, con ello se cumple el itinerario que hace que la forma se sumerja en el mundo de la vida; hecho este que se concretiza en las vanguardias, en la provocación del arte dadá[2] y en la cotidianidad que se superpone como una escena estética.

El camino que la forma realiza desde un estado supratemporal hasta su disolución en la temporalidad coincide con un arte que temporaliza la imagen; haciendo esto la restituye de su lejanía al mundo de la vida y con ello la aleja de una actitud puramente contemplativa.

En el mundo contemporáneo donde la imagen asume la temporalidad, el mundo de la vida y la cotidianidad, la hermenéutica filosófica, la estética filosófica debe afrontar y enfrentar  el problema del carácter procesual de la imagen; imagen que de modo procesual asume los caracteres de la temporalidad y con ello el carácter de su promoción posterior; sin embargo aunque la imagen asume rasgos de la temporalidad y en esta se concretiza está lejos de definirse totalmente en un momento temporal determinado porque siempre estará en continuo proceso de autosuperación, de auto rebasamiento de los límites.

1. Introducción.

Una aproximación a la estética contemporánea no podría ser tal, sino incluye algunas palabras sobre el sentido que la forma tiene para la estética hodierna; aquí trataremos de hacer una aproximación a dicha problemática, sobre todo desde un pensador que es cercano a Gianni Vattimo, por haber sido su maestro y director de tesis, nos referimos a Luigi Pareyson; él ha insistido en la necesidad de considerar la forma como base estructurante que determina el proceso productivo y el proceso interpretativo inherente a la obra de arte. Para introducirnos en su teoría hemos tomado varios de sus textos: Estetica. Teoría de la formatividad^[3]; hemos tomado una entrevista que sobre él aparece en el texto Hermenéutica y racionalidad^[4]; además nos hemos servido del texto Conversaciones de estética^[5].

No es un tratado exhaustivo sobre su obra, simplemente es una aproximación a su teoría; lo haremos desde seis puntos, el primero lo hemos llamado teoría de la formatividad; el segundo hace referencia a la producción de la obra de arte; el tercero versa sobre la interpretación-contemplación de la obra de arte; en un cuarto momento trabajaremos la relación entre verdad, interpretación y arte; en un quinto punto trabajaremos Vattimo y las teorías formalistas y finalmente haremos una crítica.

2. La teoría de la formatividad.

La obra se nos revela, descubre y desvela en su naturaleza de forma, la que es armonía y coherencia, la que es finalidad interna, la que es ley interna que unifica una totalidad indivisible y una estructura perfecta donde no hay lugar para el desequilibrio.

Cuando la interpretación de la obra llega al punto en el cual dicha unidad de la totalidad indivisible de la obra se revela, entonces la interpretación se convierte en un gozo que es plenitud y satisfacción. De ahí que la interpretación de la obra es una actividad que desea conocer, es esfuerzo que centra su atención, a la manera de una mirada vigilante, atenta y escrutadora que está abandonada, en el proceso interpretativo al tanteo, al ensayo.

Lo que la mirada del interprete busca es focalizar la obra de arte a través de la forma, tener una visión de la forma; ésta es lo que por excelencia busca la mirada escrutadora del interprete; este se goza en la forma, ya que ésta es plenitud, armonía y perfección del ser: “sólo el conocimiento llegado a la propia perfección, a través de la búsqueda y la interpretación , está en situación de alcanzar y poseer el ser en toda su perfección, es decir la forma: la unidad, la totalidad, el orden, el equilibrio, la armonía”^[6].

El placer estético se convierte en una actividad interpretativa que tiene como fin aprehender la obra de arte entendida como forma; ésta es dinámica y sólo quien hermenéuticamente se enfrenta a la obra, logra rescatarla como forma de su aparente quietud y se considera que este es el premio que ha alcanzado quien ha rescatado la obra y su forma de su quietud.

La obra de arte, según Pareyson, no se puede explicar sin recurrir a la noción de forma, y ésta entendida en un doble sentido: la forma formada y la forma formante; ello quiere decir que la obra de arte es a la vez ley y resultado de la aplicación de esta ley; la obra de arte es presentimiento del artista y plasmación de dicho presentimiento en la obra de arte; ella es al mismo tiempo ley y resultado de la creación; la obra es un proceso orgánico que va del no-ser al ser, del germen al fruto maduro y que no puede concluirse más que en un punto, ni antes ni después.

La propuesta de Pareyson se llama la teoría de la formatividad; en ella formar significa que el artista crea la obra y al mismo tiempo crea el modo de hacerla; de modo que así como la interpretación de la obra, por parte del fruidor, del interprete se realiza por el tanteo, así el artista para crear la obra y el modo de hacerla, también procede con el método del tanteo:

En el proceso de creación, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma a través de una progresiva exclusión y limitación de posibilidades y por composición, construcción, unificación; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estériles, y el camino se presenta univoco desde el germen hasta la forma, como si la obra hubiese surgido de sí misma tendiendo hacia la plenitud natural de su propia perfección”.^[7]

Según Pareyson, la estética está estrechamente ligada a la hermenéutica, a la interpretación; por el lado de lo estético insiste en ver al artista como un mayeuta, es decir un intérprete de la materia con la que tiene que ver; por el lado de la interpretación, ésta se da como hecho específico de realizarse plenamente en el arte y en el mito;^[8] es hermenéutico no sólo el hecho de interpretar la obra, sino también el modo de producirla.

