El arte postmoderno.

 

El arte postmoderno.

Introducción.

En la época postmoderna puede constatarse un fenómeno que se denomina el aplanamiento. Este consiste en el hecho de que el hombre contemporáneo acepta, sin ningún criterio valorativo, los nuevos fenómenos que se van presentando; esto hace que en la cultura contemporánea tengan igual valor una experiencia religiosa de gran tradición y una propuesta religiosa nacida en algún personaje que se sintió inspirado y decidió arbitrariamente poner a funcionar un templo. Para el hombre postmoderno tienen igual valor una propuesta religiosa de garaje y una religión tradicional milenaria. Lo mismo sucede con la política, para el hombre actual posee el mismo valor un partido político tradicional que un nuevo partido formado con unos intereses particulares: los famosos partidos de garaje. Y en el arte sucede un fenómeno similar, hoy llamamos obra de arte a un orinal, como en el caso de la Fontaine de Marcel Duchamp, la Gorda de botero, como la que está en el parque de Berrio de nuestra ciudad, y las obras de Botticelli o de Michellangello.

Podría hacerse la pregunta ¿A qué se debe este fenómeno? La respuesta a esta pregunta sería muy compleja pero todo apunta a decir que lo que está en juego es que el hombre postmoderno no tiene criterios para valorar ni para fundamentar sus posiciones; el hombre postmoderno no sabe valorar porque no se le ha enseñado a valorar, esto además se apoya en el hecho de que desde hace mucho tiempo los valores han entrado en crisis y al hombre contemporáneo no se le han dado elementos para fundamentar sus criterios y sus posiciones.

Respecto al tema del arte postmoderno nos interesa saber qué tienen en común obras de arte como un orinal, un grafiti, una rueda de bicicleta, una tira cómica para que adquieran la categoría de obras de arte. Qué es lo que tiene de artístico la obra de Botero para que sea considerada arte. Para llegar a este objetivo, para poder mostrar por qué hoy se llaman obras de arte a cosas tan extrañas como las acabadas de mencionar deberemos pasar a través de un rastreo histórico, además se deberá comprender qué es una vanguardia, también deberemos comprender qué relación se puede establecer entre arte y técnica; deberemos hablar de los principales movimientos artísticos contemporáneos y sus representantes, finalmente se presentarán unas conclusiones.

Rastreo histórico.

El concepto que determinó la creación artística desde la antigüedad fue la belleza. Todas las épocas históricas consideraron que este era el tema principal que debía manifestarse en todas las producciones artísticas. Lo bello fue definido como lo armónico y lo simétrico, lo que tiene proporción entre las partes. Lo bello como manifestación artística fue uno de los temas más antiguos que se pueden encontrar en la cultura occidental, desde Pitágoras hasta nuestros días. Lo bello es lo armónico, lo simetría y proporcional; bello es lo que guarda proporción entre sus partes.

Con el paso del tiempo Platón propuso lo bello como una manifestación ideal del ser; según este autor, el ser es lo bello y se manifiesta como una idea, como un aspecto; a partir de entonces el arte debe imitar la belleza del ser. Para este autor es claro que, si lo bello es la idea, entonces la representación o imitación de la idea bella debería ocupar un lugar secundario, esta representación es la obra de arte; de esta manera, el arte para Platón debería ocupar un lugar secundario respecto al mundo ideal. El mundo verdadero es el mundo ideal, el real es un mundo aparente y no verdadero porque es reflejo de aquel. De esta manera se constata en este autor la idea según la cual el ser se manifiesta como aparecer, pero el aparecer es no verdadero.

Aristóteles proponía que, además de la belleza como idealidad, era necesario considerarla como mímesis y representación; el arte, según el estagirita, debería representar, remedar, copiar e imitar la naturaleza, además debía llevarla a perfección. Este pensador daba mayor importancia a la naturaleza que a las ideas. En este sentido se separa de la propuesta de su maestro Platón.

Con el paso del tiempo Plotino y el neoplatonismo propusieron que la belleza externa era manifestación de la belleza interior; aquella es una forma de captar lo más sublime y bello de la interioridad; este pensador juega con la dialéctica interioridad y exterioridad.

Agustín siguiendo los mismos pasos de este pensador, y ya dentro del contexto del neoplatonismo, propuso para todo el medioevo una belleza de la luminosidad, de la luz, del esplendor, de la perfección, aunque también una belleza de la proporción y de la simetría; por lo tanto si la belleza exterior es reflejo de la interior, el hombre medieval consideraba que la belleza del mundo era reflejo de la de Dios; el hombre medieval, a partir del concepto de símbolo, consideraba que la belleza del mundo debía conducir a la del Creador, a la de Dios. Debe recordarse que el canto gregoriano tiene sentido si es una preparación, que a modo de antesala, dispone al ser humano para llegar a contemplar el rostro de Dios. La función del canto consiste en ser un medio que prepara y dispone para llegar a tener una experiencia auténtica de lo divino.

