El artista y su condición.

 

El artista y su condición.

La ruptura del renacimiento con la medievalidad se da con un florecimiento del humanismo, con ello se constituye el horizonte conceptual sobre el cual ha de moverse nuevamente la estética como disciplina filosófica y específica. Esto a su vez incide no sólo en el plano teórico sino en el plano social, en la historia de la cultura donde la teoría se entrelaza con las transformaciones sociales, las que en la época del renacimiento tienen que ver muy estrechamente con el artista y su situación social. En efecto, a partir del siglo XIV comienza a definirse la figura social del artista tal y como la conocemos hoy y se empieza a definir la especificidad de la experiencia estética como experiencia de amor por el arte.

Para definir la posición social del artista y sus aspectos teóricos se hace necesario relevar dos aspectos: por un lado, la relación entre poesía y filología en la figura del poeta literario humanista; por el otro, la relación del arte, sobre todo la escultura, la pintura y la arquitectura con la ciencia. En relación a estos dos aspectos se define el horizonte de la situación del arte en los siglos XV y XVI.

Respecto al primer elemento mencionado es importante tener presente que muchos literatos, poetas y escritores se dedican al estudio de la filología y con ello a comentar, restituir y enseñar los antiguos textos de literatura clásica tanto griega como latina. Es claro que la gran poesía antigua está a la base de la visión del humanismo y del rol del hombre en el mundo desplegada en los inicios de la época moderna. Pero es necesario recalcar que a la base de los estudios de los clásicos está la relación con la experiencia filológica. Unido a este hecho específico es necesario recalcar que muchos de estos poetas y literatos son empleados públicos de las cancillerías, del papado y de los príncipes como en el caso de los Medici. Algunos funcionarios se dedican a inmortalizar la autoridad de sus príncipes teniendo como órgano la literatura y la poesía. Así, es posible ver en la literatura una relación entre lo social y lo histórico. Es más, es posible ver una relación entre poesía, filología y erudición con la tradición en cuanto por medio de estas se vehiculan los modelos humanos a imitar. Es posible rastrear en la función social de los poetas que aseguran la inmortalidad del príncipe en aquello que hoy se llamaría una actividad de mantenimiento y creación del consenso social, al nivel de la difusión de modelos culturales y lingüísticos comunes. Así vemos como aún en los comienzos de la época moderna es posible rastrear la relación entre arte y poder (la poesía al servicio del poder) y el arte en cuanto conector social.

Otro elemento que vale la pena mencionar es la importancia que en la época humanista se le da a la perfección formal de la lengua y de la composición poética. El culto tributado a las reglas en la creación poética, jamás es visto en contraste con los elementos irracionales que se dan en la misma. En el período romántico el contraste entre reglas e inspiración se experimenta como un hecho dramático. Para el humanismo, el furor de la poesía es una manera de elevar el espíritu hacia la gran armonía del cosmos, contemplarlo y conocerlo desde su esencia misma, de ahí que las reglas poéticas sean una manera de manifestación de esta armonía cósmica de la cual el poeta se hace coparticipe.

Desde esta perspectiva, donde se considera el mundo como cualidad estética, se desprende la segunda característica que antes habíamos mencionado como determinante en la estética humanista y renacentista, es decir la relación entre ciencia y arte. Hecho este que es fundamental para la estética posterior en cuanto se sientan las bases para el reconocimiento de las artes visivas: pintura, escultura y arquitectura entendidas como artes bellas, ya no relegadas al plano de las artes serviles^[1]. Nos referimos a la necesidad de conferir un estatuto científico a las artes; aplicar una serie de principios físicos formulados matemáticamente a las obras arquitectónicas, esculturales y pictóricas. Se evidencian aquí estudios como la perspectiva y los estudios anatómicos, ello muestra de manera evidente una gran cercanía entre la ciencia y el arte.

Estos hechos reivindican al artista socialmente en cuanto hay un reconocimiento de la aplicación científica concreta en el campo del arte, pero además hay una relación de cercanía entre las artes constructivas y figurativas con las artes liberales.

Además, en este hecho, hay una relectura de la visión clásica y mimética de la obra de arte, en cuanto no es sólo imitar sino imitar racionalmente la naturaleza, imitación guiada por un saber científico.

A partir de la acentuación de la relación arte ciencia y la consiguiente liberación de la pintura, escultura y arquitectura de la condición de serviles, surge entonces la posibilidad de proyectar un sistema de las artes bellas; lo que se encuentra a la base, como premisa, es la discusión de la relación entre pintura y poesía. Leonardo por ejemplo no sólo ejercita la pintura como una ciencia, sino que reflexiona sobre la posible igualdad entre esta y la poesía: los términos de la comparación entre poesía, entendida como el arte de diseñar las palabras con la pluma, y la pintura, que ya no es más un arte servil; lo mismo que el hecho de considerar la pintura como poesía muda o la catalogación de la pintura en los términos de una poesía ciega. Aún aquellos autores que negaban una cierta superioridad de la poesía sobre las otras artes, admitían que había una cierta unidad entre todas las artes; todas estas discusiones son las que están, como premisas, en la base que luego concluiría con la elaboración de un sistema unitario de las bellas artes. Esto es lo que se encuentra en la tercera parte de las lecciones de estética de Hegel^[2].

El artista en el Romanticismo.

La idea romántica del artista es determinante para las estéticas que se desarrollan en el siglo XIX y a la vez está a la base de las vanguardias y las poéticas, este es considerado como alguien erradicado, alguien que ya no está integrado a una colectividad: una cohorte, un templo, al papado, a la iglesia; a su vez el artista es considerado como un genio.

Un primer elemento que define el arte en el Romanticismo es el hecho de colocar en un plano referencial a las poéticas; de ahí se desprende la búsqueda también romántica, de una poesía de la poesía; en ello el concepto de ironía tiene un carácter central pues es un intento serio de aproximación al plano literario. Las poéticas para el Romanticismo jamás son un discurso técnico sobre el modo de hacer arte o enunciaciones de programas que tienen como finalidad la producción del arte, sino que son una reflexión sobre el significado del arte.

Por lo anterior es que no se debe limitar el discurso sobre el origen del arte en el Romanticismo a lo puramente técnico, a las preceptivas y a las reglas. El Romanticismo no tiene una poética en el sentido programático y técnico del término; las poéticas son verdaderas tomas de posición filosófica sobre el arte. Aún en elementos aparentemente técnicos que aparecen en las poéticas romanticistas, como en el caso de la dodecafonía^[3], es algo que se debe comprender dentro del marco de la posición del arte y del artista dentro del mundo humano.

Otro aspecto del arte romanticista, es el hecho de que las poéticas que se reclaman a este origen, trataban de entablar una defensa contra la muerte del arte; es decir las poéticas tratan de defenderse de aquellas posiciones que querían eliminarlas porque no eran filosofía, porque no eran reflexión; el hecho de que las poéticas traten de reflexionar sobre ellas mismas, de hacerse conscientes de su papel, es una forma de salvarlas de aquella sentencia de muerte preconizada por Hegel en la expresión muerte del arte. De aquí surge un programa radical para las poéticas poshegelianas, que serían totalmente diferentes a las romanticistas, pues deben centrarse en la ironía y en autocontestación. Ellas deben reivindicar un puesto permanente en la vida del espíritu, el que las sacaría de aquel limbo de la inconsciencia al cual parecían condenadas. Frente al triunfo de las filosofías racionalistas y positivistas, para las cuales el arte es algo in-esencial y provisorio, los artistas están constreñidos a resolver preliminarmente el problema de la propia existencia.

Así, en los artistas surge la necesidad de una auto-justificación frente a la filosofía hegeliana y poshegeliana que no hace justicia al arte. Auto-justificación que se opone a una tendencia en algunas interpretaciones de la filosofía que tildan el arte de in-esencial, provisoria y con ello su muerte.

