La propuesta estética gadameriana.

 

La propuesta estética gadameriana.

El punto de partida de la reflexión gadameriana en Wahrheit und Methode es el reconocimiento de la experiencia de la verdad que se da fuera del método científico tal y como es usado por las ciencias naturales; experiencia de la verdad que era propuesta bajo las categorías de la demostración y de la objetividad. El método es la herramienta a partir de la cual se busca demostrar y verificar algo en el objeto, con lo cual se excluye toda intención del sujeto; esta noción de método es introducida por Gadamer con una intención polémica, ya que el método como instrumento, contrapone el sujeto al objeto. Según las ciencias naturales, solo hay verdad donde se da la aplicación del método natural.

El primer paso para poner en claro la insostenibilidad de la experiencia de la verdad y el método o al menos para marcar sus límites, es reconocer aquellas experiencias de verdad que se presentan fuera de los límites de las ciencias naturales; aunque a lo largo de la historia hubo intentos para resolver este problema aplicando el método de las ciencias de la naturaleza a aquellas del espíritu, también con su ideal de verificabilidad y demostrabilidad, lo que se logró fue la perdida de la noción de verdad que caracteriza este tipo de conocimiento.

Precisamente, la insuficiencia de la noción de verdad, tal cual venía siendo manejada por las ciencias naturales, se evidencia en la experiencia estética; así, al afirmarse un mundo real manejado por las ciencias naturales desde su método, paralelamente se afirma otro mundo, el de la experiencia estética, que se desarrolla junto a este mundo real, pero sin ninguna relación entre ambos; justamente, aquí es donde tiene sentido aquel tipo de reflexión que piensa la experiencia estética, tomando un puesto importante la noción kantiana del genio como principio constitutivo de lo bello .

La conciencia estética no es otra cosa que el acto de diferenciar el mundo real del mundo estético, cuyo fundamento ontológico es el reconocimiento de la cualidad estética; con lo que se prepara ya el juicio estético kantiano.

La conciencia estética no tiene un principio para probar o refutar; su principio sería el gusto histórico determinado por una cierta época o sociedad, y elevado a un canon universal, de modo tal que, se limita a liberar el objeto de su complacencia de todo lo que lo liga al mundo real para transferirlo al mundo aparente, mundo que es susceptible de un deleite y de un gusto, que no es teórico ni práctico.

El museo es la institución en la que se encarna la conciencia estética, el que se puede considerar como la colección de colecciones, y quien, en el criterio histórico cronológico, muestra la universalidad de la conciencia histórica; el encuentro con la obra de arte es una especie de evento onírico, un sueño, en el que el observador se desliga de su propio mundo, en una especie de discontinuidad de la vida y de la sucesión temporal.

Esta concepción de la experiencia estética surge de una interpretación del arte influenciada por el prejuicio moderno que reservaba la experiencia de verdad a la ciencia; el papel decisivo de Gadamer es el de desligar la experiencia estética de conceptos tales como sueño, ilusión, y mirarla como experiencia en la que también acaece la verdad.

Relacionar la obra de arte con la verdad significa relacionarla con la historia, con el mundo y con la experiencia de verdad que adquiere los rasgos de transformación en aquel que la asume, marcando y sellando un rasgo de novedad en el que se enfrenta a la obra de arte, con lo que se puede decir que la experiencia estética se convierte en un modo de autocomprensión.

No puede haber una confrontación entre la obra de arte y la realidad, porque ella misma es realidad; sin embargo, en la obra de arte se puede hablar de una transmutación de la realidad, y es éste justamente el carácter de la noción de verdad que acaece en y a través de la obra de arte; la perfección, el carácter acabado de la obra de arte muestra, saca a la luz lo que la realidad es; en la obra se trae a la luz lo que la realidad de otra manera esconde, en ella, el artista que la ejecuta, y el que la contempla son participantes de un evento de lo que es, porque en la representación viene a la luz lo que es.

En la obra de arte, en la representación que se opera de la realidad sucede lo que se llama la transmutación en forma, de manera que le confiere más verdad de cuanto tenía antes en la realidad cotidiana, se puede decir que el ser mismo de la cosa viene modificado y con ello el artista aparece como participe de un acto que lo trasciende; lo mismo sucede con quien la interpreta; con lo que se llega a afirmar que en cada nueva interpretación y ejecución de la obra de arte se da un enriquecimiento del ser de la misma .

Con esto encontramos la obra en el mundo y un mundo en la obra, el significado de la obra de arte no sucede sólo colocándola en su momento histórico originario sino colocándolo en el mundo del intérprete, descubriendo en ella nuevas posibilidades de existencia, que, a manera de aperturas, nos insinúan caminos a seguir.

