El arte en la postmodernidad
El arte en la postmodernidad.
1. Introducción.
El arte se convierte en un terreno
particularmente importante para rastrear el cambio que ha experimentado la
sociedad al pasar de la época moderna a la época postmoderna. Según esto,
constatamos un cambio en la humanidad, este cambio se muestra en el hecho de
haber pasado de la época moderna a la postmoderna, y el arte es un terreno y un
ámbito particular muy importante en el cual se puede constatar dicho cambio. La
base de esto radica en que la reflexión sobre la época postmoderna se ha
desarrollado a partir de la transformación que ha experimentado el arte en la
época moderna, cuando Hegel ha preconizado su muerte.
En efecto, la muerte del arte, anunciada
por Hegel, se ha identificado con los procesos de masificación propios de la
época contemporánea; también se ha visto dicho fenómeno cuando el arte ha
desarrollado formas totalmente extrañas y nuevas para expresarse.
La postmodernidad ha sido considerada como
la época de la estetización de la
existencia, en la que predomina el
valor y el sentido de la imagen; en esta se recobra la experiencia del
simulacro y se recurre a la apariencia; también ella continúa con el antiguo
ideal propuesto por el Romanticismo de una sociedad comunicativa fundamentada
en la estética; así se intenta subsanar la distancia que había instaurado la
modernidad entre cultura elevada y cultura popular o cultura de elite y cultura
del pueblo.
En la época postmoderna se puede constatar
que el arte ha recurrido a formas y contenidos de la vida cotidiana; de esta
manera ha elevado a la dignidad de obras de arte a objetos industriales. Estos,
en su origen, no fueron fabricados para una elite, una clase alta, culta o
burguesa, sino que fueron producidos para ser usados por un público muy amplio.
Desde esta perspectiva se puede aseverar que la postmodernidad habla del arte
como algo que va asociado al diseño, al teatro, al cine; también se suele
relacionar el arte con la moda, la publicidad y con los fenómenos de
masificación. La época postmoderna instaura una nueva perspectiva según la cual
un objeto industrial es impensable sin una connotación estética; ésta es
indispensable en objetos que produce la industria, dicho carácter asegura su
comercialización y difusión.
Desde lo dicho anteriormente puede
aseverarse que la primacía de lo estético en un objeto producido por una
industria hace que aumente su valor comercial, incluso llegando a perder su
valor y su sentido real (fenómeno este que se ha llamado la des-realización del objeto). Justamente,
el hecho según el cual, las cosas empiezan a adquirir un valor comercial y
pierden su valor real hace que en la cultura postmoderna aparezcan expresiones
artísticas en las que desaparece el objeto dentro de la producción artística
(fenómeno que se ha llamado arte no
objetual), y entonces es necesario un gran proceso de abstracción en la
mente del intérprete o del fruidor para poder captar la esencia de la obra (arte abstracto). Este fenómeno ha sido
acompañado de un alejamiento paulatino del arte de los lugares y los espacios
que en otra época eran espacios privilegiados para exhibir las producciones
artísticas.
2. La novedad, y el salto del
arte moderno al postmoderno.
El motor que ha movilizado todo el fenómeno
de lo estético en la postmodernidad es el hecho de que la modernidad ha
instituido e instaurado lo nuevo y la novedad como valores absolutos.
La novedad fue un valor determinante en la
época moderna, ya que, si esta última instaura el progreso y el desarrollo
histórico encaminados hacia un fin, entonces lo nuevo se presenta como lo que
puntea, lo que va adelante; por lo tanto, la novedad, para lo modernidad, es la
pauta desde la cual se mide el desarrollo y el progreso. Este valor también
será determinante para el concepto de vanguardia, ya que tanto las vanguardias
como los vanguardistas serán los que puntearán, los que van adelante marcando
pauta, haciendo camino, recalcando la novedad, llevando la delantera; lo
innovador será fundamental en el momento de marcar la diferencia entre el arte
moderno y postmoderno.
La novedad y lo nuevo fueron valores muy
importantes para la época moderna, desde el punto de vista del arte, pues la
estética los asumió para su propio ser y quehacer; el problema radica en que al
hacerlo, el arte estaba perdiendo un valor que siempre lo había determinado,
esta renunciaba con ello a la idea de belleza y de perfección supratemporal;
cuando la estética asume lo nuevo como valor, para plasmarlo en sus obras, para
proclamarlo de entre sus ideales, entonces estaba renunciando con ello a lo
ideal, a lo bello como ideal, a lo supratemporal o a lo atemporal[1].
Con ello vino a suceder lo que nunca había
sido parte de la estética clásica, ya que en la medida en que el arte optó por
lo nuevo y lo novedoso olvidó su propio destino. De esta manera terminó cayendo
en la trampa propia de la postmodernidad, trampa que hunde sus raíces en la
modernidad.
Esta trampa consiste básicamente en que lo
que hoy es nuevo, intrínsecamente y necesariamente, mañana será obsoleto, viejo
y desfasado; lo que hodiernamente se presenta de manera novedosa, en un futuro
será obsoleto; lo nuevo tiene intrínsecamente un carácter pasajero, efímero y
fugaz (de ahí la acuñación postmoderna para una tendencia del arte postmoderna
cuando se designa con el rótulo: arte efímero).
La pintura ha sido un fenómeno estético de
la postmodernidad que ha asumido de modo más radical este fenómeno descrito.
Por lo tanto, esta investigación se detendrá en ella. También se hará un
énfasis especial en la arquitectura ya que esta ha asumido un rol muy
importante en la época postmoderna, llegando a autodenominarse con el rótulo arquitectura postmoderna. Este término
se ha introducido especialmente en los Estados Unidos de Norteamérica e indica
un movimiento que reacciona contra la modernidad asumiendo un sentido
específico y a la vez reactivo.
3. La estética postmoderna:
una estética del simulacro[2].
Lo que va a caracterizar a la estética
postmoderna es su relación con el mundo de las grandes metrópolis; la estética
posmoderna rompe con categorías como original y copia, primario y secundario,
producción y reproducción; toda la estética postmoderna, al inspirarse en las
grandes metrópolis, plantea una ruptura, no nostálgica, con la estética de la
polis, al estilo griego o una estética agraria, al estilo feudal, medieval y
renacentista.
Las estéticas premodernas, al tener su
asiento en comunidades compactas, orgánicas y estructuradas se caracterizaban
porque no estaban contaminadas por una sociedad consumista y mercantilista como
la postmoderna, tampoco estaban influenciadas por los avances tecnológicos de
nuestros días.
La estética postmoderna, al eliminar las
diferencias antes mencionadas, termina afirmando que todas las acciones y todos
los actos se pueden ubicar dentro de lo que se puede llamar el horizonte de la repetición pura – el simulacro, la máscara, la huella-,
con ello se elimina el término último al cual se pueda llegar, y se elimina la
propuesta de un fundamento último; solo interesa el instante, el momento, lo
efímero y fugaz, el fin último es la diversión.
La estética postmoderna, vista desde esta
perspectiva metropolitana, relacionada con el simulacro, la repetición y que no
intenta llegar a un fin último, es una estética que trata de relacionarse con
la técnica; en este encuentro termina por producirse una propuesta estética
intensa y resplandeciente.