Otra cuestión que se desprende de aquí, es el hecho de que los artistas defienden su derecho propio a la existencia, ellos resuelven preliminarmente el problema de la necesidad de su existencia, en un momento en el cual las circunstancias sociales empiezan a cambiar. Así las poéticas no son solamente maneras de reivindicar el derecho a la existencia del arte contra las tendencias filosóficas racionalistas o empiristas, ellas son modos como los artistas confrontados con una situación social nueva y jamás experimentada antes en la historia occidental, tratan de dar un significado a tal situación y de darse a sí mismos un significado en ella.

Este hecho se puede enunciar brevemente de la siguiente manera:

En el siglo XVIII se hacen sentir sobre los artistas los primeros efectos de revolución industrial, de la modificación de las estructuras económico políticas y sociales, del advenimiento de la sociedad de masas. Ello para el artista significa que se empieza a perder el contacto directo con el público restringido y notorio para el artista y la obra; ello implica a la vez la adquisición de un público mucho más basto y lejano. Desde aquí se hace evidente cierto desdén que desde el Romanticismo y el postromanticismo se empieza a tener por el arte ocasional; el arte de este tipo era lo que constituía el gran legado que habían dejado los artistas antecesores.

El artista romanticista es un artista que se abandona sobre sí mismo, que no tiene un público para el cual producir su arte, de acuerdo al cual producir su arte, por lo tanto, que no tiene exigencias precisas para su producción. El artista del Romanticismo debe buscar en sí mismo, en su propia persona la fuente de inspiración, la fuente y la regla de su arte propia.

El artista del Romanticismo ha perdido la condición social que hasta entonces era clara y precisa y no ha encontrado otra. Su horizonte de acción se hace mucho más amplio, basto y anónimo que aquel a que estaba acostumbrado cuando era maestro de capilla o cuando era el poeta de la cohorte. La figura que empieza a reemplazar a aquel artista integrado es la del artista bohemio, el que es típico de esta fase, que podríamos llamar primera fase de industrialización del arte.

Hoy cuando en buena parte ha pasado esta primera industrialización del artista, se empieza a hablar siempre más claramente del artista integrado, pero integrado a la industria cultural, funcionario de grandes instituciones, de la comunicación de masas, de la editorial, del cine, de la publicidad, del diseño, de la radio y de la televisión.

El poeta, por el contrario, parece encontrarse desfasado respecto a la nueva integración que acabamos de mencionar, pues él es testimonio de una no integración, de un cierto carácter problematizador del mundo, tanto en el mundo de los conceptos, como el de lo social. Aunque parece cierto también por otro lado que algunos poetas, romanceros de vanguardia, en diversos países europeos, y su condición de integrados, es la que da razón de un cierto tecnicismo vacío^[4].

Esas reflexiones tratan de explicar la situación del artista dentro de un momento social y cultural; además lo explican en su relación con las vanguardias en el siglo XIX. Lo que domina al artista del siglo antes mencionado es, además de su relación con el propio mundo circundante, el problema de los medios de expresión. Los medios no son solo “medios” que se puedan consumir; es el lenguaje artístico, el verdadero fenómeno que ha entrado en crisis. Los lenguajes se hacen incapaces de expresar lo inexpresado, hasta el punto que parece que las estructuras y formas lingüísticas ya han dicho todo lo que tenían para decir. Así los lenguajes se presentan no como medios para vehicular las cosas, sino que los lenguajes son campos de experiencias posibles, los lenguajes son posibilidades. Esto es lo que las poéticas y las vanguardias quieren expresar cuando se presentan como un malestar cultural y social.

En el fondo es rastreable la idea del artista considerado como un nuevo mesías. Y a su vez el artista participa en el clima de rebelión humanista contra la primera sociedad de masas. El artista se sitúa polémicamente frente a la sociedad del consumo, del bienestar y del progreso creciente. Se hace insensible frente a los códigos lingüísticos y estéticos heredados de la tradición, los que le parecen que ya han cumplido su misión y que son incapaces de verdadera creatividad^[5], (piénsese por ejemplo en el romance Doctor Fausto de Thomas Mann), pero también es polémico cuando confronta la sociedad burguesa, aquella en la que prima el bienestar y la creencia en el progreso. La renovación de las diferentes artes también es repensada con relación al rol que juega el arte entre las distintas experiencias humanas. El artista no solo se preocupa por la elaboración de las obras de arte, sino que también se pregunta si estas deben ir expuestas en los museos y las galerías de arte. Básicamente esto es lo que cuestiona la teoría del arte de Adorno en todas sus obras, especialmente en aquellas que cierran su carrera como escritor, en estas Adorno sostiene que lo característico del arte contemporáneo consiste en el hecho de no solo producir obras de arte sino de cuestionar la condición del arte y del artista en el mundo.

La primera introducción que Adorno proyectó para su Teoría estética comenzaba con un parágrafo titulado “la obviedad en el arte se ha perdido”, en el cual desarrolla el concepto donde sostiene que la ingenuidad del artista de hoy consiste en dejarse seducir por las lisonjas de la industria cultural. Esta posición de Adorno refleja la conciencia de los artistas y de la estética filosófica en la época actual.

Arte y verdad.

Gadamer en Verdad y Método inicia su discurso abriendo la posibilidad de realizar una experiencia de la verdad fuera de las ciencias naturales y propiamente dentro del ámbito del arte. Según este autor, el arte es experiencia de verdad porque es verdadera experiencia. Nos cambia, mueve nuestra visión del mundo, produce obras que no se agregan al mundo como si fueran otros objetos. Este autor retoma aquí una tesis que Martin Heidegger había expuesto en su ensayo El origen de la obra de arte en la cual desarrolla una teoría acerca de la manera particular como la obra de arte está presente en medio de las demás cosas: la obra de arte inaugura un mundo histórico, la obra de arte abre un mundo, ella coloca las bases, creando un lenguaje, a partir del cual una sociedad, una humanidad históricamente situada hará experiencia del mundo. Esto se comprende cuando se piensa en la función que algunos textos básicos ejercían en las épocas antiguas, por ejemplo, Homero y Hesíodo, y los poetas trágicos para los griegos; pero también piénsese en el papel que ha ejercido la Biblia para nuestra tradición occidental; también puede pensarse en el papel que Dante Alighieri tuvo para la cultura italiana cuando se dice que él crea dicha cultura. También las obras menores abren el mundo porque ellas son como casi-sujetos. Estas delinean los caracteres fundamentales de nuestro modo de interpretar los acontecimientos de la experiencia; en este sentido puede decirse que ellas muestran como la interioridad del sujeto asume en una obra una imagen concreta visible dentro de las relaciones con el mundo.

La obra de arte tiene un valor y un alcance histórico decisivo para estos autores. Tal alcance histórico está unido al hecho según el cual en ella acaece algo que no solo está determinado por la personalidad del artista, algo que no es arbitrario, pero sin embargo sí es algo nuevo e imprevisto y no requerido por ninguna norma preexistente ni preestablecida. Este carácter particular de la producción artística es uno de los aspectos sobre los cuales más insiste un filósofo italiano que ha escrito, posiblemente, la única obra sistemática de estética que se hubiera podido escribir a partir de la segunda mitad del siglo XIX, el cual ha propuesto esta tesis por primera vez en Estética. Teoría de la formatividad. Lo que acaece en la obra de arte, gracias a este su carácter subjetivo-objetivo, es un evento de alcance ontológico, respecto al ser mismo. En el proceso artístico, la idea que guía al artista, no se presenta como una ley general, sino como una ley que se ejecuta en el transcurso de la producción de la obra misma. De la misma manera, el ser de las cosas no es una ley general dada de una vez por todas, sino que solo está presente solo en el proceso concreto de interpretación, es decir, en la concreta ejecución de una forma determinada de la verdad.

