El arte: su fruición, su ser y su mundo.
El arte: su fruición, su ser y su mundo.
Respecto al papel del
arte, las vanguardias manifiestan cuatro grandes núcleos problemáticos: el
carácter ontológico de la obra de arte, el papel del arte en el mundo, el
conocimiento y su papel respecto al arte y la fruición estética. Se tratará de
reflexionar brevemente cada uno de ellos.
1. Lo ontológico en la obra de
arte.
El ser en su aparecer se
da como fenómeno, este a su vez es una invitación constante para que estando a
la escucha de aquel, nos dejemos interpelar por la voz de su llamada que está
desde hace mucho tiempo caída en el olvido.
El redescubrimiento de
lo caído en el olvido es un camino que merece ser andado, para ir desvelando en
el andar, las señales que nos llevan a senderos inescrutados.
El ser en su aparecer se
da como obra, esta adquiere la connotación de lo simbólico cuando a la manera
de un laberinto se da en su carácter de síntoma lingüístico, epistémico,
desestabilizador, empeñado y profético.
Cuando nuestra
constelación conceptual profundamente imbuida del lenguaje técnico-científico
comienza a declinar, empieza a mostrar síntomas de envejecimiento y de muerte;
eso es lo que hoy se constata: síntomas de envejecimiento y de muerte de una
constelación conceptual técnico-científica que ya no llena las exigencias de
una humanidad que empieza a mirar hacia otros horizontes.
Y es ahí donde la voz
del ser se deja oír bajo un nuevo horizonte: el del arte, el de lo estético, el
de la sensibilidad.
Por eso la tarea para
nosotros hoy es repensar lo que de impensado se quedó en la tradición que dejó
en el olvido la voz del ser ¿Qué pasa cuando nuestra vida se convierte en una
pasión infinita por el saber vehiculado y mediatizado lingüísticamente por el
arte? Vemos ese síntoma, el arte, replegado en la plasmación humana que es la
obra, una obra que inquieta, que mueve y que aguijonea a hacerla decir lo que
tiene para decirnos, ahí, sólo ahí surge nuestra cuestión ¿Cuál es el papel del
arte en el mundo?
2. El arte en el mundo.
Las vanguardias colocan
sobre el tapete el alcance ontológico de la obra de arte en la medida en que
colocan el arte no como actividad desinteresada sino como algo políticamente
empeñado, el arte se empeña políticamente; en este sentido se puede decir que
el arte es expresión de lo verdadero y de lo falso, del bien y del mal, de lo
bello y de lo feo, etc.
El arte se empeña con el
mundo que le toca vivir, bien a la manera de vehiculación en cuanto
constatación de un momento histórico, bien en cuanto malestar, aguijón,
desencanto de un momento que se puede volver contra el mismo hombre; este es el
caso de un Mondrian, de un Kandinsky que vehiculando su malestar contra una
sociedad, se han empeñado políticamente con verdaderas obras programáticas no
sólo encaminadas a denunciar la situación sino a transformarla.
Ahora bien, la creencia
en las posibilidades de un orden distinto basado en lo humano racional que se
contraponga a la violencia de una sociedad que ha perdido el fundamento de su
civilidad, hace que Mondrian no se interese pos los escapismo estériles de
corte nihilista ni por los delirios individualistas tipo dadá, más bien su
convencimiento en las potencialidades de la conciencia humana para resolver las
contradicciones en términos de la racionalidad hace de la propuesta de Mondrian
más que un mero programa plástico, un verdadero proyecto plástico-político de
la razón.
De este modo, el arte no
sólo no se divorcia de la vida sino que en el mismo arte se halla involucrado
un proceso que tiene como referente necesario la vida social. Más aún, Mondrian
al mostrar cómo la investigación estética –al igual que cualquier otra
actividad humana- no es el producto de ningún ‘exilio espiritual’ sino por el
contrario el resultado de un quehacer en el mundo, indica la necesidad de
resolver la estética en la forma de una compromiso ético a través de una
metodología de lo racional, he aquí la razón profunda de su compromiso con el
proyecto democrático de la Bauhaus[1].
El carácter
revolucionario de la obra radica en el hecho que esta rastrea, inspecciona la
revolución, el cambio de la sociedad y de sus costumbres.
El carácter
revolucionario del artista queda plasmado en la producción de la obra cuando la
obra misma se hace revolucionaria, esto tiene que hacernos pensar en lo
incomodo y hasta funesto que han resultado los artistas en los regimenes
totalitaristas, militaristas, fascistas, etc., la obra de arte es un empeño
revolucionario, con la cual el artista se empeña revolucionariamente.