El artista entabla un diálogo no solo con la materia: el mármol, la piedra, los metales, los colores, los sonidos, las palabras, etc.; materia que ha de utilizar y transformar para la producción de la obra; sino que también dialoga con la forma que de la materia resultará; interrogar la materia para mirar sus posibilidades formativas. Además hay un diálogo con la manera de hacer, de realizar pues según Pareyson, el artista no sólo hace una obra, hace además la manera de hacerla; así hay una interrogación a la obra misma que aunque, no existe todavía, se da en su forma futura y se la interroga para saber cuál es la forma en que se deja realizar.

Sin embargo Pareyson pone un límite a la interpretación, pues esta no puede ser arbitraria: “el interprete no deberá agregar o sobreponer su personalidad a la obra, sino servirse de ella como instrumento e intermediario, si bien indispensable y activo”^[9].

La interpretación se da en el hecho de hacer vivir la forma que todavía no existe o en el hecho de hacer vivir la forma que ya existe; en ambos casos la interpretación siempre está en juego.

3. La producción de la obra de arte.

La producción de la obra de arte se desarrolla en la simultaneidad entre invención y realización; producción que está guiada en el artista por la unión del tanteo y la organización; en ella, la obra es ley y resultado del proceso que la crea; el artista en el proceso productivo, está guiado por el tanteo, sin saber adónde llegará; pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la forma misma que ha de surgir de allí; en ello está implicada la anticipación que no es propiamente un conocimiento sino que es la actividad que ejerce la obra antes de existir en los cambios y las correcciones que hace el artista en su proceso productivo; así, la producción de la obra se convierte en un proceso orgánico que va de la semilla al fruto maduro; pero la obra es fruto maduro solo cuando el artista se ha convertido en un espectador, interprete de su propia obra.^[10]

Es claro que el proceso de producción de la forma, según Pareyson, se basa en el método del tanteo, el que está encaminado a la producción y solo a ésta, aunque al final pueda resultar un intento fallido. En este tanteo, el artista hace un seguimiento, una producción y una realización de la forma; ello supone, contrariamente a como se piensa, que el artista imagina completamente la obra y después de ello pase a su realización; el artista primero elabora la obra y luego la hace; sólo en el hacer tanteando se logra constituir la obra: “la forma se define en la misma ejecución que se hace, y resulta ser tal solo al final de un proceso en que el artista la inventa haciéndole un seguimiento”^[11].

El artista en el tentativo de realización adivina la forma que se presenta como una ley de ejecución en curso; ley que no se puede enunciar en conceptos claros, sino que se presenta como una norma interna de la ejecución de la obra que tiende a su realización; ley que no es única para todas las producciones, sino ley inmanente única para un solo proceso, el que se ejecuta, y que pertenece de manera singular al proceso ejecutado y terminado.

Mientras la ley está en ejecución será una ley formante; mientras sea proceso que no llega a su fin y que determina un modo de hacer en su proceso de ejecución, será ley formante; en este sentido, la forma activa, impulsa y promueve un proceso de producción; una vez que la obra ha sido producida, ha sido llevada a su término y cuando el artista mirando hacia atrás ve que ha llegado a su final después de un largo y penoso proceso, solo entonces la ley se convierte en una forma formada.

4. La interpretación-contemplación de la obra.

La contemplación de quien interpreta la obra, no puede ser un estado de pasividad o de olvido de sí, sino que es un estado de quietud y de calma, estado de receptividad plena que intenta captar la obra, el objeto en su total independencia, precisamente para ser lo mas justo posible en el momento de interpretar cada uno de los detalles que la conforman.

La contemplación, la interpretación de la obra es el cúlmen de una actividad intensa y laboriosa que intenta apropiarse y dominar la obra en cada uno de sus detalles.

La interpretación de la obra es un proceso de escrutamiento y de interrogación, un proceso de búsqueda de perspectiva y sobre todo de la perspectiva más reveladora. Por eso todos los logros en la interpretación de la obra de arte, se nos presentan a la manera de un logro, de una conquista.

5. Verdad-interpretación-arte.

Pareyson no solo insiste en el binomio estética-hermenéutica, obra-interpretación sino en el trinomio verdad-interpretación-arte, cuando sostiene que todo hecho interpretativo sólo se da respecto a la verdad, y esta por su parte, solo puede ser interpretada; verdad que para ser interpretada hay que buscarla en las manifestaciones históricas tales como el mito, la religión y el arte; a este respecto dice que: “Naturalmente no hay que entender el mito como fábula o leyenda sino como posesión de la verdad en la única forma en que esta se deja poseer, es decir, con un ocultamiento que precisamente en cuanto tal irradia y revela, como sucede con las grandes obras de arte y con la experiencia religiosa”^[12].