La definición más clara y precisa sobre el tema de la verdad relacionada con la obra de arte se puede encontrar en el ensayo heideggeriano El origen de la obra de arte; según este texto, la obra de arte es un poner en obra la verdad, la obra de arte pone en obra la verdad. Heidegger elabora esta tesis teniendo en mente el carácter ontológico del arte.

Heidegger: la puesta en obra de la verdad.

Respecto a la expresión puesta en obra de la verdad se puede comprender cuando se examina el ensayo citado de Heidegger. En este texto, la obra de arte no coloca en juego la verdad, en cuanto esta verdad manifieste algo ya dado de antemano, en cuanto manifieste una verdad establecida previamente, o la verdad de una situación o estructura existente. El concepto, puesta en obra de la verdad puede entenderse, por ejemplo, cuando una edificación se pone a funcionar después de construida. Por lo tanto, la obra de arte pone en obra la verdad, en el sentido que la obra abre una nueva época del ser, ella se erige y se levanta como un acontecimiento absolutamente originario e irreductible a lo que ya existía; en este sentido puede decirse que la obra de arte funda un nuevo orden en las relaciones con el ente, un nuevo y verdadero mundo. Con este hecho, podría decirse que la obra de arte produce en el lector, intérprete o fruidor una suspensión de todas las relaciones normales con el mundo circundante; el mundo circundante no puede seguir siendo el mismo si se tiene una verdadera experiencia, un verdadero encuentro con la obra de arte. El encuentro con la obra de arte convierte en extraño lo que antes era familiar, obvio y habitual.

La obra de arte no se coloca como un ente más entre los entes y a partir de un horizonte ya abierto, sino que la obra de arte instituye ella misma un horizonte dentro del cual la totalidad del ente se coloca y se ordena.

Para Heidegger, las cosas son fundamentalmente instrumentos de uso que se insertan generalmente dentro de un marco de exigencias y de significados ya establecidos y vigentes. La obra de arte, no se deja colocar, como los instrumentos, dentro de un mundo ya establecido, ni dentro de un horizonte de significación vigente, tampoco por este hecho ella se sitúa fuera del mundo; ella abre y funda, en torno a si misma, un mundo, ella impone una reorganización general de las cosas.

Gadamer: la verdad del arte.

Uno de los peligros en los que se puede caer cuando se habla de la verdad del arte es el que expresa Hegel cuando sostiene que la verdad del arte se justifica mediante una operación dialéctica, de modo que el arte solo se puede reconocer como manifestación de verdad en el momento en que es superada y suprimida por la filosofía.

El peligro radica en el hecho según el cual la obra de arte no tiene un valor en sí misma, sino que tiene sentido en cuanto remanda a algo diferente a ella; cuando esto sucede, la obra envía a un pretexto, a un contexto o a un hipertexto, pero no tiene valor ella en cuanto tal; así por este ejercicio, se termina eliminando el sentido hermenéutico que se desprende de ella.

Gadamer intenta comprender la verdad del arte desde la perspectiva que Heidegger inaugura cuando habla de la finitud humana, ya que el fenómeno según el cual se puede interpretar una obra de arte se convierte en un hecho propio de la condición humana; es más esto es lo que se puede llamar situación hermenéutica. La interpretación de la obra de arte es solo uno de los modos en los cuales se realiza la situación hermenéutica; esta situación es fundamentalmente decisiva cuando se enfrentan las ciencias históricas y la teología. La interpretación de la obra de arte es el aspecto fundamental de dicha situación.

Gadamer, siguiendo a Heidegger comprende la finitud como temporalidad; para él, la interpretación es un suceso histórico en el que se hace presente otro evento (la obra que se debe interpretar) en su verdad. Este encuentro entre dos finitudes pone en evidencia que ninguna de las dos finitudes suprime a la otra. Cada una de ellas mantiene su propia individualidad y finitud. Toda obra de arte es irreductible y es un suceso histórico; por lo tanto, para reconocer el carácter verdadero de la obra es necesaria la reconstrucción de su estatus ontológico.

Arte y sociedad.

Las vanguardias del siglo XIX, además de revalorar la verdad del arte, desarrolla también un esfuerzo por conferirle al arte un rol activo en la transformación de la sociedad. Antes que nada´, puede mencionarse la llamada arte comprometida. Desde este punto de vista es necesario recordar además la relación que se estableció entre muchos movimientos artísticos vanguardistas con los movimientos políticos revolucionarios en el siglo pasado, sobretodo el comunismo, pero también el fascismo (piénsese en algunos de los temas presentados por algunos exponentes del futurismo italiano, tal es el caso de Marinetti). En cuanto al comunismo, en los años veinte, los surrealistas se adhirieron en bloque al partido comunista francés, después en los años treinta, se apartaron y tomaron posición y fueron expulsados, porque, mientras tanto, el régimen soviético que se consolidaba en URSS tendía a preferir un arte más tradicional, oficial y propagandista a favor el régimen. Frente a la complicada relación entre comunismo y arte se une además la más grande estética marxista en el siglo XIX, la de György Lukács. Este pensador no fue jamás un teórico del arte del régimen en sentido estricto, sobre todo de aquel movimiento que ha pasado a la historia con el nombre de realismo socialista. Piénsese sobre todo en un arte crítica que sea capaz de reflejar la realidad (un arte socialista) pero que hace ver las contradicciones y las tensiones que la revolución habría debido remediar. Lukács admiraba sobre todo a Thomas Mann, y cierta gran literatura realista del siglo XVIII (por ejemplo, Balzac). Inútil y decadente le parece el arte de vanguardia: Kafka, Joyce, etc.  Mucha literatura suya permanece dentro del género del ensayo sobre todo cuando habla de Goethe, y Thomas Mann. En la cual Lukács parece retomar el estilo del maestro de este movimiento, en el cual se toma el arte como testimonio de la historia del espíritu humano, es decir, Hegel, en las Lecciones de estética él encuentra páginas fascinantes.

Pero el mayor y más grande representante de un arte empeñada políticamente, es el dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956); para él, el arte no puede tener como objetivo producir belleza abstracta; todo lo contrario, su producción teatral es una invitación para que el espectador no tome como bueno todo aquello que ve. Para él la satisfacción estética que genera paz y armonía –según la clásica doctrina aristotélica- es señalada como gastronómica. Aunque también este es un modo a partir del cual el arte trata de contestar su propio marco, su propio estatuto de pura ornamentación, entretenimiento y juego desinteresado.

Arte y tecnología.

La relación entre arte y sociedad no se articula solo con la relación entre el compromiso político de los artistas y los teóricos, sino también con una atención más general a las transformaciones que el arte ha experimentado en el mundo moderno a causa del advenimiento de las nuevas técnicas. Sobre esta relación se construye la reflexión de Walter Benjamin (1892-1940), que pertenece al círculo de los autores de la Escuela de Frankfurt, y que escribe, entre muchas otras cosas, un ensayo breve titulado La obra de arte en la época de su producción técnica (1936). En él –asumiendo una posición que fue muy criticada, por ejemplo, por su amigo Adorno- sostiene que las nuevas técnicas, como la fotografía, la fonografía y después el cine modificarán profundamente la esencia de la experiencia estética: no solo las artes unidas por su naturaleza de reproducción técnica (la fotografía y el cine) disuelven la idea de un original, la idea de un primer ejemplar auténtico, en el cual reside el valor de la obra, sino que también, respecto a las obras del pasado (como la Gioconda), la técnica de reproducibilidad una vez desarrollada y perfeccionada, eliminará el valor de fetiche conferido al original, eliminará aquella especie de aura, como la aureola en torno a la cabeza de los santos, con ello difícilmente se distinguirá el valor económico del ejemplar único.