Según la propuesta de Mauricio Ferraris una
estética del simulacro se sitúa más allá del proceso reproductivo-poiético y
reproductivo-mimético; dicha propuesta asume la repetición en lugar de buscar
un origen primero y definitivo; el simulacro, no es producto de la ficción,
está más allá de la verdad y de la mentira, está por encima de la nostalgia que
puede provenir al buscar un origen y un fundamento que no se puede encontrar.
El simulacro exhibe la manera como
funcionan las estructuras en las grandes metrópolis; él es el reflejo del
carácter errante del hombre postmoderno que no aspira al fundamento que se
ubica en el origen ni busca un fin, un telos
al cual llegar; lo que realmente interesa para esta propuesta no es tanto la
referencia a lo divino o a lo terreno sino a la superficie metropolitana.
El simulacro, según la propuesta,
deleuziana y lyotardiana expone el carácter de la diferencia entre ser y ente,
tal y como la propone Heidegger cuando habla de la obra en su texto El origen de la obra de arte. El simulacro
es un evento de superficie, no de profundidad; es la repetición por la
repetición sin buscar un origen primigenio último y definitivo, el que se
resuelve en la dialéctica entre el significado y el significante o en una
experiencia lingüística; esta experiencia de una estética del simulacro tiene
sus raíces más profundas en la propuesta nietzscheana según la cual la búsqueda
del origen o el inicio se revela como una quimera.
Una estética del simulacro no tiene como
intención la de producir verdaderas obras de arte al estilo clásico, sino la de
generar experiencias verdaderas; su lugar propio son las grandes urbes y en
estas los objetos estéticos pierden todo tipo de referencia a un estatuto
originario, lo único que interesa es la experiencia y la vivencia inmediata.
La estética en la modernidad era una
disciplina crítica frente al concepto de lo bello, la postmoderna se presenta
como una disciplina reflexiva que centra su atención en la percepción y en la
experiencia; en la estética postmoderna no existe nada que deba ser
conmemorado; es una estética que afirma la indiferencia desde la repetición; la
estética postmoderna, que es la estética de las grandes urbes, no establece una
distinción de planos entre lo inmanente y lo trascendente, entre lo real y lo
ideal; la estética postmoderna no establece la diferencia entre lugares
dedicados al disfrute estético porque para ella todos los lugares deben comportar
el disfrute estético y el esplendor; en las grandes metrópolis todas las
experiencias tienen el mismo valor estético.
Con la estética postmoderna desaparece la
dualidad que había establecido la modernidad entre un sujeto cognoscente,
emotivo y sensitivo, y un objeto-obra de arte conocido por el sujeto; el sujeto
se hunde, se sumerge emotivamente en la experiencia estética que le presenta la
urbe en la que habita o visita; en la estética de las ciudades metropolitanas
la dualidad propuesta por la modernidad desaparece; el sujeto navega, a través
del esplendor, en medio de las experiencias emotivas; lo racional-cognoscente,
desaparece y surge lo luminoso-esplendente y emotivo.
En la estética postmoderna, el sujeto, al
no tener experiencias cognoscitivas, solo sensitivas y emotivas, permanece en
una experiencia de superficie, y esta se convierte en la reproducción y en el
simulacro que se repiten sin fin; tampoco existe un origen, una profundidad
sino una eterna repetición; el origen y el fin de la repetición es la
repetición en sí misma, no existe ninguna reflexión racional, sino una
experiencia repetitiva que se eterniza en sí misma.
El sujeto dentro de la estética postmoderna
se limita a percibir representaciones de las experiencias vividas, estas son repeticiones
que desea perpetuar para disfrutarlas y espera no llegar a un fin determinado
con ellas. La estética postmoderna es una experiencia estética en el sentido
que ella se relaciona y se realiza sobre un hecho que ya está dado, que no
remite a un origen, proceso en el que poco interesa la reflexión, insiste más
en la repetición, emoción y en la experiencia irreflexiva; de la experiencia
estética postmoderna solo puede esperarse que el sujeto goce del acto estético
momentáneo que le ofrece la urbe y la metrópoli.
Según lo anterior, puede disfrutarse del
goce estético pasajero de un concierto ofrecido por la ciudad o de los
diferentes casinos con sus grandes avisos publicitarios que invitan al goce y
al derroche momentáneo; las diferentes propuestas turísticas: bien de orden
sexual (turismo sexual), turismo histórico, turismo natural, ecológico,
artístico; pero también turismo-y-droga, turismo y narcotráfico, turismo y
comercio (a través de los grandes centros comerciales que irradian luces
multicolores y grandes avisos encaminados a deslumbrar compradores ingenuos).
Lo que realmente importa es que el sujeto se sumerja en la oferta que le ofrece
el momento, aún a costa de la propia pérdida de sentido de sí mismo o de las
consecuencias que acarrea. El sujeto solo viene a reconocer como experiencia
estética aquellas experiencias que le ofrecen un goce momentáneo, un placer
efímero y fugaz; de esta manera poco importa el lugar que propone la oferta
estética, ya que puede ser la ciudad, el centro comercial, un afán lucrativo o
la mera diversión; con esto, hasta los museos donde se exhibe el arte, las
galerías de arte, los teatros pasan a ocupar un lugar secundario respecto a
muchas otras propuestas estéticas ofrecidas por la metrópoli.
En la estética postmoderna desaparece el
carácter casi-sacral que se les confería a las obras de arte clásica
(recuérdese la Mona Lisa con bigotes);
así se propaga una estética difusa que bien podría llamarse estetización de la existencia o estetización generalizada de la existencia. Las grandes ciudades
ofrecen una estetización compleja y difusa, esta se asemeja a la experiencia
que se tiene cuando se contempla una obra de arte clásico; podría hacerse una
relación entre la experiencia que se presenta frente a la obra de arte clásico
y la estetización de la existencia ofrecida por las grandes urbes. Esta es una
de las maneras como puede leerse el dicho que reza: la vida es similar a una
película, la vida es una película; este solo se hace comprensible cuando se
confrontan vida y arte, estetización de la existencia y arte.
La estética postmoderna también puede ser
leída desde el fenómeno de una estética postmetafísica, ya que la estética metafísica siempre alude al hecho de lo que se
puede encontrar más allá de la obra; toda obra representa algo, toda obra es
imagen de algo; en cambio en la estética postmetafísica la obra se presenta a
sí misma, ella no invita a buscar algún original del cual pueda derivarse; ella
invita al goce, al placer momentáneo y sucedáneo, por eso es una experiencia y
un juego de superficie.
En la estética posmoderna cualquier objeto
industrial puede adquirir una categoría estética dependiendo del lugar donde se
coloque; también puede depender del artista, del crítico, del curador de arte o
de la institución artística que la avale; basta una firma o un sí para que un
objeto cualquiera adquiera una connotación estética.