Pareyson aclara que por el hecho de que la hermenéutica se ocupe del mito, la religión y el arte, no es por ello que cae en el irracionalismo o en el estetismo; la hermenéutica se preocupa de la verdad, mostrando su carácter revelador bien sea en el mito, en el arte o en la religión; además se preocupa de aclarar o universalizar sus alcances y contenidos; con esto la hermenéutica alcanza un estatus racional y filosófico.

La verdad solo se da como interpretación; esto puede suceder de dos maneras: o la verdad se da en la interpretación como norma y como estimulo, o la verdad se diluye en la interpretación; en el primer caso la interpretación deber ser fiel a la verdad, además se pueden dar un sinnúmeros de interpretaciones, pero las interpretaciones que acierten, que tengan éxito son pocas; en este caso, el pensamiento hermenéutico se angustia ante la posibilidad del fracaso, por la posibilidad de traicionar la verdad por interpretar.

En el segundo caso, cualquier acto interpretativo se justifica, pues no hay una norma que dirima; en este caso hay tantas interpretaciones como discursos sobre la verdad por interpretar; en él toda interpretación es verdadera; en este sentido no hay verdad sino interpretaciones.

6. Vattimo y las teorías formalistas.

¿Cómo ve Vattimo la teoría de la formatividad de Pareyson?  Es posible rastrear en Vattimo dos posiciones casi antagónicas pues la primera delata claramente que sigue las huellas de su maestro, mientras que la segunda ya es una posición crítica frente a la teoría de la formatividad, la primera se puede rastrear en su texto Il concetto di fare in Aristotele; la segunda se puede rastrear en poesia e ontologia. Veamos ambas posiciones.

Vattimo en su texto Il concetto di fare in Aristotele, que es su tesis doctoral, de la que Pareyson es director, se coloca, muy seguramente siguiendo las huellas de su maestro, frente al problema de la forma, en los términos de que la forma es lo pensado por el artista y lo querido por él en la materia sobre la cual opera y actúa.

La forma de la obra que ha de producirse es un acto del artista en su trabajo concreto de producción; en este caso la forma preexiste al producto, ella preexiste como acción que se concretiza en otra sustancia; acción que es el movimiento del artista y de sus instrumentos. De aquí se deduce que el proceso productivo de la obra es el camino de la materia hacia la realización plena de la forma; la que a su vez se presenta como el fin hacia el cual tiende por un lado y por el otro como el acto de otra sustancia particular y concreta (el artista) que produce el movimiento hacia el fin.

Vattimo además trata de encuadrar este concepto dentro de uno más amplio en la teoría aristotélica: la causa formal. Esto significa que todas las características constitutivas de la obra de arte deben ser vistas como manifestación de lo que la obra misma es; manifestación que debe ser asumida desde un juicio analítico independiente de toda experiencia.

Llama la atención el hecho de que el joven Vattimo, en su tesis doctoral, hable de esencia, de juicio universal independiente de la experiencia, hechos estos que son propios de la metafísica; hechos estos que revelan que el Vattimo discípulo de Pareyson es un pensador que piensa la tradición filosófica dentro de los límites clásicos metafísicos.

La forma una vez alcanzada, es decir la forma formada muestra la coherencia interna de sus partes constitutivas: “La conexión de las partes constitutivas con la forma, una vez producido el objeto, y si la producción se ha conseguido, se me presenta con caracteres de necesidad análogos a la necesidad del razonamiento silogístico”^[13]. Sostiene además que en esto consiste el placer que produce lo bello: la conexión de las partes del organismo natural con su forma-esencia; así lo bello es identificado con la organización finalista. Lo bello es bello, solo en cuanto es aprehendido, interpretado y fruído como forma, como estructura.

La fruición de lo bello se puede ver como un proceso de reducción a la causa formal; lo bello puede ser fruído a través de un proceso temporal; desde aquí se deduce que lo propio de la producción de la obra de arte sea llegar a la causa formal a través de un movimiento temporal.

En su texto Poesia e ontologia, Vattimo reduce a dos teorías clásicas la manera como el interprete, el fruidor se acerca, se aproxima a la obra de arte, estas son: las teorías que enfatizan el contenido y las que enfatizan la forma; dichas teorías tienen que ver con la cuestión metafísica de proponer el problema de la verdad que se da en la experiencia estética, entendiendo la verdad en los términos de adecuación.^[14]

Adecuación que puede ser entendida como conformidad a un dato dado, sea de parte del intelecto o del juicio, de la proposición y en este caso hablamos de corrección sintáctica y formal.

Una consideración sobre el contenido de la obra, vista desde la noción de verdad, metafísicamente hablando, se centrará en una propuesta que informa sobre el estado de las cosas, entendiendo a su vez este estado de cosas o bien como la situación emocional del hombre o bien como la estructura del ser de una época.

Una consideración formal de la obra, desde Vattimo y metafísicamente hablando, hace coincidir el arte con una construcción formal de objetos que se presentan a la consideración como válidos y verdaderos en cuanto que poseen una estructura propia.