Esta relación entre la verdad y el arte tiene sus raíces en Heidegger, para el cual la obra de arte es exposición de la verdad; con lo que quiere decir que la obra de arte produce un mundo y produce tierra, brinda posibilidades y alternativas de existencia.

La tierra en la obra de arte se comprende desde la doctrina del Geviert, desde la cuadratura en la que se contraponen tierra y cielo, humano y divino, de modo que el lugar propio en el que habitan los mortales es la tierra, el lugar donde habita lo divino es el cielo; con ello nos situamos en uno de los rasgos que caracterizan el pensamiento contemporáneo: el nihilismo fundamental del ser-ahí entendido como ser-para-la-muerte.

La obra de arte expone la verdad en el sentido que ella inaugura mundos históricos, los anticipa, los expone, presentando posibilidades de existencia histórica que sólo se hacen presentes con referencia a la mortalidad.

En La fine della modernitá, Vattimo hace una relación entre retórica, arte y verdad; al respecto dice que reconocer una experiencia de verdad en la obra de arte significa que tanto ella como nosotros pertenecemos a un lenguaje común, a un horizonte que nos cobija, y con esto nos muestra que la experiencia de verdad, que acaece en la hermenéutica, y se ejemplariza en el arte, es un tipo de verdad retórica en el sentido que ella es el arte del discurso, y la verdad en el arte impone su propia fuerza como algo evidente que busca legitimarse; la retórica que es el arte del discurso, es el arte de convencer y explicar sin aducir pruebas y tiene además como finalidad la comprensión y la interpretación .

De todo esto surge una inquietud ¿hablamos de la verdad o mi verdad? porque se podría objetar que la verdad que transforma a un espectador, podría no ser la misma que transforma a otro que se acerca a la obra de arte, y entonces así se estaría hablando de una verdad y no de la verdad; pero a esto a su vez, se le puede objetar que es el mundo de la obra de arte el que resulta transformado, y es el mundo del espectador el que resulta transformado porque es el encuentro de dos mundos; quedaría también la duda de si hay un espectador que con su mundo se acerque al mundo de la obra de arte, y de que su mundo no se transforme y por ende para él la experiencia no es de verdad, no hay acaecimiento de la verdad.

En todo este planteamiento se está proponiendo el acaecimiento de la verdad y se está cuestionando el hecho de que la verdad sea algo estático y definitivo, con lo cual se da la movilidad de la verdad, y se niega aquella noción de adecuación, noción estática, que la verdad asume para la filosofía clásica; con esto tocamos un planteamiento tanto heideggeriano como gadameriano, el que tiene ciertos rasgos que se pueden rastrear hasta Federico Nietzsche.

Aún nos queda un tercer elemento en la experiencia estética relacionado con el problema de la verdad, y es el problema de la transmutación en forma que experimenta la obra de arte; lo que implica ya una concepción metafísica, la cual sería un valor permanente y continuo para toda obra de arte, con lo que sufre un acrecentamiento de su ser; la transmutación en forma que experimenta la obra de arte implica ya una concepción metafísica en la que se busca una trascendencia que trascienda la realidad, lo cual sería un valor permanente y continuo para toda obra de arte pues no se podría dar para unas obras sí y para otras no, pero además el problema del acrecentamiento del ser de la obra y el acrecentamiento del ser del interprete que, al encontrarse, sufren una transformación, lo que tendría sentido si del ser predicamos la analogía y por ende la participación; de lo contrario eso no tiene sentido porque sería un retorno a la metafísica y sería un desconocer todo el pensamiento de Heidegger y su crítica a la metafísica como olvido del ser.

Entendemos por transmutación en la forma, el hecho de que el artista para poder elaborar su obra, necesita recurrir a una forma y a una idea, la que termina plasmando en su obra. Ahora, para poder interpretar la obra, es necesario reconocer esta forma o esta idea central que articula y recorre todas las partes de la obra; se podría decir que, mientras el intérprete no descubra esta forma o esta idea, jamás podrá entrar en un verdadero diálogo con ella. Fruir la obra significará, desde esta perspectiva, descubrir esta forma o esta idea, y articular una a una las partes que la componen.

De modo que el intérprete está llamado a establecer un diálogo con la obra; esto sucede cuando la cuestiona, la interroga y la interpela, y cuando ella, a su vez, interpela, cuestiona e interroga al intérprete.