El carácter cósmico de
la obra se presenta no como copia o imagen de la realidad, sino como creación
de mundo; ella misma es un mundo en creación, ella es un mundo en gestación,
ella es mundo:
Pero lo que más importa
a Heidegger, tal como se pone de manifiesto en múltiples páginas del ensayo de
1936 (El origen de la obra de arte),
así como en sus lecturas de poetas, no es tanto una definición positiva del
mundo que la poesía abre y funda, sino caracterizar el alcance de
‘desfondamiento’que la poesía tiene siempre de modo inseparable. Fundación y
desfondamiento son los dos aspectos constitutivos del sentido de la obra de
arte que Heidegger señala, esto es: la exposición (Auf-stellung) del mundo y la pro-ducción (Her-stellung) de la tierra. El mundo expuesto por la obra es el
sistema de significados que esta inaugura, la tierra es producida por la obra
en cuanto emerge y se muestra como fondo oscuro, jamás enteramente agotable en
enunciados explícitos, en el que arraiga el mundo de la obra[2].
El carácter cósmico del
expresionismo se refiere a la creación de mundos, tarea que el poeta asume como
su propio objetivo, a este respecto hay que decir que:
Sea en el caso del
empeño revolucionario, más o menos concretizado políticamente, sea en el caso
de la poesía como creación de mundos no reducibles a pura simbolización de
estados emotivos, sentimientos, sino que enriquecen realmente al ser; aquello
que es cierto es que la filosofía se libra definitivamente de su exclusiva
relación con la esfera de los sentimientos y de las emociones, ya que este era
un aspecto esencial de su desontologización[3].
El carácter profético de
la obra está ligado a la creación de mundo, ya que si la obra es mundo, es
creación de mundo, el mundo por ella mundeado tiene el carácter de una
profecía, profecía direccionada al mundo por ella gestado hacia un futuro,
profecía que implica renuncia al mundo objetivo que la generó.
El carácter profético es
un elemento que caracteriza el expresionismo y que se puede asociar con
Kandinsky, dice Vattimo que “es Kandinsky, en efecto, quien habla del carácter profético
del arte”[4].
Para él, este carácter es la contribución más importante que se pueda rastrear
en todas las vanguardias, en la línea de una recuperación del sentido
ontológico del arte. Para Kandinsky la creación del mundo se concretiza a
partir de la renuncia al mundo objetivo, y a partir de la recreación de los
propios medios de expresión, colocando junto al mundo real, un mundo nuevo que
no tiene nada que ver con la realidad[5].
Escuchemos a Kandinsky:
El artista crea
misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. Separada de él,
adquiere vida propia y se convierte en algo personal e independiente que
respira de modo individual y que posee una vida material real. No es un
fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el mundo espiritual,
sino que es un ente en posesión de fuerzas activas y creativas. La obra
artística vive y actúa, participa en la creación de la atmósfera espiritual[6].
La “Bauhaus[7]
constituye una dimensión válida y posible del desarrollo de una poética
profética como aquella de Kandinsky. En la escuela de Gropius la fuerza
profética se convierte en un esfuerzo concreto de proyección del mundo”[8]. En
la medida en que el arte permanece fiel a su ideal profético, su empeño
ontológico se acrecienta hacia el futuro, este es uno de los datos más
preciosos que la estética encuentra en su reflexión sobre las poéticas
contemporáneas.
La renovación del arte
se da simultáneamente con un replanteamiento de la función del mismo con
respecto a las demás experiencias humanas.
Es la época en la que la
preocupación central del artista no sólo se centra en la elaboración del cuadro
o de la obra, sino además en el hecho de si las obras deben estar colocadas en
los museos, en las galerías o en otras partes ¿Cuál es el lugar propio de la
obra de arte?
Se trata no sólo de
hacer arte, además se trata de problematizar la condición del artista y del
arte en el mundo; el arte dentro del contexto social es problematizado, la
obviedad del arte se ha perdido; el artista se deja llevar por la industria
cultural; se evidencia pues una problematización tanto del arte como del
artista.
3. El conocimiento y el arte.
Las vanguardias colocan
como tema de discusión el problema del tipo de conocimiento al que asistimos
cuando confrontamos lo estético: un conocimiento intuitivo propio del arte, un
conocimiento discursivo propio de la filosofía, discusión que ha sido muchas
veces afrontada en los términos de la supremacía del uno sobre el otro ¿Hay una
supremacía del conocimiento intuitivo-estético sobre el discursivo racional? O
¿Hay una supremacía del conocimiento racional discursivo sobre el intuitivo?
Discusión que remite al horizonte conceptual sobre el cual Baumgarten quiso
colocar el nacimiento de la estética, cuando constata un conocimiento
propiciado por la sensibilidad y paralelo al conocimiento racional propiciado
por la razón, discusión que nuevamente nos coloca en el horizonte conceptual de
Hegel, Fichte y Schelling cuando dan una primacía al conocimiento estético
sobre el conocimiento filosófico o del filosófico sobre el estético.
Según lo anterior, en el
arte nos enfrentamos a un tipo de conocimiento donde se da la percepción
directa sin la necesidad de la recurrencia a un conocimiento discursivo, sin
embargo se alcanza a percibir que la recurrencia la conocimiento discursivo se
hace imprescindible, ya que la mediación de la palabra se convierte en pieza
clave para la comprensión de la obra. Más aún filosofías como la gadameriana
son filosofías profundamente convencidas que la recurrencia al horizonte
lingüístico es esencial en el planteamiento de la comprensión del fenómeno de
lo estético, en momentos por ejemplo cuando habla de la transmutación en forma[9].