En ambos casos, tanto en las teorías formalistas como en las teorías que insisten en el contenido, el placer que experimenta el fruidor o interprete de la obra, está ligado al concepto de reconocimiento. Este, en el caso de las teorías que insisten en el contenido de la obra, asumirá una posición relegada y secundaria ya que hay, a la par con la obra, otros medios que informan sobre una determinada época histórica; en el caso de las teorías formalistas, el reconocimiento es algo más sutil, que implica la valoración de la obra sobre el hecho de que ya ha sido producida plenamente la forma, no antes; entendiendo la forma como la estructura bella que causa placer al interprete, al fruidor, lo mismo que al artista en cuanto se reconoce en ella; la forma es lo que debía ser.

Vattimo se esfuerza en mostrar que la insuficiencia de la teoría que enfatiza el contenido, termina por considerar el arte como algo inesencial y provisorio, ya que la obra es apenas un medio, quizás el menos importante, entre otros que dan cuenta del estado social, económico, político, etc., de un determinado momento histórico.

En esta perspectiva del contenido, la obra es manifestación de una verdad, la que una vez que ha sido agotada en todo su contenido no tiene ningún interés; en este sentido se dice que las obras que no han sido exploradas suficientemente, siguen teniendo algún interés para ser comprendidas.

El contenido de la obra, en esta teoría, es algo que solamente tiene un interés intelectual, de mera información, pues interesa sólo la información que la obra pueda propiciar desde un contenido concreto; además se evidencia en esta perspectiva del contenido o como dice Vattimo, del carácter físico de la obra, la imposibilidad de teorizar de manera coherente el juicio estético, ya que lo que cuenta en la obra es la verdad que se vehicula en ella y cuando es reconocida ésta, ya la obra no tiene gran interés.

Por otro lado, las teorías que insisten en el carácter formal de la obra pretenden difundirse radicalmente en las teorías que insisten en el contenido, cuando en medio de una comunidad de fruidores se acepta y reconoce el placer que suscita la estructura bella, que a su vez puede hacerse compaginar con los modos como funciona la inteligencia, la sensibilidad, los hábitos, las percepciones, las valoraciones; la obra en estos casos se convierte en el lugar donde se encarnan ciertas formas y estructuras.

En otros casos, las teorías que insisten en ver formalmente la obra, para alejarse de los peligros del contenido en que pueden caer, entonces se mantienen en el ámbito de la estética del juego; donde la forma en sí adquiere la categoría de un valor unido al ejercicio de las facultades humanas y es cuando se afirma que la reflexión sobre la obra de arte se convierte en evidenciar ciertos mecanismos, los que deben ser reconocidos para poder disfrutar e interpretar plenamente la obra de arte.

Cuando se cree que dichos mecanismos o estructuras se han evidenciado con mayor cuidado, de modo que se puede considerar como algo definitivo, en ese momento la obra se rebela a dejarse encuadrar en esas estructuras y mecanismos.

En las teorías que se preocupan del aspecto formal de la obra, toda vez que la obra ha sido explicada desde estructuras y mecanismos que intentan explicarla, ella se niega a dejarse encuadrar dentro de tales esquemas; el análisis estructural, formalista de la obra no termina por agotar plenamente el interés renovado y vital que genera la obra; interés que, una vez qua ha sido leída estructuralmente la obra, debería desaparecer.

Para Vattimo, las insuficiencias que presentan las teorías que insisten en ver la obra desde el punto de vista formal y de contenido, solamente podrán ser plenamente explicadas cuando se asuma una posición crítica frente a la metafísica y a la noción de verdad imperante en ella; lo que se avizora propiamente en la propuesta heideggeriana de la verdad en los términos de desvelamiento y ocultamiento, tal como lo ha hecho este autor en su ensayo Ursprungs des Kunstwerkes.

14.7. Crítica.

Es muy probable que Vattimo incluya dentro de estas propuestas formalistas la teoría de la formatividad de Pareyson, ya que esta propuesta centra su atención en la forma, que en cuanto formante y formada tiene su interés centrado en la conformación de la obra.

Sin embargo, la propuesta de Pareyson es una de las pocas teorías, que no solamente centra su atención en la obra, en cuanto conformada, sino en el proceso de producción y manufacturación de la misma; centra su atención en aquello que acontece allí donde el artista se propone realizar una obra; pero a la vez allí donde el interprete centra su atención solo donde la obra tiene algo para decir; no sólo en cuanto conformada, sino también en cuanto conformante, en cuanto ley que determina una realización; creemos que este sea el gran aporte de la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson.

La lectura de la teoría de la formatividad de Pareyson dentro de los esquemas del pensamiento vattimiano, nos sirve para encuadrar la teoría de Pareyson en la ruta de la filosofía aristotélica; así por lo menos lo veía el joven Vattimo; por otro lado, este encuadramiento nos sirve para ver cómo el Vattimo de Poesia e ontologia toma distancia de la teoría de su maestro, y la ubica dentro del esquema de una teoría que no hace justicia al ser de la obra de arte, porque está apegada a esquemas metafísicos y dentro de estos a una noción de verdad entendida en los términos de adecuación.