Los objetos propuestos por las grandes
urbes dejan de ser meros instrumentos y se colocan en una posición difusa en
función de la estetización de la existencia; esto hace que los sujetos que
habitan y visitan las grandes urbes se dispongan a ser menos reflexivos y más
sensitivos, presentándose así una relación mutua entre afecto, emoción y
percepción; los sujetos de las grandes urbes no están más atentos a manipular
los objetos sino a ser manipulados por ellos; de esta manera se asiste a una
subjetividad que está llegando a su ocaso y que está yendo más allá de donde lo
había planteado la subjetividad racional-ilustrada; también puede plantearse la
posibilidad de que en las grandes urbes se presenten subjetividades sin nombre,
sin familia, sin cualidades, sin yo, sin identidad; subjetividades que se
esconden detrás de las máscaras y de los simulacros.
4. Kant y el origen de la
estética postmoderna: una reflexión desde Lyotard.
Lyotard en su texto La postmodernidad explicada a los niños
Según Lyotard, lo sublime visto desde Kant,
es un concepto que tiene que ver con una especie de falla y error en la manera
como el hombre se representa cognoscitivamente la realidad; en este sentido, lo
sublime se presenta como un sentimiento equívoco, no armónico, es decir, no como
bello, sino como un sentimiento en el que las facultades entran en conflicto y
en desacuerdo; lo sublime trata de captar la realidad, pero la realidad se
escapa a los límites de la aprehensión; aunque se quiere captar, representar y
conceptualizar la realidad desde lo sublime, sin embargo este se escapa y no se
deja conceptualizar ni aprehender; esta es la razón por la cual, según Lyotard,
Kant defino lo sublime en términos de lo que es absolutamente grande y lo que
es eminentemente potente.
El sentimiento sublime, que es también el
sentimiento de lo sublime, es una afección fuerte y equívoca, en él se pueden
evocar a la vez el placer y la pena, un conflicto de facultades en el sujeto;
este conflicto necesariamente conlleva a la facultad de concebir y de
representar una cosa
Según Lyotard, el arte moderno intenta
aprehender, captar, representar o expresar lo que no se puede representar;
intenta hacer ver que existe algo que se puede concebir pero que no se puede
ver ni hacer ver; esto es, según Lyotard, el ámbito de la pintura moderna
No hay que agregar mucho más a estas
observaciones para esbozar una estética de la pintura sublime; como pintura,
esta estética presentará, sin duda, algo, pero lo hará negativamente, evitará
la figuración y la representación, será blanca como un cuadrado de Malevitch,
hará ver en la medida en que prohíbe ver, procurará placer dando pena y dolor.
Se reconocen en estas instrucciones, algunos axiomas de las vanguardias de la
pintura, ya que estas se consagran a hacer alusión a lo impresentable, por
medio de presentaciones visibles.
El arte vanguardista se origina en el hecho
de que lo sublime no puede ser representado, explicado y menos aún
conceptualizado por ningún medio o forma que se conozca para este fin; este el
punto de partida de las vanguardias. Este tipo de arte permanentemente se está
confrontando con lo que no se puede representar, explicar ni conceptualizar. Para Lyotard el arte postmoderno implica,
respecto al moderno, una ruptura y una continuidad; ya que las vanguardias y
las transvanguardias serían las continuadoras del arte moderno en la época
postmoderna, así como el arte que se perpetúa en la relación entre técnica y
arte, fotografía, cine, pintura-retrato y literatura-narración
Pero toda esta interrelación de elementos
conlleva al hecho de que, en la época postmoderna, el ser humano se relaciona
de modo distinto y diverso respecto al mundo de las obras de arte, el de los
textos y la realidad que lo circunda. De esta manera, el ser humano en su
relación con el mundo y con la realidad que lo circunda, experimenta
sentimientos de placer y displacer, euforia y melancolía, de júbilo y alegría,
pero también de fracaso y tristeza; estados de ánimo que ya Kant había incluido
dentro del concepto de lo sublime; estos estados de ánimo también están
asociados al concepto nietzscheano de nihilismo tanto reactivo como afirmativo.
Para Lyotard, tanto lo moderno como lo
postmoderno serían las dos caras de una misma moneda; la postmodernidad es la
época en la que se descubren los límites y los fracasos de la racionalidad y de
la representación propuestos durante la época moderna; la postmodernidad es la
época en la que se descubren los proyectos que la modernidad no pudo llevar a
cabo; en este sentido, alude Lyotard al final de los metarrelatos:
Los metarrelatos a que se refiere La condición postmoderna son aquellos
que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y de la
libertad, emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuente de valor
alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través de
la tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta el cristianismo dentro de
la modernidad (opuesto al clasicismo antiguo). Salvación de las creaturas por
medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir
Para Lyotard, lo postmoderno ocupa parte de
lo moderno, pero este es visto con sospecha e inquietud; lo moderno, en cuanto
camina a su capitulación y a su consumación ya es postmoderno; pero este
evalúa, cuestiona e interroga a aquel; en este sentido asevera Lyotard que:
“Una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya
postmoderna. El postmodernismo, así entendido no es el fin del modernismo sino
su estado naciente, y este estado es constante”
La postmodernidad es la época en la que se
inaugura una gran nostalgia por el hecho de que lo digno de representarse no
puede representarse (arte abstracto, arte no objetual, futurismo, cubismo, lo
desarmónico, arte efímero y fugaz). También es la época en la que lo humano se
repliega en lo inhumano, se camufla y se disfraza (robótica, internética) bajo
formas que, siendo inhumanas, lo pueden representar de manera distorsionada.
Finalmente, la postmodernidad es la época en la que surgen nuevas reglas de
juego en la pintura, en el arte o en lo que sea
Lo Postmoderno es aquello que no genera
consenso sino disenso y disgusto frente a lo que se ha presentado como habitual
y tradicional; la postmodernidad es la época en la que se buscan e indagan
nuevas formas expresivas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir que hay
o existe algo impresentable.
Sostiene Lyotard que tanto el artista como
el filósofo postmoderno, al realizar sus obras no están ya gobernados por unas
reglas preestablecidas, por lo tanto, no existe para ellos un juicio
determinante, desde categorías conocidas y prestablecidas a partir de las
cuales se pueda juzgar su obra: “Estas reglas y estas categorías son lo que la
obra y el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para
establecer las reglas de aquello que había
sido hecho
La postmodernidad es la época en la que no
se puede esperar una reconciliación entre los diferentes juegos del lenguaje o
juegos lingüísticos; en este sentido puede decirse que: “Ya hemos pagado
suficientemente la nostalgia de todo y de lo uno, de la reconciliación del
concepto y de lo sensible, de la experiencia comunicable y transparente […..]
La respuesta es guerra al todo, demos testimonio de lo impresentable, activemos
las diferencias, salvemos el honor del nombre”
5. La pintura postmoderna.
Lo que caracteriza la pintura que se
realiza en la segunda mitad del siglo XVIII es la relación que se establece
entre arte y tiempo, arte e historia. Baudelaire fue un testigo agudo de esta
problemática desde su texto Las flores
del mal. La tesis que propone es que el arte, a partir de entonces, no
tiene ningún interés en representar la belleza eterna y supratemporal, (la
tesis de Baudelaire es que la tarea y el objetivo del arte es aprehender lo
eterno en el instante; tesis que en general era compartida por todo el
movimiento Romanticista); desde esta perspectiva se instaura el hecho de que la
producción estética está llamada a captar, atrapar, coger lo eterno en el
instante de la producción. Sin embargo, el arte contemporáneo y postmoderno se
ha de preocupar más por lo actual y lo presente, lo efímero y lo fugaz,
olvidando lo eterno.