¿Qué papel juega la tradición en la propuesta estética gadameriana? Gadamer no niega los conceptos tradicionales a partir de los cuales se interpretó la obra de arte: materia y forma, sustancia y accidentes, mímesis, etc., cosa que sí hará Heidegger. Gadamer sostendrá en su texto Die Aktualität des Schönen que para poder interpretar y para poder comprender las nuevas experiencias estéticas, que tanto para Gadamer como para Heidegger, son las vanguardias, es necesario recurrir a la tradición, porque en ella encontramos un conjunto de conceptos, una multitud de ideas que ayudan a comprender los nuevos fenómenos artísticos.

Gadamer, en su texto La herencia de Europa, reflexionará sobre la propuesta hegeliana de la muerte del arte (Las lecciones de estética), este autor dirá que más que hablar de muerte del arte, es mejor hablar del carácter pasado del arte. Ya que, para Hegel, el arte tal y como fue conocido para su época, quedaría relegado a ser un hecho del pasado. Según esto, Hegel perfila ya que el arte, que conocieron las épocas anteriores a él, y el arte de su tiempo quedaría en el pasado; y que a partir de él surgirían nuevas experiencias estéticas, que para ellos serían incomprensibles, porque requerirían de nuevos conceptos para ser comprendidas. La muerte del arte, sería entonces, según la propuesta gadameriana, la constatación de un hecho: el arte clásico quedaría relegado al pasado, y por lo tanto se convertiría en un arte extraño y lejano. Pero también la predicción de un evento que habría de acontecer, una profecía, según la cual las nuevas experiencias estéticas aparecerían extrañas y lejanas para el arte clásico, incluso serían mucho más difíciles de comprender.

Gadamer, en su obra insiste en el carácter de la interpretación de la obra de arte, desde la experiencia de verdad que se desprende de esta. Aunque la obra de Gadamer no es propiamente un tratado de estética, sin embargo contiene profundas resonancias para la reflexión sobre el arte^[1].

Para Gadamer la interpretación es un hecho histórico en el que irrumpe otro hecho en su verdad: la obra de arte. Aquí se define cómo para Gadamer la finitud es un hecho temporal. Así ni la finitud del interprete, ni la historicidad de la obra de arte son subsumidas la una en la otra, sino que cada una conserva su individualidad y su consistencia, esta es la manera como Gadamer va contra el carácter dialectico operado en el pensamiento hegeliano.

De esta manera, Gadamer resuelve el problema de las múltiples interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte, ya que todas ellas no dependen tanto de las múltiples subjetividades interpretativas, sino que todas las interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte son múltiples posibilidades de ser de la obra de arte.

Se evidencia en toda la problemática planteada por Gadamer, la dificultad inherente a la relación entre estética y hermenéutica. La verdad como evento histórico coincide con el encuentro con la obra de arte; mientras que la cuestión de la verdad, entendida desde una visión clásica, coincide con aquella de las Geisteswissenschaften, o las ciencias del espíritu, es decir el problema hermenéutico^[2].

Ontología de la obra de arte: Spiel, Darstellung, imitación.

Gadamer intenta llegar a través del análisis del concepto de juego (Spiel) a la clarificación del estatus ontológico de la obra de arte^[3].

La elección de dicho concepto de juego (Spiel) tiene su origen no sólo en el hecho que Gadamer forma parte del pueblo alemán, donde dicho concepto tiene una gran tradición, sino que Gadamer es heideggeriano y en dicho concepto están implicadas múltiples posibilidades en su uso^[4].

El sujeto del juego es el mismo juego y los jugadores son sólo un momento del juego, el que a su vez los trasciende. El juego trasciende a los jugadores, estos están en juego, están jugando. La esencia del juego radica en que este trasciende a los jugadores, estos actualizan el juego, pero el juego mismo los trasciende.

Cuando Gadamer habla de la transmutación en forma que se opera en la obra de arte, lo hace para referirse a la manera como el juego tiene su correlativo en la obra, juego (Spiel) y transmutación en forma (Verwandlung ins Gebilde)^[5], son nociones correlativas que se operan en diferentes campos.

La transmutación en forma es la ley que determina la obra de arte, y que se presenta al fruidor a la manera de un objeto, para que la obra sea fruida y sea ejecutada. La forma trasciende al interprete, al fruidor y al artista, se ejecuta en la obra sin que esta la agote.

Que la obra sea Gebilde (forma), significa que la obra es Selbsdarstellung autopresentación, lo que significa que el juego es autopresentación en los jugadores que lo presentan; así la obra es autopresentación de la forma que la constituye.

Sólo una definición de la obra que distingue entre realidad y obra, muestra la insuficiencia de tal definición, ya que la obra misma es realidad plena de sentido total y totalizante. Una mentalidad, como la que habla de la conciencia estética, hace la distinción entre la obra y la realidad, apelando a conceptos tales como sueño e ilusión para referirse a la obra.