Sin embargo, a favor de Pareyson, hay que alegar que la teoría de la formatividad no es algo externo a la obra, es la obra misma vista desde  su proceso productivo; la formatividad, tal cual la propone Pareyson, es algo en lo que está implicado el ser mismo de la obra de arte; la reconfiguración de la obra de arte se realiza en el proceso que se acaba de describir en la teoría de la formatividad de Pareyson.

Estamos de acuerdo con Vattimo al decir que el peligro de las teorías formalistas y de las teorías que insisten en el contenido de la obra es que estas vean la verdad inherente a ellas como algo externo a la obra, es decir, que la verdad propuesta por las teorías que enfatizan el contenido es una experiencia externa a la obra, mientras que la noción de verdad propuesta por Heidegger tiene la tendencia a acaecer en la obra, como algo que se presenta al interior de la obra misma; sin embargo, se reitera que la propuesta pareysoniana es algo que mira al interior de la obra y como un acontecimiento que acontece en su interior.

Por otro lado, la propuesta de Pareyson según la cual la forma de la obra no es algo preestablecido a la obra misma, sino que en la medida en que el artista hace la obra, se crea la misma forma y el modo de hacerla, en esa medida hay un alejamiento del horizonte metafísico, pues esta supondría la preexistencia de la forma; la que se podría dar o como idea al estilo platónico o como re-presentación intelectiva preconstituida en la conciencia del artista; sin embargo, en Pareyson es claro que la forma formante se reconstituye en el hacerse que tiene como finalidad la obra de arte; aunque Pareyson da la posibilidad de que la obra jamás pueda llegar a ser y simplemente se quede en un mero proyecto inconcluso.

Además es muy evidente en la teoría de Pareyson el rasgo de mortalidad cuando en el tanteo, en el probar se desechan muchas posibilidades que en el desarrollo de la obra se consideraron como inútiles. Así el artista teniendo que optar permanentemente por una posibilidad en medio de una multiplicidad, en la reconstitución de la forma formante, tiene que desechar, rechazar y dejar de lado aquellas que no son acordes con el proyecto a realizar. Este hecho sería una manera de refutar el apego de Pareyson a la metafísica, con su teoría de la formatividad, pues la metafísica propugna por experiencias de tipo eterno y permanente; a no ser que se admita que con la obra de arte, tal cual la plantea Pareyson, con ella empiece a generarse una categoría que trascienda la obra, la acompaña permanentemente toda vez que ésta ha sido formada.

Ya al final de este breve estudio sobre la teoría de Pareyson hay entonces que formular una pregunta, que se quedará planteada ¿La forma formada en cuanto concluida se convierte en categoría metafísica, no tanto en cuanto preexistente, sino en cuanto que una vez formada se convierte en algo trascendente con respecto a la obra?

¿cuáles son los elementos que hacen parte de el proceso de producción de la obra de arte? ¿qué significa interpretar la obra de arte y que relación tiene esta interpretación con la contemplación? ¿qué acontece en el interior del hombre cuando contempla e interpreta la obra de arte? Estas y otras preguntas se tratan de responder en el presente texto, donde además se hace un esfuerzo por introducir en nuestro medio la obra de Luigi Pareyson, uno de los pensadores más influyentes en la cultura italiana de estos últimos años.

Palabras claves: interpretación, contemplación, producción, ley formante, ley formada.

La concepción estética de Luigi Pareyson.[15]

Pareyson habla de una teoría de la formatividad y de la forma porque considera que este término termina siendo ambiguo debido a la multiplicidad de significados adoptados a lo largo de la historia y por otro lado el primer término le permitía clarificar el carácter dinámico de la forma.

Esta teoría de la formatividad está enmarcada dentro del ámbito de la estética que Pareyson define no como una estética de la contemplación sino como una estética de la producción, no una estética de la expresión sino como una estética de la formatividad.

¿Cuál es la base originaria desde la que se desprende la teoría de la formatividad de Pareyson? Son tres los pilares sobre los cuales se apoya la teoría de la formatividad de Pareyson: una gnoseología de la interpretación, una metafísica de la figuración y una filosofía de la persona.

La forma.

La forma en los términos de Pareyson se muestra como un organismo independiente y autónomo en su vida y en el modo de perpetuarse; la forma solo puede ser tal en cuanto es conclusión y éxito de un largo proceso, cuando es logro alcanzado después de un largo camino de conformación.[16]

Solo si la forma es logro, conclusión y éxito entonces despertará admiración y se expondrá  a la contemplación porque solo lo que presenta estos caracteres es lo bello y lo bello es lo contemplable; así lo bello es el centro de toda la propuesta estética pareysoniana. Lo bello en todas sus dimensiones, desde lo bello natural hasta lo bello artificial propio de toda actividad humana, pasando por lo bello propio de la actividad artística. Así lo bello es delineado de manera amplia en el sentido de que si la forma es siempre el culmen de un proceso de formación, todas las obras humanas que alcanza ese culmen y plenitud no son otra cosa que el resultado de un proceso de producción y conformación personal, entonces ellas pueden considerarse como formas, alcanzan el nivel de formas; así el sentido de lo bello puede aplicarse a las obras prácticas, a las obras del pensamiento y a las obras de arte.