El primer artista que comenzó a introducir
conscientemente en sus obras a sujetos que aparecen en la vida cotidiana fue
Manet; con ello, sus cuadros generaron actitudes escandalizantes para el
público, tal es el caso de su pintura Almuerzo
sobre la hierba y Olimpia.
La modernidad instauró la identidad que se
puede establecer entre el ser y la novedad. Según esta, el ser se manifiesta
como lo nuevo, accedemos al ser a través de lo nuevo y de lo novedoso. Esta
relación, desde el punto de vista artístico, se repropone en la identidad: lo
bello es lo nuevo, lo nuevo es lo actual. Lo bello se propone como lo nuevo, lo
nuevo como lo actual.
La reducción que se realiza al llevar lo
eterno, supratemporal y lo histórico a lo actual, a lo que tiene actualidad y
es novedoso, se manifiesta especialmente en el campo de la pintura, cuando esta
tiende a suprimir la profundidad y la perspectiva, y en su lugar busca una sola
dimensión, un solo plano. Con este cambio se elimina la perspectiva y los
diferentes planos propios de la pintura, y el cuadro empieza ser visto como una
superficie plana cubierta con colores. Este fenómeno en la cultura postmoderna
ha sido llamado: la conquista del plano o de la planeidad.
El arte contemporáneo, paralelamente a este
fenómeno de la conquista de la planeidad,
renuncia a la representación, la mimesis, al remedo y en lugar de ello tiende a
perderse no en la referencia a lo externo a la obra, sino que se agota en sí
misma; la obra de arte ya no representa miméticamente algo externo a ella, sino
que se agota en sí misma, ella crea y genera su propia noción de mundo. Este
fenómeno en el arte contemporáneo se ha llamado autonomía autorreferencial. Con este fenómeno, el arte postmoderno,
tiende a renunciar a puntos de referencia externos y a auto-justificarse,
purificarse para con ello alcanzar su propia esencia (quizás sea esta una
crítica contra las tendencias positivistas que tienden a expresar los fenómenos
naturales en la teoría o en la hipótesis; pero también a mostrar que el arte
está llamado a elaborar su propio objeto de estudio).
Tanto el Impresionismo, el Expresionismo,
el Futurismo, el Abstraccionismo como las primeras vanguardias del siglo XIX
asumieron una crítica radical contra el carácter mimético, representativo y
figurativo del arte, y en lugar de ello optaron por temas del arte que no se
pueden representar en términos de objetos tales como: la luminosidad, los
sentimientos y en general aquellos temas expresados por Kandinsky en su obra: De lo espiritual en el arte, texto de
1912; con esto el arte poco a poco fue atravesando una época en la que vio cómo
iban desapareciendo el espacio y el objeto dentro de las obras de arte.
Esta tendencia acabada de enunciar llegará
hasta el extremo de hacer desaparecer el objeto en la pintura (pintura no
objetual). De igual manera propugnará por una no realidad en términos
objetuales dentro de las obras de arte, en este sentido son pioneros algunos
movimientos como el cubismo, el futurismo y el arte abstracto. Otra perspectiva
para interpretar este tipo de arte es el fenómeno del nihilismo activo y
reactivo, y tiene su máxima expresión en el abstraccionismo puro expresado por Malevitch
en su pintura Cuadrado blanco en fondo
blanco (1918).
El arte de finales del siglo XVIII trataba
de interpretar el presente y de expresar la conciencia que los artistas tenían
de su época. Las vanguardias de esta misma época centraron todos sus esfuerzos
en querer resaltar la novedad y lo nuevo como valores fundamentales propugnados
por la modernidad; pero en la medida que hacían esto, estaban alejándose y
proponiendo una ruptura con el pasado y con la tradición. Las vanguardias se
preocuparon tanto por afirmar la novedad que terminaron olvidándose y rompiendo
con la antigüedad y la tradición.
Como lo expresa el mismo término de
vanguardia, esta representa una conciencia anticipada del tiempo. Las
vanguardias insistían en recalcar y afirmar lo nuevo pero que no es actual,
ellas asumían el papel de un mesianismo profético que criticaba radicalmente el
presente y recurrían a las expresiones artísticas para expresar su malestar y
su forma de pensar inconforme con el estado actual de las cosas.
Las vanguardias son fundamentalmente
nihilistas ya que ellas asumen una actitud de negación, rechazo y crítica
frente al presente para mirar y valorar lo nuevo, lo novedoso y lo porvenir.
Ellas también son futuristas ya que al insistir en lo novedoso y en lo porvenir
se anticipaban en el tiempo a lo futurible. Estas dos características propias
de las vanguardias artísticas de nuestro tiempo muestran ese salto de lo
moderno a lo postmoderno en el arte; con esto, ellas asumen dos concepciones de
la temporalidad, la primera ve la novedad ya presente en la época actual y
trata de captarla y expresarla en la actualidad a partir de las obras de arte.
La segunda concepción de la temporalidad propia de las vanguardias deja de lado
su atención por la novedad, pero trata de centrar su interés en una
anticipación del futuro.
Ha sido mérito de Teodoro Adorno, en su
texto Estética, insistir en el hecho
de que la estética de lo nuevo es el motor y el alma del arte moderno. Lo nuevo
ha sido la base sobre la cual se ha sustentado el carácter dialéctico y
ambivalente del arte moderno. Según Adorno el arte moderno experimenta la
ambivalencia dialéctica que se perfila en la sociedad burguesa, y de la cual da
testimonio Carlos Marx en el Manifiesto
del partido comunista, texto del año 1848.
Según lo constatan Adorno y de Marx, la
sociedad burguesa es una sociedad ávida, sedienta y deseosa de novedad y de
innovación, esta característica hace que ella sea antitradicionalista, su apego
a la novedad se convierte en un desprecio hacia la tradición. Con esto dicha
sociedad quiere autor refutar su status, sin embargo, la búsqueda de lo nuevo y
de lo vanguardista confirma su propia existencia.
El Cubismo, el Futurismo, el
Abstraccionismo, el Surrealismo y el Dadaísmo son tendencias estéticas
vanguardistas, ellas confirman la avidez y la necesidad de la novedad y la
innovación, por esta razón son antitradicionalistas; ellas por buscar lo nuevo
como valor terminan negado lo tradicional. Sin embargo, ellas están condenadas
a la autonegación porque terminan cayendo en la misma lógica de la novedad
propia de la sociedad burguesa que pretendían negar.
Por un lado, la sociedad burguesa, al optar
por la novedad, sigue teniendo el mismo sentido que las vanguardias que buscan
la novedad y pretenden criticar a la sociedad burguesa. Por otro lado, no puede
negarse que lo que hoy se presenta como vanguardia, como lo nuevo y lo que
puntea, mañana es obsoleto, retrogrado y producto del pasado; lo novedoso y lo
nuevo se auto-confutan a sí mismos.