El Renacimiento, siguiendo los mismos pasos de la tradición, consideró que la belleza debía ser idealizada; para el artista del Renacimiento se trata de imitar la belleza real para alcanzar la belleza ideal; para lograr este objetivo, los artistas debían llevar un complejo proceso de composición de la figura humana, proceso que partía de la belleza real y concreta a la belleza imaginada e idealizada. Esto suponía para los artistas, formar imágenes divinas o humanas teniendo como modelos a varias personas concretas; era algo normal para la época que la composición de una obra tuviera algo así como varios personajes reales: por ejemplo en la composición de la Mona lisa las manos pertenecen a un personaje, el rostro a otro personaje, el pecho a otro personaje; por eso se puede apreciar que, desde la crítica artística, unos consideren que las manos de la Mona lisa no correspondan con el rostro, lo mismo sucede con el paisaje que está detrás del personaje, el paisaje que sirve de fondo al cuadro puede estar compuesto por varias escenas que en la realidad no existen, pero que el artista, persiguiendo un modelo ideal, consideró que se podían presentar simultáneamente. También es necesario tener en cuenta que el Renacimiento retorna a los modelos de la antigüedad greco-latina para formar sus composiciones artísticas. Tal el caso de la Venus de Botticelli.

En la época ilustrada y post-ilustrada los cánones clásicos del arte siguieron primando sobre la innovación, en este sentido puede apreciarse como el Romanticismo y el Idealismo tuvieron como paradigma a las culturas clásicas para ser representadas artísticamente. Bajo esta perspectiva puede apreciarse un movimiento artístico que se llamó el neoclasicismo, cuya intención era retornar a los cánones clásicos de la belleza, en él se inscriben no solo pintores y escultores sino también poetas, literatos y filósofos: Hölderlin, Goethe, Winckelmann y el Nietzsche profesor de Basilea, entre otros.

En este rastreo histórico es muy importante considerar lo que se llamó la Revolución Industrial. Porque esta tendrá una gran incidencia sobre la manera como se empieza a mediatizar el arte. Es sabido que la revolución industrial puede situarse a mediados del siglo XVIII, que sus frutos fueron el cambio de estatus social: surge la clase burguesa y la clase proletaria, surgen los modernos medios de transporte como el tren, el barco y el automóvil, surge la electricidad, también hay que mencionar los medios de comunicación social: la prensa, la radio y la televisión. Estos hechos son muy importantes porque incidirán en la manera de apreciar el arte. Veámoslo de manera muy sumaria.

Surge lo que se llamó un arte burguesa. El arte empieza a ser propiedad y un placer que solamente se podían dar los burgueses, los que sustentaban el poder económico, y los medios de producción; el pueblo y la gran mayoría de las personas asalariadas y pobres no podían acceder a este goce estético. Este hecho es muy importante porque el arte contemporáneo asumirá una crítica radical contra el arte burgués. El arte contemporáneo buscará llegar hasta las clases menos favorecidas.

Algunos artistas empiezan a tomar como tema para sus producciones artísticas los avances que se presentan con la Revolución Industrial. Tal es el caso de la obra de Claude Monet titulada La Estación san Lázaro, en ella el artista muestra su fascinación por los trenes y las estaciones de trenes, estas se presentan ante él como símbolos de la nueva sociedad industrial, del avance y del progreso. En las obras: El café-concierto los embajadores de Edgar Degas y  Bar alle Folies-Bergére de Edouard Manet puede apreciarse como dichos artistas enfatizan la luz eléctrica como uno de los avances más notorios para su época, pero también una exaltación de la sociedad burguesa y los lugares frecuentados por ella, así como las nuevas costumbres que empiezan a surgir de los nuevos avances industriales y tecnológicos. En este mismo sentido puede verse la obra de Pierre August Renoir Baile en el Moulin de la Galette. En esta obra el artista intenta reflejar la prolongación del día durante la noche gracias a la utilización de la luz eléctrica, y la fascinación que ejerce sobre él la vida burguesa nocturna de Paris.

Las Vanguardias[1].

El concepto de vanguardia es usado especialmente en la historiografía para definir las posturas del arte y su papel dentro del contexto social. También se usa para ordenar, en el campo de la historia, el arte en el siglo pasado. Es un término importante para comprender el arte de nuestra época.

Las vanguardias estaban conformadas por artistas, literatos, poetas y filósofos que buscaban avanzar, puntear en la sociedad; esta es la razón por la cual los sectores fundamentales que determinaron el avance de la sociedad: la industria, la técnica y la ciencia se convirtieron en los temas predilectos de dichos movimientos.

Las vanguardias entablaron luchas contra los prejuicios estéticos, los corsés académicos, las normas establecidas y las inercias del gusto. Surgieron en el periodo comprendido entre la primera y la segunda guerras mundiales. Aunque sus orígenes más remotos pueden rastrearse hacia el siglo XIX.

Las vanguardias artísticas se manifestaron como una acción de grupo, un grupo reducido, una élite que enfrentaba, incluso con violencia, las situaciones establecidas y aceptadas por la mayoría. Por esta razón todo grupo vanguardista era originalmente rechazado y marginado, luego ganaba aceptación general y popular, ganando así un reconocimiento y estableciéndose como grupo dominante.