El sentido amplio de la forma, de lo bello se extiende a la naturaleza en el sentido que lo bello natural contemplado en la naturaleza no es más que el producto de un proceso natural de configuración; así es como la teoría pareysoniana de la formatividad se extiende hasta lo bello humano o estético o simplemente artístico; lo bello artístico y lo bello natural. Para justificar esta triple manera de abordar lo bello, Pareyson recurre una filosofía de la persona y con ello explica la autonomía y lo específico del arte, funda lo bello artístico; por otro lado recurre a una gnoseología de la interpretación y con ella explica lo bello natural.

La persona.

La actuación humana es el encuentro de actividades especulativas, operativas y simbólicas; es el encuentro de reflexión, moralidad y figuración o formatividad. Pareyson considera que la acción humana es mutua constitución y que el actuar humano especifico es algo direccionado, de donde se puede decir que toda acción humana si es claramente especulativa, práctica y figurativa, es también necesariamente o especulativa o práctica o figurativa. Ello quiere decir que todo operar humano específico es la confluencia del operar humano en cuanto tal; ello a su vez se constituye en un rasgo esencial de la existencia real y operativa de la persona humana; esto da pie en la reflexión pareysoniana para hablar de la formación en cuanto que todo actuar humano es siempre figurativo y requiere de la invención y de la producción, características que constituyen el proceso formativo; a este respecto Pareyson dice que “formar significa por un lado hacer, producir y por otro encontrar el modo de hacer, de producir, de manera tal que la producción y la invención desempeñan igual papel, sólo cuando la invención del modo de hacer es contemporánea al hacer se tienen las condiciones para cualquier tipo de formación”.[17]

Es necesario destacar que de igual manera el hecho mismo del pensar y una acción moral requieren de la imaginación, de la plasmación y de la invención; a esto se resume el carácter estético de la acción humana; el arte entendido de modo genérico es la base de la producción artística propiamente dicha.

La conformación de la obra de arte supone del ejercicio de configuración programado; la configuración programada y direccionada supone a la su vez el pensar y el actuar. De aquí se desprende que la formación propia del quehacer artístico tiene como carácter específico el figurar por el figurar. El proceso formativo en cuanto actuar humano supone las otras dos actividades constitutivas del obrar humano: la acción moral y la participación del pensamiento.

Pareyson extiende su teoría de la formatividad hasta abrazar a toda la naturaleza, recurriendo a una metafísica de la creación y a la formatividad humana y llegando a componer todo el universo desde una visión ascendente y trascedente. Dicha visión de la formatividad universal se estructura en base a relaciones existentes entre arte y vida, entre vida espiritual y formatividad. Cuando la formatividad universal se especifica, convirtiéndose intención y fin en sí misma, entonces es cuando nace el arte propiamente dicha, convirtiéndose en el formar por el formar, formar para conformar.

Después de afirmar lo bello natural y para fundarlo, Pareyson recurre a una teoría del conocimiento desde la cual al final concluirá que la interpretación es la única forma de conocimiento de que el hombre puede disponer.

La interpretación.

Partiendo del concepto crociano de la intuición, Pareyson afirma una gnoseología de la interpretación en al que confirma el carácter estético propio de toda acción humana y el carácter artístico propio del arte.

La intuición para Croce es la primera forma de conocimiento y tiene un doble carácter: ideal e idealista. La intuición es imagen porque es la primera forma de conocimiento y es imagen sólo de sí porque da de sí misma el contenido.

Contra la afirmación crociana, Pareyson sostiene que la intuición no puede ser ni imagen sólo de sí misma, ni puede ser mera imagen, no puede definirse ni ideal ni idealista.

La sensación no puede tener un carácter meramente idealista porque ella siempre es conjuntamente sensación y sentimiento. No es posible sentir sin recurrir a un re-sentimiento, en el sentido de sentir el sentimiento y en este sentido hay que advertir que el conocimiento sensible está ligado a la relación sentimental y que el sentimiento es un estado de ánimo que acompaña y le da el tinte a la sensación; sólo se puede conocer a través de un estado de ánimo; de lo anterior se puede inferir que si el conocimiento es siempre sentimiento es siempre sensación; así sentimiento y sensación constituyen una ecuación donde la sensación y el sentimiento son siempre ocasión de una emoción y esta a su vez es la pasión suscitada por la ocasión. A este respecto concluye Pareyson diciendo que “La intuición es siempre y juntamente la imagen de alguna cosa y la expresión de una emoción. La figuración será siempre representativa y expresiva conjuntamente. [...] Sentir tiene siempre el doble significado de tener una sensación y experimentar un sentimiento: la sensación es aquello por lo que la intuición es siempre intuición de alguna cosa y el sentimiento es aquello por lo que la intuición es siempre intuición de alguna cosa”.[18]

Intuir significa figurar; ahora el proceso de figuración está acompañado de un sentimiento y de una emoción, de una sensación; además la intuición está siempre encaminada a ser expresiva; así es posible decir que la intuición es figuración acompañada de un sentimiento, de una sensación y de una emoción; pero además está encaminada a la expresividad y en ese sentido se puede decir que es configurante; la intuición es figuración, refiguración y configuración; es imagen figurada y refigurada de algo sensible y es configuración de una reacción sentimental; de donde es posible decir que no hay un conocer sin una expresividad; ni una expresividad sin un conocer; con esto se puede llegar a sostener que todo proceso cognoscitivo al ser siempre expresivo es a la vez siempre estético; a la vez que este proceso está profundamente anclado en la experiencia humana. Con lo anteriormente dicho es posible reconocer una distinción esencial entre esteticidad y arte.