Con lo anteriormente dicho, Benjamin quiere liquidar el compromiso que se establece entre el valor estético con el valor antiguo de las obras, pero también quiere liquidar el valor cultual, y casi supersticioso, que se les asigna a las grandes obras de arte, y que según Benjamin, desde el punto de vista de sus ideas marxistas, es una huella de la alienación. El arte se debe convertir en un hecho más común, donde todos puedan ser espectadores y autores. Benjamin sostiene en este escrito todas estas tesis, las que no pudo desarrollar a causa de su suicidio mientras huía de los nazis pasando la frontera entre España y Francia.

Muchos son los problemas, sin embargo, todos ellos señalan dos cuestiones que ahora permanecen vivas en torno a este autor: la primera hace referencia a las transformaciones que las nuevas técnicas aportan a la esencia de aquello que llamamos arte (piénsese, por ejemplo, al rock, al videoarte, etc.); pero también la cuestión más amplia acerca de si con nuevas técnicas no esté más cercano el momento de una muerte de aquel arte que permanece aislado de la vida cotidiana.

Hegel había nombrado el arte con el rótulo “domingo de la vida”, y con ello hacía referencia a una experiencia excepcional de la belleza que se aleja de la vida cotidiana, siendo esta, además, algo difícil, arduo y poco satisfaciente. Marx pensaba que, con la revolución y la instauración de la sociedad sin clases, el arte estaría al alcance de todos y la experiencia estética no sería más un momento excepcional como lo pronosticaba Hegel; realmente esta experiencia no se realizó como se ha podido constatar. Permanece la posibilidad que avizoraba Benjamin según la cual la técnica habría de convertirse en un rescate estético de toda la existencia cotidiana. Todas las teorías del diseño se han inspirado en este ideal propuesto por Benjamin, ya que todas ellas han intentado la posibilidad de conferir caracteres de belleza a la vida y al ambiente cotidiano. Pero incluso en este proyecto, los resultados dejan mucho que desear, ya que para muchos la estetización del mundo en que vivimos se reduce después de la banalidad a las confesiones de distintos tipos, al mundo de la publicidad, a las películas producidas en Hollywood que siempre terminan en un final feliz.

Por el contrario, Adorno, al igual que Heidegger siempre ha tratado de recordarnos que la experiencia del arte es una experiencia inquietante, la que abre un mundo alterno al mundo presente y que también sacude nuestros hábitos y certezas, despierta y no adormece nuestra capacidad crítica.

Arte y técnica.

La falta de una conexión que reconozca la relación existente entre las artes como la poesía, las artes figurativas, la música, la danza y la noción de belleza no es algo peculiar solamente en Platón, sino que es algo común a todo el pensamiento antiguo y medieval, ya que el arte, en estas culturas, no son las artes bellas; aquellas actividades que nosotros conocemos hoy bajo el rotulo de arte, no son calificadas por el hecho de tener una relación constitutiva con la belleza, incluso no son pensadas unitariamente bajo ninguna otra categoría. Ellas se confunden, en línea de principio, con todas las otras técnicas inventadas por el ser humano para hacer más fácil la vida del hombre en el mundo. También hoy usamos para la cocina y los oficios del campesino la palabra arte (arte culinaria, arte de cultivar, arte de ordenar, arte de arar, arte y oficios). Pero se trata de un uso metafórico, ya que la palabra arte, en sentido general, es reservada para las bellas artes. Para los griegos el discurso es inverso: nuestras artes hacen parte de lo que designa la categoría de la techne (τηχνη), que comprende bien sea aquellas nosotros llamamos técnicas o también las artes. La única gran distinción que rige en el interior de la categoría de la técnica es aquella que separa las técnicas que implican la manipulación física de materiales, y la consecuente producción de objetos, y las artes que consisten en un puro ejercicio, como la danza. Es la distinción que pasará a la cultura medieval como artes serviles y artes liberales. Las artes que nosotros hoy llamamos bellas pertenecen, solo en parte, a la categoría de artes liberales: es el caso de la poesía, en sus varios géneros, la música y la danza; mientras que la escultura y la arquitectura son, seguramente por su dependencia de la manipulación física de materiales, artes serviles y trabajos. Entre artes como la poesía, la música y la danza existe algo en común, es decir el hecho de ser todas, en un sentido amplio, música, es decir actividad protegida por las Musas; pero entre estas actividades hay disciplinas que, para nosotros, no tienen nada que ver con las bellas artes como son la historiografía y la astronomía. Las diversas formas de poesía como la epopeya, la tragedia y la lírica no son puestas para los griegos bajo la protección de las diferentes Musas. Tampoco existe una unidad al nivel de las bellas artes liberales. La separación de las artes serviles, después, refleja obviamente una cultura para la cual el trabajo manual es algo innoble. La condición de los artistas, y no solo de aquellos que practican artes serviles, sino también los músicos, actores, bailarines, ellos reflejan sea esta separación, sea otras estratificaciones ligadas a la más general estructura social y no reconducible inmediatamente al desprecio por el trabajo manual. Los actores, por ejemplo, que por lo demás no practican un arte servil, hasta muy tarde en la época moderna, han sido objeto de juicio y de prejuicio social, el que parecía sancionar la condena pronunciada en la República de Platón, condena después reforzada por la moral de la Iglesia.

Metafísica de lo bello: luminosidad y simetría.

Tanto en la cultura griega como en la cultura europea faltará por mucho tiempo una noción unitaria de las bellas artes, la causa de esto radica en el hecho según el cual la práctica social la ve como algo integrado en el sistema de todas las artes útiles, o bien porque no alcanzan a unificarse bajo un mismo concepto las artes que implican un trabajo manual y las que implican el ejercicio práctico. Bajo esta situación, la teoría de la belleza, que estuvo presente durante mucho tiempo en el pensamiento antiguo y sobre todo en Platón, no tiene nada que ver con las reflexiones, que, por lo demás son técnicas, sobre las más variadas artes.

Lo bello es un argumento de la metafísica, es decir, de la teoría del ser en general; en efecto, bello es el ser; bellas son, en Platón, las ideas que son el ser verdadero (estable, perfecto, luminoso) de las cosas sensibles. El concepto de belleza elaborado desde el pensamiento antiguo se transmitirá de modo determinante, a través del Medio Evo, a la estética Moderna, la que llamando bellas las artes y bellos sus productos se referirá a las características de lo bello definido por los pensadores griegos.

La noción de belleza, tal y como la desarrollan los pensadores griegos tiene fundamentalmente dos características: la primera, se identifica con el esplendor y la luminosidad, es este el carácter de lo bello sobre el cual insiste la literatura antigua griega, por ejemplo, Homero, el que después es retomado por Platón, y por Plotino; este último lo transmite el pensamiento medieval, el cual puede perfilarse en una corriente estética muy notable llamada estética de la luz. El segundo aspecto de la noción griega de belleza es el que la identifica con la simetría y la proporción. Es una concepción que tiene un origen diferente a la anterior: sus raíces no se fundamentan en la experiencia sensible de la luz y de los colores, sino en un pensamiento más reflexivo: la doctrina pitagórica identificaba el ser verdadero de las cosas con relaciones numéricas que rigen las estructuras y el equilibrio de sus componentes. También el alma del hombre tiene su ser en una relación numérica y de igual modo el cuerpo. La contemplación de la simetría y de la proporción favorece el mantenimiento y restablece el justo equilibrio en el alma; la percepción de las relaciones des-armónicas produce el efecto inverso. En Platón se vuelve a encontrar la noción de belleza como esplendor y de igual modo la de la proporción. La estética de todos los tiempos hará un gran uso de los conceptos de simetría y de proporción, por lo general, extrayéndolos de su contexto pitagórico. Subrayando siempre el valor positivo de los mismos, tanto en el plano metafísico como en el psicológico y de lo que es simétrico y proporcionado. En algunos momentos de la cultura europea, tanto en el clasicismo del Renacimiento y como en el del siglo XVII, la simetría y la proporción serán reconocidos como los caracteres casi exclusivos de las obras de arte clásicas y será la impronta determinante que la cultura moderna se hará sobre la cultura clásica, modelos a los cuales la cultura moderna trataba de adecuarse.