Las vanguardias tienen que enfrentar las nuevas concepciones del hombre, de la historia, de la sociedad, de la industria, etc., y de esta manera se proponen reordenar y explicar la nueva realidad a la que se tienen que enfrentar.

Las vanguardias deben enfrentarse a un mundo que está cambiando, ellas deben presentar el rostro de esta nueva realidad y para realizar este objetivo deben buscar nuevas formas expresivas en todos los campos: literatura, poesía, pintura, música, arquitectura, etc., deben usar lenguajes más apropiados para explicar lo que está sucediendo. Es aquí, en esta búsqueda incesante de nuevos lenguajes, donde empiezan a incursionar lenguajes expresivos que se nos van haciendo cada vez más extraños y lejanos. Veníamos de haber aprendido unos lenguajes clásicos que nos resultaban comprensibles y cómodos de comprender, pero frente a una realidad cambiante es necesario recurrir a nuevas formas expresivas, nuevos códigos lingüísticos que nos ayuden a comprender los nuevos fenómenos que nos rodean. Las vanguardias fueron los primeros movimientos que intentaron dar cuenta de una realidad postmoderna, una realidad cambiante, escurridiza y plural; un mundo en el cual conviven de manera simultánea muchas formas expresivas, muchas culturas y subculturas. El motor de estos cambios fundamentalmente fue el advenimiento de la época tecnológica e industrial y con ello la cultura robótica, cibernética, massmediática, la era computacional.

El Cubismo[2], el Futurismo[3], el Abstraccionismo, el Surrealismo y el Dadaísmo son tendencias estéticas vanguardistas; en ellas puede apreciarse y valorarse la avidez y la necesidad de la novedad y de la innovación, por esta razón, ellas son antitradicionalistas, ellas entablan una dura y cruel crítica contra la tradición, pues en esta no ven más que un obstáculo para alcanzar el objetivo innovador que ellas se proponen[4]. El gran problema radica en que las vanguardias al ir en la búsqueda de lo nuevo terminan negando lo tradicional.

Sin embargo las vanguardias se auto-niegan a sí mismas, ellas están condenadas a la autonegación porque terminan cayendo en la misma lógica de la novedad propia de la sociedad burguesa que pretendían negar.

Por un lado, la sociedad burguesa, al optar por lo nuevo, sigue teniendo el mismo espíritu de las vanguardias; pero estas últimas al buscar la novedad, pretenden criticar a la sociedad burguesa, este fenómeno puede verse cómo en los salones parisinos en la época del Impresionismo, los artistas criticaban duramente a la sociedad burguesa de su tiempo; sin embargo tanto los artistas como los burgueses tenían en común el ansia de novedad; pero por otro lado, no puede negarse que lo que hoy se presenta como nuevo, como lo que puntea, lo que lleva la delantera, mañana es obsoleto, retrogrado y producto del pasado; en este sentido, lo novedoso se auto-confuta a sí mismo. Por esta razón, las vanguardias llevan dentro de sí mismas su propio carácter autodestructivo.

Según lo anterior nos enfrentamos a una forma de interpretar la muerte del arte propuesta por Hegel[5] por la misma época en que Nietzsche proclamaba la muerte de Dios. Adorno leerá la expresión hegeliana pero vista desde la sociedad burguesa y desde las vanguardias. Según lo anterior podría decirse que un arte que se niega a sí misma, en la medida que se confirma, es un arte que evidencia su propia muerte; es una forma como el arte puede subsistir dentro de las modernas sociedades capitalistas. También es una señal que indica y  evidencia el pasaje, el salto de lo moderno a lo postmoderno. Un pasaje que puede rastrearse en el paso que se da desde las vanguardias al Pop-art o arte del pueblo (siendo su mayor representante Andy Warhol); un arte que, según los postmodernos, está integrada plena y definitivamente a la dinámica del mercado; un arte que ha abolido la propia distancia crítica respecto a la sociedad; un arte que se limita a repetir los cánones de la sociedad contemporánea pero sin asumirlos críticamente.

El punto en el cual confluyen las vanguardias y el Pop-art está representado en la propuesta artística de Marcel Duchamp llamada Ready-Made.

Principales movimientos artísticos postmodernos.

El Ready-Made.

El Ready-Made es un objeto manufacturado, un objeto de uso común que el artista escoge para llevarlo a una exposición en un museo, en una galería o en una sala de arte. Al artista que lleva el objeto manufacturado a la galería le coloca su firma y con ese simple hecho este ya adquiere la connotación de obra de arte[6]. De entre los objetos propuestos por Marcel Duchamp sobresalen la rueda de bicicleta, el secador de botellas y el orinal expuesto con el título de Fontaine.

El Ready-Made se convierte en la más paradigmática crítica contra los cánones y los principios artísticos establecidos por la tradición. En este sentido puede decirse que el Ready-Made reacciona contra el concepto de belleza, de originalidad y de creatividad, producción, creación[7]; conceptos estos que eran tenidos por dogmas intocables dentro de la tradición estética.