Según lo anterior nos enfrentamos a una
forma de interpretar la muerte del arte propuesta por Hegel y reinterpretada
por Adorno desde la sociedad burguesa y desde las vanguardias. Un arte que se
niega a sí misma, en la medida en que se confirma, es un arte que evidencia su
propia muerte; esta es una forma como el arte puede subsistir dentro de la
sociedad capitalista; es también una de las señales que indican el pasaje, el
cambio de lo moderno a lo postmoderno; un pasaje que puede rastrearse en el
paso que se da desde las vanguardias al Pop-Art
(siendo su mayor representante Andy Warhol); un arte que, según los
postmodernos, está integrada plena y definitivamente a la dinámica del mercado;
ella ha abolido la distancia crítica respecto a la sociedad; ella se limita a
repetir los cánones de la sociedad contemporánea sin asumirlos críticamente.
El punto en el cual confluyen las
vanguardias y el Pop-Art está
representado en la propuesta artística de Marcel Duchamp llamada Ready-Made.
6. El
Ready-Made.
El Ready-Made es un objeto manufacturado,
de uso común que el artista escoge para llevarlo a una exposición en un museo,
galería o sala de arte. Al artista le coloca su firma y con ese simple hecho
este ya adquiere la connotación de obra de arte. De entre los objetos
propuestos por Marcel Duchamp sobresalen la rueda de bicicleta, el secador de
botellas y el orinal expuesto con el título de Fontaine.
El Ready-Made se convierte en la más
paradigmática crítica contra los cánones y los principios artísticos establecidos
por la tradición. Este movimiento reacciona contra el concepto de belleza,
originalidad y creatividad; conceptos estos que eran tenidos por dogmas
intocables dentro de la tradición estética.
El Ready-Made se convierte en una propuesta
estética que invierte el proceso según el cual un objeto común, comercial e
intercambiable se convierte en una obra de arte; pero puede suceder lo
contrario: que una obra de arte se convierta en un objeto de uso común y
ordinario; de esta manera puede decirse que este movimiento recoge en sus
expresiones artísticas el extremo en el cual ha caído la estética de lo nuevo o
de la novedad.
La propuesta estética de Marcel Duchamp se
convierte en una ironía para la estética que enfatiza la novedad; según esta
última, la obra de arte porta consigo el carácter de lo novedoso, y la
originalidad artística pretende sustraerse al hecho de que pueda ser
reproducida o pueda llegar a ser un objeto común, comercial e intercambiable.
La estética de la novedad, de lo nuevo o de lo novedoso pretende que una obra
de arte tenga un carácter cuasi-divino y sacral, colocándola como única en su
género, irreproducible por cualquier otro artista o por los medios técnicos de
reproducción. En cambio, el Ready-Made toma un objeto cualquiera, comparable o
vendible en el mercado, un objeto comercial que tiene miles de copias,
reproducido muchas veces, que normalmente no es nuevo, pues frecuentemente ha
sido usado y ha pasado por todo el proceso comercial, lo toma y con un gesto
subversivo, lo convierte en un objeto de arte.
La propuesta estética de Duchamp se
convierte también en una desacralización radical del arte; con dicha propuesta,
el arte pierde su aura mística; el artista pierde el carácter mesiánico o
profético que le confirió la tradición. Este ya no produce o crea obras de arte
reales, sino que estas se convierten en objetos comerciales a los cuales el
artista les da una intención artística. A partir de la propuesta de Duchamp se
introducen en el campo del arte las máquinas con su poder reproductivo; todo
esto se hace siguiendo la intuición que Walter Benjamin propone en su texto La obra de arte en la época de la
reproducción técnica.
Estamos frente a una negación de los
cánones de la estética moderna y nos situamos frente a una estética
postmoderna; el Ready-Made niega la novedad como valor, rechaza la producción
entendida como puesta en obra de parte del artista, se aleja del concepto
metafísico de una belleza supratemporal e idealizada, se sitúa en una época en
la que lo industrial y la producción masiva de objetos se convierten no solo en
utensilios sino en algo más cuando son colocados distópicamente en un sitio
diferente para el cual fueron creados.
6.1. Duchamp
y el Ready-Made.
Duchamp desde su propuesta niega todo tipo
de proceso productivo encaminado a la creación artística. Él toma un objeto
cualquiera y lo presenta como si fuera una obra de arte; objeto que comúnmente
no tiene valor artístico y él le confiere dicho valor con el solo hecho de
llevar su firma. Con esto puede apreciarse que lo que realmente tiene sentido
estético no es tanto el objeto en sí sino el juicio o la argumentación
intencionalmente estética que pueda hacerse sobre él. Cuando Duchamp realizó
este gesto ha querido decir que el objeto en sí no tiene valor artístico, sino
que adquiere un valor artístico cuando el sujeto propone o elabora un juicio
estético sobre él.
Duchamp toma el objeto separándolo del
contexto en el cual habitualmente se encuentra y en el cual cumple una función
práctica; su tarea consiste en sacarlo de su ambiente habitual, lo desvía de su
cauce natural y lo coloca en un nuevo camino (distopia). Lo saca del contexto
en el cual ejerce una función utilitaria y lo sitúa en un nuevo contexto en el
cual todo es estético, artístico, y nada es utilitario (el museo). Con Duchamp,
el arte se enfrenta al hecho de que lo que determina el valor estético no es un
procedimiento o un trabajo productivo sino un acto mental, una actitud distinta
en el momento de confrontar la obra de arte.
Otro de los aspectos que Duchamp está
tocando con su propuesta estética es lo que tiene que ver con la relación que
se establece entre lo bello y lo útil; en este sentido, esta propuesta estética
puede relacionarse con la teoría del diseño. Según esta teoría, el valor de
estético de un objeto útil debe encaminarse a tener como función aquella para
lo que fue creado en un determinado ambiente; también sostiene que la cualidad estética
del objeto útil, así como su función hacen parte de un mismo proceso productivo
industrial. Para la teoría del diseño, tal y como la propuso la Bauhaus, los
artistas participan del proceso productivo industrial y tecnológico. Dicha
participación en la elaboración de los objetos debe encaminarse hacia la
calidad estética del ambiente de la vida social y hacia la integración del
individuo dentro del espacio funcional de la sociedad.
Aquí encontramos otro rasgo constitutivo
del salto de lo moderno a lo postmoderno, ya que la modernidad intentaba
diferenciar entre lo estético y lo funcional, lo bello y lo instrumental, en
cambio en la postmodernidad lo funcional y lo estético, lo instrumental y lo
bello van indistintamente asociados y en muchos casos confundidos, lo uno se
funde en lo otro.
El proceso crítico y subversivo llevado a
cabo por Marcel Duchamp puede rastrearse en el movimiento Dadaísta. Este
movimiento rechaza, desde el punto de vista de la historia del arte, toda
experiencia formal y técnica que lo pudiera preceder.