La intuición es sentimiento y sensación juntamente, e incluye ya una discriminación expresiva, es interpretación en estado germinal. La interpretación es una forma de conocimiento en que tanto la actividad y la receptividad son inseparables, en que el conocedor es una persona y lo conocido es una forma; de donde se puede concluir que la intuición tiene los caracteres de la interpretación.

Desde la propuesta pareysoniana se puede afirmar que la intuición es un proceso que caracteres creativos y pasivos; tiene un carácter estético no artístico; todo obrar humano es siempre personal y juntamente receptivo-activo. Todo obrar humano es siempre expresivo en el sentido que es personal, es decir expresa la persona; todo obrar humano es también figurativo en el sentido que es siempre desarrollo de la persona que crece y tiende a concluirse y a configurarse en formas, es decir, la persona tiende siempre a obras conclusas y definidas.

Desde lo anteriormente dicho es posible llegar a una visión de la formatividad como concepción estética pareysoniana, ya que la expresión y la figuración se insertan esencialmente en todo el obrar humano; en esta misma línea todo obrar humano es un envío al arte; todo obrar humano es estético pero no artístico.

Según Pareyson el concepto de interpretación es el resultado de la aplicación al conocimiento de dos principios fundamentales para una filosofía sobre el hombre: el principio por el cual todo obrar humano es siempre conjuntamente receptividad y actividad; en segundo lugar el principio por el cual todo obrar humano es siempre personal. La interpretación surge a la luz de estos dos principios.

La actividad humana surge de la iniciativa, pero la iniciativa no nace de sí misma pues no es creativa, la actividad humana no es creativa sino que nace del exterior, en este sentido la iniciativa humana nace de la receptividad;  iniciativa y receptividad se constituyen, se conforman y se exigen mutuamente; en el actuar humano se presupone un estímulo, el que es ocasión para la acción, el que pone en movimiento, el que envía y destina. La receptividad se prolonga solo a través de la acción y en esta recepción acción, en cuanto característica del actuar humano hay una referencia específica al conocimiento y a la interpretación.

La interpretación es siempre referida a alguna cosa o alguno; la relación sujeto objeto se convierte en principio basilar de la interpretación y de una filosofía de la persona; así entre sujeto y objeto, en cuanto se refieren a la interpretación, se da un equilibrio y una armonía, un respeto mutuo por la dignidad de los términos en cuestión; el objeto se convierte en llamada, propuesta, inquietud, reclamo que se ofrece al intérprete; el sujeto interpreta, interroga, desvela, revela el objeto; la interpretación se perfila así en los términos de resonancia del objeto en la persona y en sintonía de la persona con el objeto.

En la persona que actúa se ponen de manifiesto dos aspectos: la totalidad y el desarrollo. La persona se revela en cada uno de sus momentos existenciales como una totalidad actualmente definida y potencialmente infinita; permanentemente custodia su singularidad inigualable; siempre está atenta a su inigualable validez y a su valía en cuanto persona; la persona siempre está atenta a posteriores desarrollos; ella misma es un desarrollo continuo ya que siempre está en vías de perfeccionarse y porque está en una tensión constante hacia el mismo infinito del cual se revela capacitada. Justamente de esta capacidad  y tendencia se deduce su inagotable enriquecimiento y su tendencia a llenar de vida a las demás formas. La actividad de la persona es la tendencia que la destina a crear nuevas formas y cuyo culmen se concretiza en obras y la obra es una forma que es al mismo tiempo total y conclusa en sí misma.

Como totalidad, la persona es una obra y como desarrollo es un operar destinado a concretizarse en obras que son formas. La persona es una forma y la forma se ilumina  en virtud de la actividad de la persona. El actuar humano tiende a definirse en obras conclusas y definidas, estas a su vez llevan la impronta del actuar personal; así todo es personalizado en cuanto lleva la impronta del obrar personal; todo es forma y esta tiene una dignidad personal porque es de cualquier modo persona.[19]

La interpretación se presenta como efectivamente en su acción como algo compuesto por dos elementos lógicos que se relacionan y se exigen mutuamente como en un proceso dialéctico que llega a su plenitud a través de la figuración y la contemplación; así se puede decir que la interpretación se resuelve efectivamente en su acción a través de la figuración y la contemplación.