También el Ready-Made se convierte en una propuesta estética que invierte el proceso según el cual un objeto común, comercial e intercambiable se convierte en una obra de arte; pero puede suceder lo contrario: que una obra de arte se convierta en un objeto de uso común y ordinario; de esta manera puede decirse que el Ready-Made recoge en sus expresiones artísticas el extremo en el cual ha caído la estético de lo nuevo o de la novedad.

La propuesta estética de Marcel Duchamp se convierte en una ironía para la estética que enfatiza la novedad; según esta última, la obra de arte porta consigo el carácter de lo novedoso, y la originalidad artística pretende sustraerse al hecho de que pueda ser reproducida o pueda llegar a ser un objeto común, comercial e intercambiable. La estética de la novedad, de lo nuevo o de lo novedoso pretende que una obra de arte tenga un carácter cuasi-divino y sacral, colocándola como única en su género, irreproducible por cualquier otro artista o por los medios técnicos de reproducción. En cambio el Ready-Made toma un objeto cualquiera comprable o vendible en el mercado, un objeto comercial que tiene miles de copias, reproducido muchas veces, que normalmente no es nuevo, pues frecuentemente ha sido usado y ha pasado por todo el proceso comercial; lo toma y con un gesto subversivo, lo convierte en un objeto de arte.

La propuesta estética de Duchamp se convierte también en una desacralización radical del arte; con dicha propuesta, el arte pierde su aura mística; con ella también, el artista pierde el carácter mesiánico o profético que le confirió la tradición. Este ya no produce o crea obras de arte reales, sino que las obras de arte se convierten en objetos comerciales a los cuales el artista les da una intención artística. A partir de la propuesta de Duchamp se introducen en el campo del arte las máquinas con su poder reproductivo; todo esto se hace siguiendo la intuición que Walter Benjamin propone en su texto La obra de arte en la época de la reproducción técnica[8].

Duchamp desde su propuesta niega todo tipo de proceso productivo encaminado a la creación artística. Él toma un objeto cualquiera y lo presenta como si fuera una obra de arte; objeto que comúnmente no tiene valor artístico y él le confiere dicho valor con el solo hecho de llevar su firma. Con esto puede apreciarse que lo que realmente tiene sentido estético no es tanto el objeto en sí sino el juicio o la argumentación intencionalmente estética que pueda hacerse sobre él. Cuando Duchamp coloca su firma sobre un objeto cualquiera y lo propone como una obra de arte ha querido decir que el objeto en sí no tiene valor artístico, sino que el objeto adquiere un valor artístico cuando el sujeto propone o elabora un juicio estético sobre él.

Duchamp toma el objeto separándolo del contexto en el cual habitualmente se encuentra y en el cual cumple una función práctica; su tarea consiste en sacarlo de su ambiente habitual, lo desvía de su cauce natural y lo coloca en un nuevo camino. Lo saca del contexto en el cual todo ejerce una función utilitaria y en el cual nada es estético y lo sitúa en un nuevo contexto en el cual todo es estético y artístico, y nada es utilitario. Con Duchamp, el arte se enfrenta al hecho de que lo que determina el valor estético no es un procedimiento técnico o un trabajo productivo sino un acto mental, una actitud distinta en el momento de confrontar la obra de arte.

Otro de los aspectos que Duchamp está tocando con su propuesta estética es lo que tiene que ver con la relación que se establece entre lo bello y lo útil; en este sentido, la propuesta estética de Duchamp puede llevarse a la relación que esta establece con la teoría del diseño industrial. Según esta teoría, propuesta por la Bauhaus, el valor de lo estético de un objeto útil debe encaminarse o debe tener como fin la función que este debe ejercer en un determinado ambiente. También sostiene la teoría del diseño que la cualidad estética del objeto útil, así como la funcionalidad hacen parte de un mismo proceso productivo industrial. Para la teoría del diseño, tal y como la propuso la Bauhaus, los artistas participan del proceso productivo industrial y tecnológico. Dicha participación en la elaboración de los objetos debe encaminarse hacia la calidad estética del ambiente de la vida social y hacia la integración del individuo dentro del espacio funcional de la sociedad.

El proceso crítico y subversivo llevado a cabo por Marcel Duchamp puede rastrearse en el movimiento Dadaísta. Este movimiento rechaza, desde el punto de vista de la historia del arte, toda experiencia formal y técnica que lo pudiera preceder.

El Dadaísmo fue un movimiento fundamentalmente subversivo que se propuso como objeto y como finalidad poner en crisis el sistema; para alcanzar dicho objetivo asumió una crítica contra los sistemas sociales; intentó hacer que las cosas tuvieran un sentido contrario al que la sociedad les atribuía, con este hecho intentó cambiar la valoración de las cosas dentro del marco social. Siguiendo este orden de ideas, los Dadaístas, renunciaron a las técnicas específicamente artísticas para la producción de las obras de arte; ellos recurrieron a las técnicas de producción industrial y a servirse sus materiales para producir obras de arte.