El Dadaísmo fue un movimiento
fundamentalmente subversivo que se propuso como objeto y como finalidad poner
en crisis el sistema; para alcanzar dicho objetivo asumió una crítica contra
los sistemas sociales; intentó hacer que las cosas tuvieran un sentido
contrario al que la sociedad les atribuía, con este hecho intentó cambiar la
valoración de las cosas dentro del marco social. Siguiendo este orden de ideas,
los Dadaístas, renunciaron a las técnicas específicamente artísticas para la
producción de las obras de arte; ellos recurrieron a las técnicas de producción
industrial y a servirse de sus materiales para producir obras de arte.
Las propuestas estéticas dadaístas se
encaminan a desmitificar los valores canónicamente establecidos, a golpear los
valores no cuestionados e indiscutidos y normalmente aceptados. Justamente,
cuando Duchamp le pone bigotes a la Gioconda de Leonardo, su intención no es
burlarse de una obra de arte clásica, él intentaba, con este gesto, interrogar
la veneración y la reverencia incuestionada que se le atribuía a dicha obra. El
Ready-Made, en este sentido, es una propuesta artística que pretende continuar
por el mismo camino que ya había iniciado el Dadaísmo.
Este gesto de una crítica contra lo formal
y lo establecido es otro rasgo constitutivo de la época postmoderna, ya que lo
formal en cuanto racional-matemático y geométrico desempeñó un papel
determinante en el pensamiento moderno; todo el pensamiento moderno fue un
intento por establecer la forma de pensamiento matemático-geométrico; la época
postmoderna reniega de eso, es más afín a lo sensible, emotivo, pasional y
pulsional.
Los pensadores de la época moderna pensaron
en términos sistemáticos, todos ellos elaboraron una y otra vez varios sistemas
filosóficos; la época postmoderna es anti-sistemática, es una época que piensa
en términos fragmentarios y fragmentados; en este sentido el arte dadaísta es
una muestra del quiebre que se presenta entre lo moderno y lo postmoderno.
Duchamp prepara el terreno estético para
que aparezca el Pop-Art, y este a su vez sea el medio para que desaparezca la
diferencia entre un arte de élite y un arte de la masa. El arte pop realiza una
propuesta estética que pretende eliminar la diferencia entre un arte para la
gente culta, burguesa y el arte de la masa o del pueblo y para el pueblo.
El terreno en el cual se puede rastrear la
novedad el arte Pop es la estética propuesta por la modernidad y por las
vanguardias. Estas habían intentado realizar y producir un tipo de arte que fuera
extraño y lejano para el pueblo, un arte de élite; esto se veía reflejado
especialmente en el terreno de la crítica de arte; con esto se acentuaba la
distancia entre un arte de élite y un arte del pueblo o de la masa.
Cuando Duchamp escoge objetos de la vida
cotidiana, del gusto común, objetos intercambiables, y los eleva al rango de
obras de arte, está a su vez abajando las obras de arte al nivel de la
cotidianidad y del gusto común. En este sentido se puede interpretar uno de los
lemas más comunes del Ready-Made que reza así: “usar un cuadro de Rembrandt como
una mesa para aplanchar”. Este lema recoge y sintetiza el objetivo de la
estética desacralizante en el cual confluyen dos lenguajes: el lenguaje de
élite y el de la masa o el pueblo, poniéndolos a dialogar en igualdad de
condiciones.
La época postmoderna se inicia con un
intento por reconciliar las distintas clases sociales, ya el marxismo, desde
años anteriores y a nivel social, había intentado rechazar la dicotomía que se
establecía entre ricos y pobres; la filosofía y teología de la liberación
habían sido en América Latina un intento fallido por subsanar dicha brecha; el
arte es el único terreno en el cual esta distancia abismal logró superarse
cuando este empezó a convertirse en arte del pueblo y para el pueblo, además
con el fenómeno ya mencionado de la estetización de la existencia; en la época
postmoderna ya no hay distinción entre un arte de élite y un arte popular, el
intento de pop-art fue llevar a cabo esta tarea.
6. Marcel
Duchamp y Fernand Léger: antecesores del Pop-Art.
Marcel Duchamp y Fernand Léger son los
principales exponentes del Ready-Made; el primero con un gesto revolucionario
le coloca bigotes a la Gioconda y el segundo se interesa por el urbanismo de
Chicago; estos artistas permitieron que el Pop-Art tuviera pleno desarrollo,
por esta razón se les puede considerar como los antecesores; ellos
contribuyeron a crear un ambiente que, más adelante, permitiría el desarrollo
del Pop-art.
El arte Dadaísta tenía como intención
dirigir una mirada infantil al mundo; la intención de los artistas representativos
de este movimiento era asumir una posición crítica contra una mirada burguesa
propia del hombre moderno; con esto además asumían una posición desmitificante frente
al arte clásico, y especialmente a la manera de concebir la obra de arte. Para
el Dadaísmo se trataba de dirigir una mirada alrededor, mirar el torno con más
atención, centrando la mirada en lo que habitualmente constituye la vida del
hombre, lo que la vida burguesa, en parte, había despreciado pues lo valoraba
como algo indigno.
Tanto Léger como los dadaístas han sido
considerados anti-artistas; la intención de las obras de Léger consiste en
aislar el objeto o una parte de él y mostrarlo sobre la pantalla en primer
plano y al mayor tamaño que sea posible. Cuando un objeto o una parte de este
se amplía de modo gigantesco le otorga al mismo una nueva dimensión y una nueva
significatividad, la que antes no tenía, con esto adquiere un nuevo valor
estético.
Los representantes del Ready-Made
consideraban que la industria fabricaba permanentemente objetos que tienen un
gran valor artístico (teoría del diseño); y el espíritu de estos objetos,
manufacturados de modo industrial, domina permanentemente la época postmoderna.
Léger ha sido considerado un representante, junto con Duchamp, del Ready-Made y
a su vez ambos prepararán el camino al Pop-Art.
7. John
Cage y el Pop-Art.
En el Black Mountain College de California,
hacia finales de los años cincuenta del siglo pasado, se presentaron los
primeros Happenings[3]
organizados por John Cage y Allan Kaprow. El primero de estos había dado un
ciclo de conferencias en las que se deja ver el influjo que tuvo este autor en
el movimiento Pop y en general en el desarrollo de la estética estadounidense.
La intuición general que Cage propone para
el desarrollo de la estética americana es que se elimine la frontera existente
entre el arte y la vida; con ello estaba invitando a los artistas americanos a
producir un tipo de arte nuevo donde se ponía en entredicho y donde se
criticaban las opiniones tradicionales sobre la función y el significado del
arte; en este sentido planteaba la pregunta ¿Bajo qué categoría estética puede
afirmarse que sea más musical el sonido de un piano en una escuela de música
que el de la trompeta de un camión que pasa por la calle?
Por esta misma época 1959/60 se empieza a
dar en los Estados Unidos un gran interés por lo que se llama arte del desecho;
este tipo de arte intentaba reconstruir escenas y pasajes de la vida cotidiana
vista desde la realidad industrial; la industria produce objetos para la vida
cotidiana que tienen un alto valor estético.