Arte y estructura.

Gran parte de estos temas que constituyen la estructura de le estética griega se encuentran sistemáticamente unificados en Aristóteles. Fue Aristóteles quien definió todas las artes bajo los términos de imitación de la naturaleza, este concepto no se refiere tanto a la poesía y a las artes bellas, ni aquello que significaba en el contexto de la República de Platón; para el estagirita el arte imita la naturaleza sobre todo en cuanto produce ordenadamente con miras a determinados fines. La imitación, entendida como representación, tanto en la poesía como en la pintura, es un caso particular de esta imitación en sentido más general; pero en ciertas artes la imitación se realiza tratando de llevar a término lo que la naturaleza por sí misma no alcanza y no alcanzaría a realizar. La conexión entre el sentido restringido de imitación, es decir la representación y la figuración, y el sentido general de imitación, es decir la imitación de la naturaleza en cuanto es una actividad productiva organizada, dicha conexión tiene un significado determinante para comprender la novedad en la propuesta estética aristotélica respecto al planteamiento de Platón en lo que se refiere a la cuestión de valor de las apariencias producidas por el arte. En su Poética, texto que se hizo canónico en la cultura europea a partir del siglo XV, y que incluso todavía sigue teniendo validez respecto al tema del valor del arte, en él, Aristóteles retoma el sentido de la apariencia artística de las dos acusaciones que Platón le había dirigido. La apariencia artística no aleja de la verdad, como si esta fuera copia de copia, no tampoco turba el equilibrio de las relaciones entre la inteligencia y el alma del espectador. Esto se debe al hecho según el cual la producción de apariencias y de imitaciones que acontece en el arte esta inserida en un proceso de producciones caracterizado por el ser estructurado finalísticamente organizados. En este sentido se puede decir que Aristóteles parangona la Tragedia a un organismo viviente y en el cual se ve el origen de la noción de obra de arte como organismo, esta teoría se desarrolló sobre todo en los inicios del Romanticismo. Toda la doctrina aristotélica acerca de la Tragedia se rige por una visión rigurosa y estructural de la tragedia misma. La Poética es la única obra aristotélica que trata en toda su amplitud los problemas del arte, por esta razón es legítimo extender esta concepción estructural a todas las obras de arte en general, incluso al poema épico del cual Aristóteles habla en esta obra. La importancia de la estructura en la tragedia se hace clara cuando se piensa, como lo hace Aristóteles, la relación con el fin que la tragedia quiere alcanzar: suscitar en el ánimo del espectador sentimientos de piedad y de terror, y la catarsis de tales pasiones. Los sentimientos de piedad y de terror se pueden suscitar también a través de la representación de eventos lúgubres, los cuales le deben pasar a cualquiera que no los amerite, y en virtud de esto suscitan piedad, y que tengan cierta similitud con el espectador, y ahora suscitan terror. La tragedia debe tener la capacidad para comunicar y para entrar en comunión con el espectador, de modo que entre actor y espectador se susciten los mismos sentimientos, bien sea de terror, de compasión o de piedad. La catarsis es la purificación del ánimo de tales pasiones, esta es producida por la tragedia en cuanto los eventos piadosos y terribles se insertan en el desarrollo lógico de ella, y en cuanto obtengan una explicación. Solo teniendo en cuenta estos elementos se puede comprender el por qué la insistencia de Aristóteles en la Poética cuando se dedica a ilustrar las reglas que constituyen el intríngulis de la tragedia.

La tragedia tiene éxito solo en cuanto en el trabajo del poeta interactúan los dos sentidos fundamentales del concepto de imitación –el restringido y el general- en base a ellos Aristóteles define el arte. En el orden que la tragedia impone a los eventos que representa, orden que no se encuentra de manera tan clara en la realidad que se vive, en dicho orden puede encontrarse una huella de aquel aspecto según el cual el arte realiza lo que la naturaleza no alcanza a cumplir: los eventos trágicos deben estar ligados entre sí según la similitud y la necesidad; en estos dos términos está presente el cómo se presentan las cosas en la vida habitual, pero también cómo deberían ser. Por esta razón Aristóteles puede decir que la poesía es más filosófica que la historia; más que la historia, la filosofía ayuda comprender las luchas típicas y las leyes que hacen funcionar el mundo humano, bajo un manto de universalidad tal que dicho mundo lo hace cercano a la filosofía misma.

Arte y experiencia religiosa.

La estética aristotélica no fue muy importante durante la época helenística e incluso durante la época medieval, esta poca influencia de Aristóteles durante los primeros siglos de la historia se da no solo al nivel de la estética sino también de su propuesta filosófica en general. Podría decirse que la influencia mayor fue ejercida por Platón, el que es durante un largo periodo de la historia elaborado y reelaborado en su producción filosófica, lo mismo sucede con su planteamiento estético sobre lo bello y sobre el arte especialmente desde el pensamiento cristiano; este encuentra en el platonismo y en el neoplatonismo un punto de referencia fundamental. Plotino tiene una importancia central en este paso que se da desde el platonismo hasta el pensamiento cristiano.

Podría decirse que Platón es un adversario de la propuesta estética que considera lo bello como una estructura, para él lo bello no es el resultado del orden ni de la composición de las partes. Este pensador hace énfasis en la noción de belleza que hace referencia a la luminosidad y al esplendor. Para él la belleza es luminosidad del ser, del Uno, de Dios y de su aparición en el mundo sensible. La función del arte consiste en revelar el Ser, el Uno, pero también es un lugar privilegiado para retornar al Principio, en un orden tanto ascendente como descendente. Por lo bello, el Ser se revela, también por medio de él y a través de él se retorna a él mismo. De modo que cuando un artista, interprete o espectador contempla lo bello puede acceder a la belleza del ser; lo mismo sucede con la producción artística, ya que quien produce una obra de arte entra en contacto con el ser.

La influencia de Plotino, desde el punto de vista filosófico y estético, se deja sentir primeramente en la época medieval y en el cristianismo antiguo. El influjo de Plotino llega tener su resonancia en la época moderna, especialmente en el Romanticismo y en el Idealismo de Hegel, Schelling y Fichte, cuando estos pensadores insisten en que el arte es un medio o un modo para aproximarse a la realidad profunda del ser.

El gran problema que se deja sentir en todo este desarrollo de la influencia de Plotino en el pensamiento estético y filosófico radica en que las relaciones entre teología y filosofía son tan profundas que por ese motivo es muy difícil individualizar una propuesta estética independiente. En esta situación, la filosofía adquiere un lugar, ciertamente no autónomo respecto a la teología, pero se convierte en un instrumento a través del cual se pueden refutar globalmente toda la cultura pagana y especialmente a los filósofos paganos. También es cierto que la filosofía durante este periodo adquiere un puesto subordinado, pero autónomo y definido, respecto a la teología.

Algo similar sucede con la relación que se puede establecer entre la experiencia de lo bello, el arte y la reflexión que se desprenda de ello; pero también sucede lo mismo con la relación que existe entre experiencia religiosa y experiencia teológica. En este sentido puede mencionarse el hecho según el cual la historia del arte se mueve en torno a la iconografía sacra; claro está que, en el desarrollo de esta propuesta, se van preparando los instrumentos, el conocimiento y las técnicas que constituyen la base del arte tal y como se desarrolla en la época moderna.