Las propuestas estéticas dadaístas se encaminan a desmitificar los valores canónicamente establecidos, a golpear los valores no cuestionados e indiscutidos y normalmente aceptados. Justamente, cuando Duchamp le pone bigotes a la Gioconda de Leonardo, su intención no es burlarse de una obra de arte clásica, él intentaba, con este gesto, interrogar la veneración y la reverencia incuestionada que se le atribuía a dicha obra. El Ready-Made, en este sentido, es una propuesta artística que pretende continuar por el mismo camino que ya había iniciado el Dadaísmo.

Pop-Art[9].

Duchamp prepara el terreno estético para que aparezca el Pop-Art, y  este a su vez es el medio para que desaparezca la diferencia entre un arte de élite y un arte de la masa. El arte pop realiza una propuesta estética que pretende eliminar la diferencia entre un arte para la gente culta, burguesa y el arte de la masa o el arte del pueblo y para el pueblo.

El terreno en el cual se puede rastrear la novedad el arte Pop es la estética propuesta por la modernidad y por las vanguardias. Estas habían intentado realizar y producir un tipo de arte que fuera extraño y lejano para el pueblo, un arte de élite; esto se veía reflejado especialmente en el terreno de la crítica de arte; con esto se acentuaba la distancia entre un arte de élite y una arte del pueblo o de la masa.

Cuando Duchamp escoge objetos de la vida cotidiana, del gusto común, objetos intercambiables, y los eleva al rango de obras de arte, está a su vez abajando las obras de arte al nivel de la cotidianidad y del gusto común. En este sentido se puede interpretar uno de los lemas más comunes del Ready-Made que reza así: usar un cuadro de Rembrandt como una mesa para aplanchar. Este lema recoge y sintetiza el objetivo de la estética desacralizante en el cual confluyen dos lenguajes: el lenguaje de élite y el de la masa o el pueblo, poniéndolos a dialogar en igualdad de condiciones.

El Pop-Art es una corriente estética que se difunde en Norteamérica durante los años sesenta del siglo pasado. De la misma manera que el Ready-Made, el Pop-Art asume para sus propuestas artísticas objetos que se utilizan en la vida cotidiana. Esta propuesta estética puede apreciarse en el diseño utilizado para la fabricación de objetos industriales; también en las imágenes enrarecidas mediante las nuevas técnicas de reproducción o mediante los métodos publicitarios utilizados en la comunicación social.

Según lo propuesto por el Pop-Art, en el caso de Roy Lichtenstein, este utiliza técnicas reproductivas tanto tipográficas como periodísticas para agrandar sus imágenes; además recurre a la técnica de puntos de diversos colores o bien en blanco o negro, y con ello logra reproducir imágenes similares a las reproducidas en las pantallas de la televisión.

Las operaciones que Lichtenstein realiza en sus obras son tan precisas como los análisis que se realizan en un laboratorio. El objeto del análisis es la estructura misma de las imágenes de las historietas y de los comics, siendo estos unos de los ejemplares más promovidos por los medios de comunicación masiva. Estas imágenes, que se difunden cotidianamente por millones de ejemplares desde la prensa y el periódico, no pretenden ser obras de arte, ellas intentan comunicar de modo sintético y de manera visual un contenido narrativo. Su función es narrar. La estructura que las compone debe responder a dos exigencias: la primera es que deben ser producidas con los procedimientos tipográficos normales, la segunda es que ellas deben impactar a los lectores de tal manera que toque el sentimiento y la emoción.

Lichtenstein aísla una de esas imágenes, después la reproduce a mano engrandeciéndola. De esta manera la sustrae del consumo normal para el cual fue elaborada, la mira minuciosamente, microscópicamente, y sirviéndose de una técnica gráfica y pictórica, reconstruye su tejido. Con este proceso, Lichtenstein está recuperando la imagen arquetípica, (que no es la que produce el diseñador para dársela al tipógrafo, sino la traducción del esbozo de aquella imagen, que desde diversos códigos simbólicos, la hace reproducible a través de la técnica tipográfica).

Podríamos hacer la pregunta ¿Qué acontece con este proceso retrospectivo que parte de la imagen serial, hasta llegar a la única imagen, camino que va desde la tecnología industrial hasta la técnica artesanal?

Lichtenstein, para verificar dicho proceso, muchas veces realiza la operación inversa a la que se acaba de esbozar; él toma un cuadro de Picasso o de Mondrian, es decir, toma una imagen estéticamente aceptada y la trascribe en el código simbólico de la reproducción tipográfica, blanco, negro, uno o los dos colores, claros u oscuros reducidos a retículos de puntos. La intención es clara, Lichtenstein trata de confrontar las estructuras técnicas de la pintura con las de las de la reproducción tipográfica. En todo este proceso queda clara una conclusión: en el proceso de pasar de una técnica de la pintura a una técnica tipográfica no se da un acrecentamiento ni una disminución del valor, sino que en ello puede apreciarse un pasaje, un salto, un paso de valor; de un valor a otro.