Podría decirse que una de las grandes
disputas entre el Ready-Made y el Pop-Art radica en el hecho de que mientras
los primeros trabajan con objetos manufacturados por las grandes industrias y los
presentaban sin ninguna modificación o retoque para ser exhibidos en galerías o
en los museos, el Pop-Art encontraba o producía su obra a partir de un objeto
encontrado en la calle o producido industrialmente para la vida cotidiana; en
este sentido Marcel Duchamp decía que el Ready-Made propio del arte Dadaísta
era un objeto fabricado y producido por la industria pero en el cual él
encontraba características estéticas, en él encontraba un valor estético;
Duchamp sostenía que en 1917 había propuesto como obras de arte un orinal y el
secador de botellas, dos productos industriales, que años más tarde los
críticos habían valorado como objetos bellos; de esta manera este artista
estaba desmitificando el arte tradicional, cosa que ya había hecho en la Gioconda con bigotes.
El Pop-art, siguiendo las huellas de
Duchamp, pero yendo más allá de este, presenta lo anti-tradicional como un
valor en sí mismo; la crítica al objeto artístico en el Pop-Art se convierte en
un valor en sí mismo; en este proceso, seguido tanto por el Ready-Made como por
el Pop-Art, puede apreciarse una continuidad del proceso nihilista propio de la
cultura occidental, ya que lo que aquí se evidencia es la negación, el rechazo
y la crítica a los valores que estableció la tradición occidental respecto al
tema del arte, de la valoración de la obra y del papel de los artistas dentro
de la sociedad.
Otra cuestión es el tema del objeto sobre
el cual elaboran sus obras de arte. El Dadaísmo y el Ready-Made trabajan sobre
objetos manufacturados y producidos por la industria; el Pop-Art va a recurrir
a objetos producidos por la industria pero encontrados en diferentes espacios
callejeros: hot-dogs, pin-up, comics, latas de conservas, enormes helados de
cereza, objetos en serie, envolturas de cigarrillos o crema dental.
8.El
Pop-Art.
8.1.Generalidades.
Es una corriente estética que se difunde en
Norteamérica durante los años sesenta del siglo pasado. De la misma manera que
el Ready-Made, el Pop-Art asume para sus propuestas artísticas objetos que se utilizan
en la vida cotidiana. Esta propuesta estética puede apreciarse en el diseño
utilizado para la fabricación de objetos industriales; también puede apreciarse
en las imágenes enrarecidas mediante las nuevas técnicas de reproducción o
mediante los métodos publicitarios utilizados en la comunicación social.
Según lo propuesto por el Pop-Art, en el
caso de Roy Lichtenstein, este utiliza técnicas reproductivas tanto
tipográficas como periodísticas para agrandar sus imágenes; además recurre a la técnica de puntos de diversos colores o bien en blanco o negro, y con ello logra
reproducir imágenes similares a las reproducidas en las pantallas de la
televisión.
Las operaciones que Lichtenstein realiza en
sus obras son tan precisas como los análisis que se realizan en un laboratorio.
El objeto del análisis es la estructura misma de las imágenes de las
historietas y de los comics, siendo estos unos de los ejemplares más promovidos
por los medios de comunicación masiva. Estas imágenes, que se difunden
cotidianamente por millones de ejemplares desde la prensa y el periódico, no
pretenden ser obras de arte, ellas intentan comunicar de modo sintético y de
manera visual un contenido narrativo. Su función es narrar. La estructura que
las compone debe responder a dos exigencias: la primera es que deben ser
producidas con los procedimientos tipográficos normales, la segunda es que
ellas deben impactar a los lectores de tal manera que toque el sentimiento y la
emoción.
Lichtenstein aísla una de esas imágenes,
después la reproduce a mano engrandeciéndola. De esta manera la sustrae del
consumo normal para el cual fue elaborada, la mira minuciosamente,
microscópicamente, y sirviéndose de una técnica gráfica y pictórica,
reconstruye su tejido. Con este proceso, Lichtenstein está recuperando la
imagen arquetípica, (que no es la que produce el diseñador para dársela al
tipógrafo, sino la traducción del esbozo de aquella imagen, que desde diversos
códigos simbólicos, la hace reproducible a través de la técnica tipográfica.
Podríamos hacer la pregunta ¿Qué acontece
con este proceso retrospectivo que parte de la imagen serial, hasta llegar a la
única imagen, camino que va desde la tecnología industrial hasta la técnica
artesanal?
Lichtenstein, para verificar dicho proceso,
muchas veces realiza la operación inversa a la que se acaba de esbozar; él toma
un cuadro de Picasso o de Mondrian, es decir, toma una imagen estéticamente
aceptada y la trascribe en el código simbólico de la reproducción tipográfica,
blanco, negro, uno o los dos colores, claros u oscuros reducidos a retículos de
puntos. La intención es clara Lichtenstein trata de confrontar las estructuras
técnicas de la pintura con las de las de la reproducción tipográfica. En todo
este proceso queda clara una conclusión: en el proceso de pasar de una técnica
de la pintura a una técnica tipográfica no se da un acrecentamiento ni una
disminución del valor, sino que en ello puede apreciarse un pasaje, un salto,
un paso de valor; de un valor a otro.
También puede apreciarse que Lichtenstein
no se interesa tanto por el contenido del mensaje sino por la forma y el modo
como dicho mensaje es comunicado y transmitido, el médium. En este sentido puede decirse que Lichtenstein está
anticipando la propuesta de Mc Luhan, un teórico de la comunicación que
sostiene que el verdadero mensaje es el médium, es decir, el médium no hace
otra cosa que comunicarse a sí mismo.
Lichtenstein se interés tanto por adaptar
un mensaje a la mentalidad de los lectores, así como a la sicología propia de
ellos, pero también se interesa por el mensaje que se debe transmitir, la
pregunta que inmediatamente surge cuando se observa una imagen producida por
Roy Lichtenstein puede formularse así ¿Es realmente arte?
Las imágenes producidas por nuestro autor
son artísticas en cuanto se disfrutan como imágenes y cuando son aisladas del
contexto; es decir cuando son vistas como objetos de arte. De todo esto se
puede decir que en una sociedad tecnológica avanzada, donde todo producto es
estandarizado y tiene el mismo valor, en esta sociedad, no existen productos
estéticamente privilegiados, pero los consumidores tienen la posibilidad y la
capacidad de fruir estéticamente los productos industriales.
Desde lo dicho anteriormente se podría
decir que no es tanto el artista quien le da un valor estético al producto sino
que este va a depender de quien normalmente consume productos industriales.
Esto que se acaba de mencionar parece ser la tesis que Lichtenstein quiere
demostrar. Si Lichtenstein tiene razón entonces el producto de la tecnología
industrial puede substraerse de las leyes del consumo, puede substraerse del
carácter que tiende a hacerlo perder interés rápidamente, y convertirse en un producto que puede
disfrutarse estéticamente.
En conclusión se puede decir que cuando se
lee un comic lo que debe interesar al lector no es cuándo o cómo va a concluir
la aventura, sino que lo importante es insertarse en un determinado circuito,
en una red de personas que intentan leer el mismo comic. Lo que interesa es ver
cómo se recibe el mensaje en los lectores: con ansiedad, con indiferencia, con
emoción. Con esto queda claro que, al insertarse dentro de una red de lectores
del mismo género, se debe clarificar la condición sicológica del individuo que
está perdido en la masa de lectores, consumidores y fruidores. Con todo ello
queda claro que detrás del médium, detrás de las técnicas tipográficas y de
reproducción lo que se esconde es una serie de valores que ayudan a formarse un
código valorativo.