Fueron fundamentalmente dos los aportes que este desarrollo de la estética medieval aportó para la estética moderna: la obra de arte y el símbolo. Ambos son decisivos para la manera como el hombre medieval, desde la doctrina de la creación, considera el mundo natural. Aunque también es cierto que la época antigua ya conocía el concepto de obra; sin embargo, toda obra tiene un carácter accidental cuando se la mira desde el carácter circular y repetitivo (las estaciones, por ejemplo) de la naturaleza; las obras de arte, aunque son producciones humanas no cambien el orden natural del mundo. Desde esta perspectiva no es posible imaginarse el alcance ni el énfasis que la época moderna le dará al carácter metafísico inherente a la obra de arte. El pensamiento cristiano, se sale del esquema temporal de la eterna repetición de los fenómenos naturales, e insistirá en una concepción del mundo creado por Dios; mundo que tiene un principio y un fin; la historia humana será el desarrollo de este proceso que, teniendo un principio en Dios, será un ascenso hacia el punto final que es el mismo Dios. En este proceso ascensional las obras que el hombre produce adquieren una posición decisiva, incluidas las obras de arte. De modo más específico, puede decirse que el pensamiento cristiano, desde la concepción de la belleza y de la obra de arte, piensa el universo como obra de Dios, en este sentido pueden mencionarse a san Ambrosio y a san Basilio que escriben tratados sobre la creación titulados Hexaemeron, la obra de seis días, Filón de Alejandría escribe una obra titulada De opificio mundi. Básicamente estas obras son reflejo de la perspectiva en la cual se mueve el pensamiento medieval. En ellas es claro el hecho según el cual, la belleza no es tanto un atributo del ser sino una cualidad visible y sensible de la belleza de Dios. Las consecuencias que se desprenden de esta concepción sobre la belleza no son elaboradas por el pensamiento medieval. En el medio evo santo Tomas cuando desarrolla su concepción de la belleza entendido como integritas, claritas y proportio está pensando en una definición de lo bello, pero desde una perspectiva de la ontología platónica y aristotélica, lo mismo vale para la doctrina que desarrollan san Buenaventura y Dionisio Areopagita cuando piensan lo bello en términos de esplendor y la luminosidad. Ya el medio evo introduce una reflexión sobre la belleza no tanto pensada como categoría metafísica sino una producción de carácter técnico, ya empieza a considerarse en esta época que lo bello tiene el carácter de las obras que el hombre produce; en este sentido puede verse como una estética de la luz y del esplendor centra su atención en el desarrollo de una técnica que enfatiza el color y las formas visivas en general, con ello empieza a desarrollarse desde el medio evo una propuesta estética que se centra en la técnica y en la producción humana.

Algo similar sucede con la noción de símbolo. Las bases de una visión simbólica del cosmos, que realizó el medioevo, fueron decisivas para las poéticas que se desarrollaron en el siglo XVIII; fueron los pensadores medievales quienes desarrollaron los conceptos de los que, siglos después, se sirvieran los intelectuales del Romanticismo. El cosmos, entendido como obra de la creación de Dios, lleva consigo las huellas, los signos y los mensajes del Creador. También el Hijo de Dios se ha encarnado en un mundo históricamente determinado apareciendo como uno de nosotros. A partir del momento de la encarnación del Hijo de Dios, todo el universo y las cosas visibles tienen con Dios una relación de reflejo, las cosas son epifanías, reflejan a Dios. Tanto la creación como la encarnación hacen que todo el cosmos pueda ser mirado como si fuera figura e imagen de Dios. Lo que vale tanto para las cosas naturales como para las creaciones artísticas, especialmente la Sagrada Escritura, en la que se ven representados todos los pasos que Dios realiza para llevar al hombre a la salvación. También es válido para la poesía no sacral, en este sentido puede mencionarse la obra de Dante Alighieri en la que se hace mención explícita de los cuatro sentidos desde los cuales se puede interpretar el texto sagrado: literal, alegórico, moral y anagógico aplicándolos a la poesía profana. Este es justamente uno de los elementos centrales de la posición difundida en toda la cultura medieval y que se convierte en un punto de referencia para la estética, pero también para la crítica literaria, artística y en general para toda la teoría de la interpretación.

Poesía y arte: entre filología y ciencia.

Estamos tratando de reconstruir las líneas generales de la estética entendida como disciplina filosófica. La estética desarrollada en la época moderna tiene un gran interés para este propósito. Como es bien sabido, esta época empieza con el humanismo, este movimiento tiene un gran interés para e objetivo que aquí nos estamos proponiendo, ya que no solo nos interesa la parte conceptual desarrollada por este movimiento, sino que él se interrelaciona con la historia de la cultura y con las transformaciones de la vida social. Estas transformaciones tanto en el Humanismo como en el Renacimiento cuestionan de manera profunda la figura social del artista y tienen una gran importancia para la historia de los problemas y de los conceptos que ha tenido que afrontar la estética filosófica.

A través de la acentuación de la relación que se da entre arte y ciencia y la consecuente liberación de la pintura, escultura y arquitectura de las artes serviles, de ahí nace la posibilidad de realizar un proyecto que mancomune las artes bajo el rótulo de bellas artes. Las bases de dicho proyecto se encuentran en el Renacimiento cuando se presentan numerosas discusiones acerca de la confrontación que se da entre poesía y pintura. Leonardo, por ejemplo, reflexiona largamente sobre el sentido científico aplicable a la pintura, pero también medita acerca de la dignidad que esta tiene respecto a la poesía. En este sentido puede decirse que, para él, la pintura no es tan solo un arte mecánica, es decir servil, porque también la poesía se ejercita realizando y diseñando las palabras con la pluma, también se puede sustentar esta problemática cuando desde la antigüedad se afirma que la pintura es poesía muda: con el mismo criterio se podría decir que la poesía es una pintura muda. Inclusive, algunos autores que sostenían que la poesía tenía una superioridad sobre las artes figurativas, aceptan la confrontación y discuten tratando de mostrar una unidad sustancial entre las diferentes artes. Toda esta discusión concluirá en el siglo XVII con la construcción del sistema unitario de las bellas artes, concluyendo con el sistema de las artes que Hegel trata en la tercera parte de las Lecciones de estética.

El último gran paso que se presentó en torno a la relación entre arte y ciencia y su significado teórico, se dio en el Renacimiento; este se presentó en torno a las discusiones alrededor de la Poética de Aristóteles y a las reglas que dicho texto prescribe para la poesía; además de la confrontación que la mencionada problemática instaura, respecto al tema de la verdad, reconocido tanto por la ciencia como por la filosofía. Esta discusión hace mucho más difícil la cuestión de mantener una relación entre arte y ciencia, arte y verdad. Vasari, por ejemplo, tratará de manera comparativa dos posiciones respecto a la apreciación de la obra de arte, ya que esta puede ser apreciada desde la percepción y el placer que trae consigo, pero también desde la visión científica que trata de medir y calcular científicamente la experiencia estética. Con esta posición queda claro que, a lo largo de la historia, especialmente a partir de la época moderna, se presenta una fuerte confrontación entre arte y ciencia; confrontación que es especialmente resaltable a partir del manierismo y el barroco.

La separación entre arte y ciencia. Barroco, empirismo y clasicismo.

La definición teórica del arte que se da entre el siglo XVI y el XVII se efectúa a través la distinción que debe establecerse entre ésta y la ciencia, y la pretensión de esta última a hacerse valer como el único lugar donde pueda darse una auténtica experiencia de la verdad. El inicio de esta nueva fase en el desarrollo de la estética puede reconocerse de modo emblemático en una de sus más grandes exponentes: Francis Bacon.