También puede apreciarse que Lichtenstein no se interesa tanto por el contenido del mensaje sino por la forma y el modo como dicho mensaje es comunicado y transmitido, el médium. En este sentido puede decirse que Lichtenstein está anticipando la propuesta de Mc Luhan, un teórico de la comunicación que sostiene que el verdadero mensaje es el médium; es decir, el médium no hace otra cosa que comunicarse a sí mismo.

Lichtenstein se interesa tanto por adaptar un mensaje a la mentalidad de los lectores, así como a la sicología propia de ellos, pero también se interesa por el mensaje que se debe transmitir, la pregunta que inmediatamente surge cuando se observa una imagen producida por Roy Lichtenstein puede formularse así ¿Es realmente arte?

Las imágenes producidas por nuestro autor son artísticas en cuanto se disfrutan como imágenes y cuando son aisladas del contexto; es decir cuando son vistas como objetos de arte. De todo esto se puede decir que en una sociedad tecnológica avanzada, donde todo producto es estandarizado y tiene el mismo valor, en esta sociedad, no existen productos estéticamente privilegiados, pero los consumidores tienen la posibilidad y la capacidad de fruir estéticamente los productos industriales.

Desde lo dicho anteriormente se podría decir que no es tanto el artista quien le da un valor estético al producto sino que este va a depender de quien normalmente consume productos industriales. Esto que se acaba de mencionar parece ser la tesis que Lichtenstein quiere demostrar. Si Lichtenstein tiene razón entonces el producto de la tecnología industrial puede substraerse de las leyes del consumo, puede substraerse del carácter que tiende a hacerlo perder interés rápidamente, y  convertirse en un producto que puede disfrutarse estéticamente.

En conclusión se puede decir que cuando se lee un comic lo que debe interesar al lector no es cuándo o cómo va a concluir la aventura, sino que lo importante es insertarse en un determinado circuito, en una red de personas que intentan leer el mismo comic. Lo que interesa es ver cómo se recibe el mensaje en los lectores: con ansiedad, con indiferencia, con emoción. Con esto queda claro que, al insertarse dentro de una red de lectores del mismo género, se debe clarificar la condición sicológica del individuo que está perdido en la masa de lectores, consumidores y fruidores. Con todo ello queda claro que detrás del médium, detrás de las técnicas tipográficas y de reproducción lo que se esconde es una serie de valores que ayudan a formarse un código valorativo.

Andy Warhol es otro representante del Pop-Art; él acentúa el método reproductivo mediante una serie continua de la misma imagen; sus obras más famosas muestran la reproducción en serie (30 veces la misma imagen) de la Gioconda o de la Marilyn Monroe. Con esta serie de obras intenta mostrar el efecto popularizante y masificante que experimenta todo producto artístico cuando es sometido a las técnicas de reproducción masiva. Con esta propuesta volvemos nuevamente al texto de Walter Benjamin La obra de arte en la época de la reproducción técnica.

Andy Warhol se interesa más por imágenes que han hecho noticia, por imágenes consumadas, imágenes que han sido publicadas por los periódicos, imágenes que han sido vistas muchas veces, estampadas a gran tamaño o en tamaño pequeño, en negro, en blanco o a colores. Se preocupa por imágenes que se terminan reconociendo pero sin observarlas detalladamente.

La noticia que genera dichas imágenes ha sido por mucho tiempo mitificada por la masa, y como todo lo mitificado traspasa el inconsciente sin pasar por el consciente, no se hacen conscientes; dichas noticias, al hacer parte del inconsciente colectivo, hacen parte de la masa, es de todos y de ninguno, lo único que realmente interesa es que todos se hagan participes de un objeto de consumo, de una imagen. Warhol recorre el camino que va de la imagen producida para la noticia hasta el carácter sicológico que ella produce en el fruidor.

Este autor sugiere un problema valorativo en cuanto que, al proponer una imagen reconocida y aceptada inconscientemente por el público, coloca una imagen que se ha convertido en un residuo que yace en el interior del colectivo, una imagen que se sedimenta; en este sentido debe recurrir a hechos pasados que se han sedimentado en el inconsciente de una colectividad. Solo en la medida en que la imagen hace parte de este pasado colectivo e inconsciente se torna en un valor estético.

Estos artistas representativos del Pop-Art intentan mostrarnos la transformación y el cambio que experimentan las obras de arte cuando son expuestas a las técnicas de reproducción masiva y cuando se popularizan gracias a la mentalidad mercantil y comercial propias de nuestro tiempo. Por otro lado intentan mostrar, con sus obras, que las obras clásicas que fueron hechas para un público muy específico o para ser exhibidas en lugares muy específicos como el museo o la galería de arte, gracias a las nuevas técnicas de reproducción masiva pueden adquirir un sentido y un efecto estético mucho más popular y vulgar.

El salto de lo moderno a lo postmoderno en la pintura puede apreciarse en el hecho de que los caracteres utopistas planteados por las vanguardias históricas llegan a su fin; en este sentido Marcel Duchamp y Andy Warhol se convierten en los artistas más paradigmáticos ya que sus obras manifiestan el giro experimentado por el arte en la época postmoderna.