El primer momento que caracteriza a la interpretación es el momento de la producción de la reconformación en cuanto que configura la imagen de lo que se quiere interpretar; una vez concluida la configuración, cuando se tiene la imagen interpretada se da el momento de la contemplación, del éxtasis que se goza en lo contemplado, en la forma buscada y al fin encontrada; un éxtasis que se goza en la contemplación de lo bello. El momento del gozo, de la contemplación y del éxtasis surge cuando la imagen configurada de la cosa coincide con la cosa misma; así la interpretación se convierte en un hecho dialógico en cuanto la interpretación de las cosas se mueve por un interés, por un respeto, por un coloquio, por una inquietud y un cuestionamiento continuo; algo similar a lo que se presenta cuando dos personas realizan un coloquio. Las cosas en cuanto se dejan interpelar y cuestionar, en cuanto permanecen en su independencia y originalidad, ellas se presentan como si fuesen personas.[20]

Se alcanza así a vislumbrar uno de los puntos centrales de la reflexión pareysoniana cuando belleza y formatividad (producción) se unen indisolublemente; la belleza aparece como una cualidad esencial y como la naturaleza misma de la forma.

Lo bello.

El hombre se encuentra frente a la forma, por ende frente a la belleza, ya que en la forma está la belleza; toda belleza es la belleza toda que se encuentra en el lugar de llegada de la actividad formadora y en el punto de partida para la interpretación.

La forma tiene la cualidad esencial de ser el culmen de un proceso productivo y el estimulo para un proceso de interpretación. En ella confluyen contemplación y producción, ejemplaridad y singularidad, perfección y expresión.

De la propuesta pareysoniana es posible extraer una metafísica de la figuración,[21] la que hace posible afirmar tanto lo bello natural como lo bello artístico; a la vez permite hablar de una metafísica de la creación; según ésta el sujeto último de la figuración que se hace explicito en toda su amplitud dentro de los límites universales de la naturaleza no es otro que el Creador, Plasmador, Conservador del universo; a este respecto Pareyson dice: “Por lo demás conviene recordar que la ‘formatividad’ no se puede confundir con la ‘creatividad’, porque el hombre ciertamente crea, pero con una diferencia infinita respecto al criar que hace Dios”.[22]

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[1] Para esta contextualización nos servimos del texto Estetica de Maurizio Ferraris, Sergio Givone, Federico Vercellone. Ed. Tea. Italia. Pp. 52ss.

[2] El arte dadá se proponía una protesta contra la ignorancia y la vanidad del hombre con trabajos que llevaban despiadadamente a lo absurdo todos los valores vigentes hasta el momento y que no tenían absolutamente nada que ver con lo que comúnmente se entendía por arte, para animarlos a pensar y a cambiar de mentalidad. El principio inspirador del arte dadá fue cruzar los límites establecidos desde cualquier punto de vista. Los dadaístas crearon en lugar de arte un anti-arte. Crearon un arte que rompía con el concepto artístico burgués y que se encontraba fuera de cualquier tradición o encasillamiento histórico. Tomado de La historia de la pintura. Texto de Anna Carola Krausse. Pp. 99.

^[3] Pareyson Luigi. Estetica, 392pp. Sobre el texto no conocemos ninguna traducción. Por lo tanto todas las citas se harán del original italiano y las traducciones serán propias. Citado E.

^[4] Vattimo, Gianni (Comp.). Hermenéutica y racionalidad. Ed. Norma, Santa fe de Bogotá, 1994. 436pp. El texto de la entrevista que Sergio Givone le hace a Pareyson lleva por titulo Interpretación y libertad. Conversación con Luigi Pareyson, pp 19-28. Citado HR.

^[5] Pareyson Luigi. Conversazioni di estetica. Traducción española. Conversaciones de estética. Ed. La balsa de la Medusa. Madrid, 1987. 232pp. Citado CE.

^[6] Pareyson, Luigi. CE, 25.

^[7] Pareyson, Luigi. CE, 31.

^[8] Cfr. Pareyson, Luigi. HR, 20.

^[9] Pareyson, Luigi. HR, 21.

^[10] Cfr. Pareyson, Luigi. CE, 92.

^[11] Pareyson, Luigi. E, 69.

^[12] Pareyson, Luigi. HR, 22.

^[13] Vattimo, Gianni. Il concetto di fare in Aristotele, 100. publicazione della facoltá  di lettere e filosofía della universitá di Torino. Vol. XIII, Fascicolo 1, 1961. 148pp.

^[14] Cfr. Vattimo, gianni. PO, 118.

[15] Mura, Antonio. La concepción estética de Luigi Pareyson. Tesis de la PUG. Roma. 1967. Pp 17ss.

[16] Pareyson, Luigi. E, 7.

[17] Mura, Antonio. La concepción estética de Luigi Pareyson. Tesis de la PUG. Roma. 1967. P. 20.

[18] Mura, Antonio. La concepción estética de Luigi Pareyson. Tesis de la PUG. Roma. 1967. P. 23.

[19] Mura, Antonio. La concepción estética de Luigi Pareyson. Tesis de la PUG. Roma. 1967. P. 31.

[20] Pareyson, Luigi. E, 207ss

[21] Cfr. Pareyson, Luigi. E, 277ss.

[22] Pareyson, Luigi. E, 278.