Este autor puede considerarse como el iniciador de la estética barroca a partir de la separación que realiza entre la poesía, la historia y la ciencia. Él insiste en que la ciencia se funda en la razón, la historia en la memoria y la poesía tiene su fundamento en la fantasía. Esta última puede realizar conexiones y desconexiones entre las cosas, unir lo que en la naturaleza está separado y viceversa, todo esto lo hace con la intención de satisfacer las necesidades del ánimo humano. Este a su vez tiene proporciones mucho más amplias que las que se presentan en la naturaleza y tiene exigencias de justicia mas completas que la naturaleza no puede satisfacer. De esta manera Bacon enuncia los elementos que constituyen muchas de las poéticas más representativas del Barroco, que tienen su fundamento en el artificio y en lo maravilloso; también enuncia la noción de fantasía que tiene como objetivo satisfacer solo a las necesidades del ánimo, presentes en muchas de las experiencias estéticas del siglo XVII.

El ingenio y la argucia son dos conceptos que están presentes en el siglo XVII y que se usan para explicar la relación y el divorcio que puede presentarse entre las cosas. Conceptos que pueden ser muestra de la decadencia de la sensibilidad que se presenta en el Barroco, pero a la vez puede reconocerse en dichos conceptos uno de los momentos que constituyen la temática de la estética moderna.

El ingenio y la argucia pueden ser vistos como el primer modo a partir del cual la filosofía moderna intenta dar una definición positiva de lo que caracteriza el ámbito del arte. También la noción de verosimilitud es algo que empieza a discutirse a partir del siglo XV respecto al tema del arte y la verdad. La teoría de la argucia se difundió ampliamente por toda Europa durante el siglo XVI y está estrechamente ligada a la poesía barroca. En Inglaterra, la teoría de la argucia se desarrolla en relación con el movimiento empirista; esto hace que la experiencia estética se coloque por debajo de las condiciones empíricas que conducen al conocimiento, condiciones por lo demás subjetivas. Este análisis insistirá, sobre todo, en establecer empíricamente los criterios de valoración de las obras de arte; dentro de este contexto, los conceptos de argucia e ingenio tendrán una gran relevancia, y que unidos a otros serán sistemáticamente utilizados a partir de Kant: gusto, sentimiento, sentido común, juicio.

Un aspecto de este análisis que la estética posterior tenderá a olvidar, absolutizando todos estos conceptos antes mencionados, es aquel que hace parte de la relación que se establece entre aquellos y las relaciones sociales. Tal es el caso del gusto, del que hablarán los empiristas, y que está estrechamente ligado al buen gusto, y del cual se habla para hacer referencia a una buena educación, discreción, capacidad de mantener buenas relaciones sociales sin turbarlos con excesos de ningún género.

En Francia la teoría estética empieza a desarrollarse en relación con el cartesianismo y de esa manera adquiere un perfil en el que predominan caracteres normativos rigurosamente clasicistas. Boileau escribe una obra titulada arte poética en la cual la justificación del arte y de la poesía permanece como un asunto de similitud que debe ser medida con criterios estrictamente racionales. El clasicismo francés tiene todavía el mérito de haber mantenido vivo el pensamiento estético de Aristóteles transmitiéndolo a la cultura alemana del siglo XVII.

En Alemania se formularán las teorías con las cuales la estética moderna se relaciona de manera directa. Estas se desarrollarán por el influjo que ejercieron los ingleses y los franceses. Desde el punto de vista del gusto y de los elementos críticos propios de la filosofía alemana del siglo XVII, se desarrollará el clasicismo, el que retoma de los franceses el interés por una crítica de carácter preceptivo. Por otro lado, pueden encontrarse para esta época contenidos teóricos que incidirán en la historiografía artística, tal es el caso de Johann Joachim Winckelmann, el cual desarrolla una actitud que admira la antigüedad, y que sirve de base para que el hombre moderno cuestione e interrogue sus modos de vida y su existencia teniendo como punto de referencia la cultura clásica antigua.

El clasicismo alemán por otro lado está influenciado por la cultura inglesa, esta influencia se deja sentir en conceptos tales como el gusto, sentimiento, sentido común, sentido, etc., e incluso esta influencia inglesa en la cultura alemana se deja sentir desde el punto de vista literario, el cual se refiere a la obra de Aristóteles, Lessing se siente fuertemente atraído por la literatura de Shakespeare. De esta manera se puede decir que el clasicismo alemán está profundamente influenciado por el pensamiento estético inglés y francés; estos son reelaborados de manera sintética por los alemanes.

Esta síntesis de las dos culturas en la alemana encuentra su primera expresión en la idea madre de todo el clasicismo alemán, y que es la base de toda la obra de Winckelmann: los griegos han producido obras que nosotros admiramos porque eran bellos en sí mismos, dotados de equilibrio, armonía, calma y vitalidad serena. Otra expresión que es importante resaltar y que hace parte de esta síntesis desarrollada por los alemanes es el interés por las condiciones subjetivas de la experiencia estética y la atención por los caracteres objetivos que constituyen las obras de arte y con ello dan lugar a propuestas donde se da una clasificación del arte. En este sentido puede mencionarse el famoso texto de Lessing titulado Laocoonte (1766) donde coloca la distinción entre poesía y pintura como la base del sistema de las artes. La pintura representa cuerpos y escenas fijas, su principio es la belleza y la perfección de la forma; en cambio la poesía representa acciones y movimientos y su principio es la expresión. Herder coloca como principio de todas las artes un análisis de las facultades del hombre y que la experiencia estética pone en juego; según este autor, las artes se distinguen entre sí a partir de la audición (la música y la poesía), la vista (artes visivas) y el tacto (la escultura).

El tema del genio, será otro de los motivos que distinguirán el clasicismo alemán, ya que en el genio se encuentran motivos tanto subjetivos como objetivos para una elaboración de la propuesta estética, especialmente serán Schopenhuaer y Hegel quienes acentuarán estas problemáticas uniéndolas, además a una acentuación de la metafísica. Los primeros que introducirán el concepto de genio en la cultura alemana serán Herder y Hamann quienes consideran que el genio posee una fuerza creativa tal que se sustrae a toda normatividad y reglas. Hamann considera que el genio es sobre todo un individuo, Herder considera que el genio es el producto de una actividad supraindividual que se expresa en la poesía popular y en la producción de la lengua. Si la poesía popular es verdadera poesía, esta tiene que alejarse de todo intento normativo y todo precepto, de todo artificio preestablecido que quiera adecuarla a reglas y normas.

El influjo de estos pensadores para el desarrollo de la estética posterior será definitivo ya que a partir de ellos se empieza a hablar de las condiciones trascendentales, no empíricas, que influyen en la apreciación del arte, tal es el caso de Kant. Pero también, a partir de ellos el arte y la poesía serán lugares donde el sujeto que las produce está en juego en su propia producción, sino que además serán verdaderas y propias manifestaciones históricas de pueblos, grupos sociales, etc. La definición kantiana de la experiencia estética en términos de subjetividad trascendental no se formulará sin tener en cuenta una base ontológica, la que para Kant es la naturaleza. En el Idealismo, la importancia de la referencia a la naturaleza será sostenida por Schelling, en cambio Hegel es continuador de la propuesta de Herder y de Vico, ya que la base ontológica del arte será pensada fundamentalmente en referencia a la historia.

El arte ¿Ficción o realidad?