4. La fruición estética.
Otro de los temas
propuesto por las vanguardias es la fruición estética, a este respecto se
pregunta ¿Qué significa fruir la obra de arte?
Inicialmente la fruición
estética está dominada por el sentido de la perfección de la obra y por el placer
que se desprende de dicha perfección. Fruir la obra de arte significa,
inicialmente, sentir placer frente a la perfección contemplada en la obra,
sentirse complacido, arrobado y extasiado por la perfección expresada en la
obra de arte.
Con las vanguardias la
fruición de la obra experimenta un cambio, con ellas fruír la obra de arte
equivale a decidir si la obra de arte crea o no un nuevo mundo, mundo que hay
que probar para ver si se puede habitar.
La contemplación
estética cambia de sentido, ya no es el carácter maravillado y sobrecogedor que
se desprende de la perfección de obra de arte, sino acceder al mundo mundeado
por ella y probar para habitarlo, hacer morada en él, de-morarse en él:
Las precedentes
reflexiones conciernen al enigma del arte, el enigma que es el arte mismo. La
aspiración está lejos de resolver el enigma. Queda como tarea ver el enigma.
Se llama estética, casi
desde la época en que comienza, una consideración propia sobre el arte y el
artista. La estética toma a la obra de arte como un objeto, a saber, como
objeto de la JhV,
de la percepción sensible en amplio sentido. Hoy a esta percepción se le llama
vivencia. La manera como el hombre vive el arte debe dar una explicación sobre
su esencia. La vivencia no es sólo la fuente decisiva que da la norma para el
goce del arte, sino de la creación artística. Todo es vivencia. Sin embargo, quizá
es la vivencia, el elemento en que muere el arte. La muerte sucede tan
lentamente que necesita algunas centurias[10].
Desde esta perspectiva
hay una nueva acepción de la fruición, la que equivale a decidir si la obra
representa o no un mundo nuevo, si tiene un sentido profético. Fruir la obra de
arte significa descubrir un mundo nuevo y probar a habitarlo. Ahora el arte
descubre un nuevo sentido, el que se da como el acaecer de una novedad radical
sobre el plano del ser-en-el-mundo, es la fundación de este mismo
ser-en-el-mundo. La fuerza profética del arte se despliega en la proyección
concreta de obras, entendidas éstas como mundo y también del mundo humano con
sus estructuras físicas.
Klee y Kandinsky
intentan sustraer el arte de aquella tendencia que busca darle una
interpretación gramatical a la obra, la más rigurosa que sea posible.
En la producción de la
obra de arte se presenta una diferencia con respecto a la concepción del arte
clásicamente entendida, el arte para la tradición filosófica era, en un primer
momento una reflexión sobre lo bello:
el carácter ontológico que se desprende de esta concepción radica en el hecho
de considerar al ser como uno, verdadero, bueno y bello. La belleza es un
atributo del ser.
También hace parte de la
tradición la idea de que el arte es mimesis,
remedo, copia de la realidad, del mundo; en este sentido se puede considerar la
obra de arte como estructura. La obra de arte es remedo de aquella estructura
que constituye el mundo, produciendo aquello que en el mundo no llega a su
finalidad.
La obra de arte produce
mundo, produce realidad, desde esta perspectiva se puede decir que el carácter
ontológico epocal del que habla Heidegger coincide no con copiar la realidad,
ni con el carácter bello del ser sino con la creación de realidad. Ello implica
que la obra de arte debe ser fruida, leída e interpretada en sí misma, lo que
evidentemente no excluye la lectura de la misma dentro de un contexto, un
pretexto, pero resaltando siempre el carácter de mismidad de la misma.
Es por ello que la obra
tiene un carácter profético, ella es portadora de una lectura que se hace de la
realidad, pero también es portadora en clave temporal futura.
[1] Gonzáles Rodríguez Alberto. Piet Mondrian: una nueva dimensión de la plástica. En sociología 10. revista de la facultad de
sociología de unaula. N° 10, julio de 1987. pp. 26-33. Medellín.
[2] Vattimo, Gianni.
La sociedad transparente. Paidós
Barcelona. 19901. pp. 144.
[3] Vattimo,
Gianni. PO, 57.
[4] Vattimo,
Gianni. PO, 57.
[5] Cfr. Vattimo, Gianni.
[6] Kandinsky,
Wassily. Uber das Geistige in der Kunst.
Traducción española de lo
espiritual en el arte. Ed. Coyoacán México. 19949. Pág. 105.
Citado UGK.
[9] Cfr Gadamer Hans Georg. Wahrheit und Methode, 107ss, texto
original Alemán; J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen 19906.
traducción española, Verdad y Método, 143ss, especialmente desde la página
154ss. Ed. Sígueme, Salamanca, 1993. Citado WM.
[10] Heidegger Martin. Ursprungs des Kunstwerkes. Traducción
española El origen de la obra de arte.
En arte y poesía. F.C.E. México. 19926°re.
Pp. 119-120. Citado UK.
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