Land-Art, Body-Art, Arte conceptual o arte pobre.

Las características más notorias de estos tipos de expresiones artísticas, las que tienden a ser cada vez menos arte, en el sentido clásico del término, consisten en el hecho de que se abandona la superficie plana del cuadro y en lugar de ello se invade el espacio circundante; estas experiencias artísticas, tienden a cancelar la diferencia entre lo estético, sobre todo lo que tiene que ver con la percepción, y lo técnico, lo que tiene que ver con la acción productiva y con la transformación.

Otra característica de estas propuestas estéticas es la estrecha relación que se establece entre estas expresiones artísticas y la cultura massmediática. Además debe mencionarse que ellas realizan un proceso creativo diferente en cuanto recurren a la escogencia de formas ya producidas. Estas tendencias suponen que el Ready-Made, en tanto que son objetos producidos por la industria, son sustituidos por productos culturales del pasado. Esta última característica se convierte en un aspecto típico de la cultura postmoderna, aspecto que permea tanto la pintura como la arquitectura y la filosofía.

El Collage.

Cuando las expresiones artísticas han agotado los elementos innovadores planteados por la modernidad, cuando el culto a lo nuevo, propuesto por la modernidad, ha llegado a su fin, no queda, en este sentido, otro camino por recorrer; es entonces cuando se hace necesario un retorno al pasado. Y cuando esto sucede las producciones artísticas se convierten en un arte combinatorio, un Collage. Este consiste en un juego de citaciones que no obedecen a las leyes lógicas de la sucesión temporal.

Para esta propuesta artística, el pasado se convierte en un museo, en un contenedor donde se pueden encontrar todos los estilos contemporáneos que pueden ser libremente actualizados. Esta actualización no es mera repetición, sino que incluye dentro de sí una diferencia. Justamente esto es lo que manifestaba el movimiento de la Repetición Diferente, que se propagó por toda Italia, especialmente en los años setenta.

La lógica del Collage radica en el hecho de que entre lo postmoderno, lo actual y lo premoderno, lo antiguo, se encuentra lo moderno y por lo tanto sus producciones artísticas fluctúan entre un arte pre y postmoderno. A esto hace referencia el hecho de que el Collage se mueva entre un progresismo y un conservadurismo (recuérdese la disputa entre postmodernos y neoconservadores).

El artista más representativo del Collage fue Giorgio Chirico, cuya obra tuvo una gran resonancia durante los inicios de los años setenta. Su pintura metafísica tenía como propósito fundamental ser originaria mas no original, ya que, combinaba de manera libre, tanto estilos como formas, y con ello proponía en su obra una especie de museo ideal.

Chirico pretendía que sus obras fueran algo similar al carácter de una cultura nómada teórica y en la cual se trata de emprender un viaje hacia la historia, algo similar a una enciclopedia electrónica en la que se puede emprender un viaje a través de los mundos del pasado. Justamente esta es la condición del hombre postmoderno cuando ha perdido puntos de referencia estables, cuando permanentemente está atravesando fronteras entre lo virtual y lo real, cuando ya no se siente jamás en la propia casa (mareo, desánimo, desaliento, añoranza de un mundo con referentes estables); condición del hombre postmoderno que es vista no con una mirada nostálgica sino con un sentido de euforia y de libertad.

Conclusiones.

A lo largo de estas líneas se ha visto que la gran crisis del mundo postmoderno radica en el hecho de que hoy hemos perdido el horizonte de lo que es el arte, de lo que es una obra y de lo que es un artista; pero también se han podido perfilar algunos elementos que ayudan a comprender hacia donde se orientan los artistas, las obras y el arte en nuestra época.

El arte se ha vuelto más popular gracias a la cultura massmediática; se ha unido a la reproducción técnica, a los medios de reproducción como la litografía y la impresión, la fotografía y el cine.

Algunas de las obras de arte en el mundo postmoderno desaniman porque no se sabe bajo qué criterios se deben valorar, y porque se han vuelto muy extrañas, pues la forma como se valoraban las obras de arte en la tradición hoy ya no ayuda mucho para hacer una valoración.

La figura del artista ha cambiado para nuestra época, pues si el artista ya no produce ni elabora una obra de arte, si un objeto manufacturado se puede convertir en una expresión artística entonces surge la pregunta ¿Para qué los artistas? ¿Cuál es su razón de ser? ¿Cómo se diferencia un artista de un diseñador o ambos son artistas? ¿Qué papel juegan los críticos de arte, los museos y las galerías al exponer en un mismo sitio obras de arte clásica y obras de arte contemporáneo?

El hombre postmoderno es más sensible a la experiencia estética ya que es muy sensible a la imagen; la cultura postmoderna debiera servirse de este hecho para mediatizar el contenido mediante la imagen; si se quiere hoy se podría recurrir a una relectura del medioevo para descubrir el valor de la imagen y así replantear nuestra época con relación a la tradición.