Algunas teorías clásicas sobre el arte han considerado que esta es ficción. Tal es el caso de la propuesta platónica que condenaba las artes porque aseveraba que estas eran copia de la realidad; consideraba que la pintura y las artes figurativas son falsas porque son copias de los objetos mundanos, y que estos, a su vez, son copias de las ideas, por lo tanto, las obras vendrían a ser copias de copias. Platón condenaba el arte dramático porque este distraía al espectador de la realidad llevándolo a ensimismarse con las escenas representadas en el escenario, colocándolo en una realidad que no era la suya, que no era la realidad verdadera: en definitiva, el arte dramático lo sacaba del mundo verdadero para llevarlo a un mundo ficticio donde reía o lloraba e identificándose con situaciones y con personajes irreales, solo representados. Platón consideraba que todo esto es producto de un equívoco ya que era ficticio e ilusorio, no verdadero, por lo tanto, además traía consigo el peligro de turbar el equilibrio moral del espectador, colocando en peligro su conducta de buen ciudadano.

Bertolt Brecht en la época moderna defiende un sentido análogo al propuesto por Platón cuando sostiene que la representación dramática, que se realiza a través de varios mecanismos teatrales, de entre los cuales el más notorio es el extrañamiento, debe tratar de superar el impacto ilusorio de la escena; el espectador siempre debería ser capaz de juzgar lo que ve, sin necesidad de abandonarse a la ilusión.

Estos argumentos, de una u otra manera están tocando el tema en que se relaciona el arte con la verdad; ya que si el arte es ficción es necesario hacer referencia al papel que juega en ella la verdad.

Desde lo que se ha dicho, es necesario reconocer que la experiencia artística, literaria, poética, teatral y musical de los dos últimos siglos se ha desarrolla en una dirección contraria a la idea del arte vista como ficción. Según esta concepción el arte no es producto de la ficción son que ella es realidad. Las obras de arte se proponen como una experiencia más profunda de la realidad que diariamente tenemos que enfrentar los seres humanos.

Solo de esta manera se explica el carácter solemne del arte que se ha desarrollado en la literatura y en las demás artes; carácter que ha cobrado una gran relevancia a partir de la modernidad. Dicho carácter se ha manifestado en la poesía a partir de la segunda mitad del siglo XVII y se ha desarrollado sucesivamente durante el Romanticismo y con la poesía pura. En este sentido podría decirse que la palabra poesía adquiere un sentido análogo al discurso filosófico. El mismo fenómeno ha sucedido en el campo de la narrativa, en este sentido puede decirse que el Romance, a partir del siglo XIX, tiene una relación mucho más profunda con la realidad que aquel que desarrolla la crónica. En el campo de las artes figurativas, a partir del Cubismo, toda la experiencia de las vanguardias es animada por la pretensión de mostrar la estructura oculta y esencial de la realidad física. Un proceso análogo al descrito acontece también en el teatro con Artaud[6] y en la música con la escuela de Viena[7].

La filosofía contemporánea ha reconocido que estas experiencias artísticas tienen plena legitimidad. Algunos pensadores del siglo XIX las han reconocido como una experiencia histórica fuerte y como uno de los medios a través de los cuales se manifiesta la historicidad de la verdad. El arte mantiene una relación esencial con todos los aspectos de la época histórica en que surge. En este sentido puede decirse que es un evento en el sentido más profundo de la palabra. El arte, vista en este sentido, es origen, inicio porque no se puede reducir a lo que la precede; el arte introduce un factor de discontinuidad, de diferencia, de alteridad en la vida cotidiana. Constituye un riesgo, un peligro porque conecta con la experiencia de un conflicto. El arte no es algo accesorio ni decorativo, sino que es algo esencial. No es ilusión, es la casa del ser, es manifestación profunda de la realidad.

La experiencia del arte durante los siglos XVIII y XIX puede caracterizarse como un esfuerzo por reivindicar el valor de verdad que la filosofía platónica le había negado. Además, es necesario afirmar que cuando el arte reivindica para sí misma una legitimación de la verdad, esto solo puede hacerse posible si se accede a otro concepto de verdad diferente al afirmado por la tradición. El concepto de verdad inherente al arte no puede fundamentarse en el solo hecho de sostener juicios o proposiciones verdaderas. El arte reivindica para sí misma un contenido de verdad tal que este concepto debe modificarse respecto a aquel sostenido por la tradición.

La verdad que requiere el arte no consiste en una proposición verdadera que describa un estado de cosas verificables. Heidegger sostiene que aquello que se dice en la poesía es algo más verdadero porque se ubican en el Geviert, en la cuadratura de tierra, cielo, mortales y divinos. Según esta afirmación, heidegger quiere decir que la poesía transfiere las cosas a un dominio particular, dicho ámbito es el del lenguaje poético, donde las cosas son más verdaderas, ya que el dominio del lenguaje poético no se identifica ni pretende identificarse con el ámbito de la realidad cotidiana.

La definición del arte como ficción favorece una posición oscurantista, hostil a la cultura, el pensamiento creativo, a la libertad de la creación artística, y a la invención filosófica. Esta definición favorece un prejuicio que relaciona la experiencia poética y filosófica con un estado en el cual se considera que estas son inferiores.

El problema de la estetización de la existencia, en la cultura contemporánea, tiene una significación en la cual puede avizorarse el prejuicio antes mencionado: la estetización de la existencia reduce todo a la imagen, a la apariencia y al espectáculo. En la política se asiste al triunfo de una visión que puede venderse en y a través de la publicidad, en cambio entra en crisis la opinión pública crítica. En el fenómeno religioso contemporáneo la irrupción de lo estético se presenta como un retorno de la categoría de lo sacro, pero esta noción se convierte en algo sincretista y en nombre de ella se ensombrece la verdad y la seriedad de la experiencia religiosa. En la epistemología contemporánea se prefiere hablar de estilos de pensamientos en lugar de hacer referencia a la verdad inherente a las teorías científicas.

Las artes no se sustraen a este concepto de estetización, ya que se replantea el concepto hedonista de la experiencia artística. La cultura contemporánea intenta recuperar la noción tradicional de lo bello entendido como armonía, conciliación, superación y nulidad de todo tipo de conflictos; sin embargo, las vanguardias artísticas y poéticas que se desarrollaron entre los siglos XVIII y XIX mostraron que la poesía y el arte nada tiene que ver con este tipo de belleza. Durante estos siglos se ha hecho claro que el contenido de verdad inherente a la obra de arte cada día va en decadencia.

El fenómeno del arte entendida como ficción hace parte de lo que se ha denominado anteriormente estetización de la existencia; también hacen parte de él el hecho de que en la cultura contemporánea se vuelva a recuperar el concepto de arte entendido como decoración e incluso la relación que estableció en su momento Winckelmann entre arte e historia. El arte permanece como un fenómeno esencial del proceso histórico y de la realidad. El arte no es ficción, ni ilusión, ni decoración.

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[1] Las artes liberales, propias de los hombres liberales, se contraponen a las serviles, propias de los esclavos, diferenciación didáctica ejercida por los autores latinos.

[2] Vattimo Gianni. Estetica moderna. Introducción. Ed. IL Mulino. 1977¹. Bologna.

[3] Sistema musical atonal en el que se emplean indistintamente los doce intervalos cromáticos en que se divide la escala. Con ello, se evita el predominio de una tonalidad determinada según las leyes de la armonía clásica. Fue ideado por Arnold Schönberg.

[4] Vattimo, Gianni. Poesia e Ontologia. Cáp. II, pp. 33ss. Ed. Mursia, 1967¹. Citado PO.

[5] Cfr, Vattimo, Gianni. Tecnica ed esistenza. Paravia Scriptorium, 87 ss. 1997¹.

[6] El teatro de la crueldad es un movimiento teatral muy heterogéneo, inspirado en las ideas del escritor francés Antonin Artaud, expuestas en su libro El teatro y su doble (1938). La base en la que se inspira este movimiento teatral es sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, es decir, que la obra lo marque. 

[7] La escuela de Viena está compuesta por un grupo de compositores musicales encabezados por Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg y Anton Von Webern como máximos exponentes. Surge por la necesidad de incorporar la música al movimiento Expresionista.