Según Gadamer, la mimesis es el único concepto que sirve para aproximarnos al estado ontológico de la obra de arte, ya que es el único concepto que permanece toda vez, que ha entrado en crisis el concepto de genio.

Mimesis es la imitación, que no sólo consiste en copiar y en reproducir la verdad, sino transposición de la realidad misma en su verdad^[6]. El arte imitativa o reproductiva no sólo es remedo e imitación, no sólo es copia de lo que se quiere copiar, es, como dice Gadamer, acrecentamiento del ser, ya que el arte al reproducir presenta una faceta nueva, una nueva relectura que es acrecentamiento del ser de lo reproducido. El arte de la reproducción aparentemente es reproducción del sujeto fotográfico, pero en el fondo es una nueva visión del sujeto, un nuevo enfoque, una nueva imagen del sujeto fotografiado.

La obra de arte y el sujeto representado, instauran una dialéctica tal que no es posible individuar uno del otro y no es posible colocar el uno frente al otro. Dicha dialéctica vale para la presentación y representación de la obra de arte, no es posible individuar el uno del otro, ni colocar el uno frente al otro, ya que la manera como la obra se presenta es a partir de su interpretación. En ello se evidencia el concepto de juego, de presentación, representación, ejecución e imitación.

La interpretación y ejecución de la obra es un evento histórico y temporal, en cuanto la obra contrapone dos mundos: el mundo inicial y el mundo en que es interpretada cada vez de nuevo. Cada nueva interpretación es acrecentamiento del ser de la obra. La obra una vez creada por el autor deja de pertenecerle, pues cada nueva ejecución e interpretación de la misma es presentación de ella, y en ello se acrecienta su ser. En cada nueva interpretación se da la mediación de dos mundos: el del autor y el del intérprete^[7].

Experiencia estética y situación hermenéutica.

El mundo estético no se agota en sí mismo, requiere la hermenéutica para descubrir toda su profundidad. La hermenéutica es entendida desde la estética con una acepción más amplia, pues toda formación histórica, y como tal la obra de arte, es un texto por interpretar, es un objeto del verstehen, comprender. La obra de arte se reconoce en toda su verdad, la que no es la iluminación de unos conceptos obscuros que la conciencia debe iluminar, sino que la verdad es un evento del ser, la verdad deviene en la interpretación de la obra, con su significado y con su consistencia. La obra deviene en toda interpretación como una experiencia de verdad, presentándose en otros eventos históricos, que son las interpretaciones y que pone de manifiesto el problema de la mediación de estos mundos diversos^[8].

Lo que caracteriza la situación hermenéutica es que, tanto el interprete como el fruidor hacen parte de la obra por interpretar, de la misma manera que el historiador hace parte del texto histórico que trata de reconstruir e interpretar, ello se evidencia en que, en cada nueva interpretación se patentiza la obra, se evidencia la confrontación de dos mundos: el que origina la obra como producción y el que interpreta la obra.

La interpretación de la obra se define como un hecho histórico, que es caracterizado desde la finitud de la existencia. La obra y el intérprete pertenecen a un flujo histórico que intenta interpretar y reconstruir, así el intérprete pertenece a la obra que interpreta y es por él y a través de él como se patentiza.

Vattimo termina reconociendo que hay una identificación entre experiencia estética y situación hermenéutica, cuando dice: “la estructura de la experiencia estética se revela como el mismo tipo de la situación hermenéutica, la que termina identificándose con la misma condición humana”^[9].

Vattimo diferencia desde Gadamer tres conceptos que se deben recalcar: experiencia estética, situación hermenéutica y condición humana.

La experiencia estética adquiere un tinte de particularidad, ya que es algo que se da en quien tiene una experiencia de la obra de arte.

La situación hermenéutica es una connotación que adquiere una preponderancia en el arte, desde la existencia, el ser-ahí que, interpretando, se coloca en una determinada situación.

La condición humana que abarca ambos conceptos anteriores, ya que es humanamente hablando, desde la condición existencial humana, desde donde es posible situarse hermenéuticamente y desde donde se da una experiencia de la obra de arte.

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[1] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 170.

[2] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173.

[3] Gadamer trata el tema del juego en varias de sus obras, véase a este respecto WM,143 ss. Y además la actualidad de lo bello, 67-83.

[4] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173-174.

[5] Dicho término ha sido traducido en el texto castellano por la expresión trasformación en una construcción, mientras que Vattimo lo llama transmutación en forma, nosotros preferimos optar por la traducción vattimiana. Cfr. Texto español, pp. 154 ss.

[6]Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 175.

[7] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 176.

[8] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 177.

[9] Vattimo, Gianni. PO. 179.