La segunda razón es que si el hombre postmoderno permanentemente da un salto de la realidad  a la virtualidad y de esta a aquella, entonces eso implica que si descubrimos los mecanismos que interactúan en este salto de lo real a lo virtual, se pueden iluminar los mecanismos que interactúan cuando se da el salto de lo real a lo sobrenatural. El hombre postmoderno debiera ser mucho más sensible a lo sobrenatural porque está capacitado para comprender que existen otras realidades diferentes a la realidad natural.

La tercera razón es que si el arte postmoderno ha ayudado al hombre para hacerse mucho más sensible a la experiencia estética, por lo tanto debiera ser mucho más sensible para la experiencia litúrgica, por el simple hecho de que la Sagrada Liturgia tiene un alto componente basado en la experiencia estética. En este sentido debiera recurrirse a la reflexión sobre el juego, un concepto desarrollado por Romano Guardini y retomado por el papa Benedicto XVI en su texto Introducción al espíritu de la liturgia[10]; este concepto es clave porque a través de él se pueden llegar a comprender los mecanismos que operan en las celebraciones litúrgicas que día a día se desarrollan en la vida eclesial.

 

Bibliografía.

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Arroyave Valencia, Orlando.  Obra de arte, verdad y mundo. Ensayos sobre estética contemporánea. Editorial UPB. 2006.

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Resumen.

En el arte posmoderno asistimos  a la transformación y el cambio que experimentan las obras de arte cuando son producidas según las técnicas de reproducción masiva y cuando se popularizan gracias a la mentalidad mercantilizada y comercializada propia de nuestro tiempo. El arte postmoderno muestra, a partir de las producciones, que las obras clásicas que fueron hechas para un público muy particular o para ser exhibidas en lugares muy específicos como el museo o la galería, gracias a las nuevas técnicas de reproducción masiva pueden adquirir un sentido y un efecto estético mucho más popular y general.

Palabras clave.

Obra de arte. Postmodernidad. Estética. Artistas. Técnica.

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[1] Para un estudio más detallado puede consultarse: Arroyave Valencia, Orlando.  Obra de arte, verdad y mundo. Ensayos sobre estética contemporánea. Editorial UPB. 2006. Pp. 17-29. También puede leerse: Jiménez, Marc. Qu’est-ce que l’esthétique? Traducción: ¿Qué es la estética?  215-229. Otro texto que puede leerse es: Movimientos literarios de Vanguardia; aunque es un texto antiguo, puede ayudar a la comprensión del importante papel que ejercieron los movimientos vanguardistas en la forma como se concibe hoy el arte.

[2] Gonzáles, Alberto. Piet Mondrian: una nueva dimensión de la plástica. En: revista de la facultad de sociología # 10. Unaula. Medellín. Pp. 26-33.

[3] Verdone, Mario. El Futurismo. Ed. Norma, Colombia. 1997.

[4] El fenómeno de las vanguardias debe ponernos alerta porque todo proceso innovativo tiende a negar la tradición; los procesos que recalcan lo nuevo como valor, tienden a creer que la tradición es un estorbo y un obstáculo que impide alcanzar el objetivo de lo nuevo. En este sentido las vanguardias nos ponen alerta cuando, por ejemplo en nuestro mundo se habla de ciudades innovadoras, de universidades innovadoras, etc.,…. El gran peligro de la innovación es el olvido del valor de la tradición.

[5] Hegel en su texto Lecciones de estética hablará del carácter pretérito del arte o la muerte del arte. Con ello constata que el arte, tal y como se conoció en la época antigua, en el medioevo y en el Renacimiento ha entrado en crisis, y que a partir de su época se tendrían que enfrentar nuevas formas de relacionarse con el arte. Vorlesungen über die Aesthetik. Verlag das europaische Buch West-Berlin. 1985. Traducción española: Lecciones de estética. Ed. Akal, Madrid, 1989, 933pp. Debe recordarse que el texto acabado de mencionar corresponde al último curso que Hegel dictara en la universidad de Berlín, no fue un escrito hecho por el propio autor sino por sus alumnos. También existe una versión muy sucinta de este texto y lleva por título: Introducción a la estética de Hegel.

[6] Duchamp le colocó al orinal la firma R. Mutt,  1917 y así la exhibió en el museo como una obra de arte.  Expone el orinal en una muestra organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, lo tituló La Fuente y lo firmó como «R. Mutt».

[7] Recuérdese que lo que caracterizaba a las obras de arte clásicas era la creación, la producción y la ejecución de la obra; pero en un orinal, comprado en la calle y presentado como una obra no se dan estos procesos creativos ni productivos de la obra de arte. El orinal ya está hecho por una empresa que lo comercializa para un fin determinado.

[8] Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproducción técnica. El texto puede encontrarse en Discursos interrumpidos. T I. Madrid, Taurus, 1973.

[9] Cfr. Salvat, editores. Los movimientos pop.

[10] Ratzinger, Joseph. Introducción al espíritu de la liturgia. Parte I. Cap. I: Liturgia y vida: espacio de la liturgia en la realidad. Ed. San Pablo. Bogotá, 2012.