8.2.Hacia
una definición del Pop-Art.
Lo que el Pop-Art pretende mostrar es que
un objeto que fue creado en el orden de lo comercial para ser consumido,
utilizado, comprado, vendido, intercambiado e incluso desechado se reviste o
adquiere un nuevo significado cuando este es aislado de su función comercial y
utilitaria, y se coloca bajo otra perspectiva; con esto el objeto termina
siendo enriquecido con nuevos significados, perdiendo su significación primera,
y adquiriendo una nueva resignificación dentro del marco de la civilización
consumista.
Con este ejercicio, los artistas más
representativos del Pop-Art han intentado realizar una crítica a la sociedad de
consumo; una sociedad invadida por objetos de consumo y tal vez desechables;
sociedad de consumo que en su momento había sido criticada por Karl Marx y más
tarde por Walter Benjamin.
Aunque la intención inicial de los artistas
Pop fue asumir una crítica irónica contra la sociedad consumista invadida por
objetos desechables, sin embargo ha sucedido algo que no estaba en la intención
inicial de ellos; ya que al elegir objetos de consumo, desechables y banales, y
al presentarlos como obras de arte, se han terminado viendo como objetos
bellos; en este sentido deben recordarse las palabras de Marcel Duchamp: “En el
neo-dadá emplean el Ready-Made para descubrir en ellos un valor estético. Les
lancé a la cara botellas y el orinal como provocación y ahora los admiran como
bellos (Duchamp 59). De modo que el Pop-Art al elegir, para sus
representaciones, objetos banales y desechables, objetos que pasaban
desapercibidos, terminan mostrando una cierta belleza.
El Pop-Art ha enseñado que la obra de arte
instaura, inaugura un filtro, una perspectiva, un nuevo sentido desde el cual
se puede observar la realidad y el objeto representado en ella. Los artistas del
Pop-Art, a través de su propuesta estética, han enseñado que la realidad puede
mirarse desde otra óptica o perspectiva: “Los rasgos de los objetos de la
realidad de consumo han puesto de manifiesto una nueva armonía, una nueva
gracia y todo ello gracias al hecho de que los representantes del Pop-Art han
enfatizado dichos rasgos” (Eco 10) ¿Cómo se ha logrado esto?
En los comics, los artistas Pop han
resaltado los aspectos geométricos; en el proceso de transportar las imágenes
aisladas a grandes estructuras tipográficas, ellos terminan generando un cierto
placer y goce estético; esto lo logran cuando aíslan los objetos de sus lugares
originales, y a través de técnicas reproductivas los exhiben en otros lugares;
así los rasgos primarios que tenían dichos objetos cuando fueron creados, se
convierten en secundarios; y los nuevos rasgos que adquieren con su
resignificación pasan a ser fundamentales y primarios. Con esto ha sucedido
que: “Empezamos a ver los comics, las máquinas de escribir, los perros
calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del
filtro de las obras de arte Pop” (Eco 12). Objetos que ante nuestros ojos
aparecen tan interesantes que decidimos utilizarlos como adornos en nuestros
ambientes.
Aquí puede apreciarse una cierta ironía y
una suerte de contradicción, en el sentido que, inicialmente los artistas más
representativos del Pop-Art, empezaron un proceso de crítica contra la sociedad
de consumo, sin embargo, sus obras han llevado a la sociedad de consumo a
encontrar un gran valor en aquello que ellas despreciaban y desechaban.
8.3.El
arte Pop ¿Una crítica o una exaltación de la sociedad de consumo?
El arte Pop presenta las dos caras respecto
a la sociedad de consumo; por un lado ella es crítica e irónica, por otro lado
es aceptación y amor. Pero esto solo se hace perceptible en algunos casos.
Existen personas que cultural e históricamente pueden captar las ventajas y
desventajas de una sociedad de consumo, estos la mirarían críticamente. Existen
otras personas que nacieron en medio de una sociedad de consumo y no alcanzan a
tener otro punto de vista desde el cual compararla. Existe un tercer grupo que
solamente van a ver el lado negativo de la sociedad de consumo y por lo tanto
se encuentra en ellas una cierta renuncia y un rechazo frente a la misma.
El Pop-Art, como movimiento, ha nacido y ha
tenido una gran influencia en los Estados Unidos de Norteamérica, y como
movimiento que se puede catalogar de postmoderno puede ubicarse bien sea en el
primer grupo acabado de mencionar o bien en el segundo. El Pop-Art nació con la
intención, por lo demás irónica, de criticar los Ready-Made de la sociedad de
consumo pero terminó aceptándolos y valorándolos; esto solo se alcanza cuando
una sociedad y una generación o una época histórica no ha tenido otra
posibilidad desde la cual valorar el fenómeno del consumismo. Lo que sí han
puesto de manifiesto los representantes del Pop-Art es que una obra de arte no
tiene un valor absoluto en sí misma, sino que cambia de significado según el
contexto histórico en que se realiza (Eco 16).
8.4.El
Pop-Art y la comercialización del arte.
El Pop-Art ha producido una
comercialización de sí mismo; este es un fenómeno que se ha presentado en torno
al arte durante los últimos siglos; la obra, al hacerse única, antigua y
costosa adquiere aquello que Benjamin llamaba un aura, un valor absoluto y con
esto se le concede un valor comercial muy elevado; en este sentido se podría
decir que este no es un fenómeno único del Pop-Art, sin embargo con este
movimiento ha sucedido un fenómeno muy particular, este se ha popularizado
tanto que se ha llegado a convertir en pop del pop; esto quiere decir que para
los admiradores del Pop-Art, que no tienen acceso a una gran obra, ellos la
pueden reproducir por sus propios medios, a través de afiches, posters, etc.;
cualquier persona puede recortar un comic, ampliarlo y pegarlo en la pared, así
se termina haciendo algo parecido a lo que hacía Roy Lichtenstein; algo similar
sucedió con la lata de sopa Campbell
producida por Andy Warhol; después de que este presentara su obra empezaron a
comercializarse por Estados Unidos.
Según esto, el Pop-Art ha sido una
tendencia que ha generado una nueva reacción frente a las obras de arte; ya no
se trata de contemplar y ver la obra sino de imitarla, producirla y hacerla
pero desde la propia acción de quien se siente atraído por este género; con
esto se termina creyendo que el arte es algo que se puede repetir; con esto ha sucedido
un fenómeno según el cual cualquier persona puede hacer su propio Pop.
8.5.El
Pop-Art en medio de posiciones confrontadas.
Uno de los grandes méritos del Pop-Art
consiste en la reconciliación que este hace entre el arte de vanguardia y el
arte de masas; esto se debe gracias al hecho de que el Pop-Art ha recobrado el
papel de la imagen y de lo figurativo para la sociedad; esta en los periodos de
apogeo de las vanguardias no alcanzaba a comprender, por ejemplo el arte
abstracto o el arte cubista; en cambio el Pop-Art ha vuelto a insistir en el
papel fundamental de la imagen y de los figurativo para el arte, así
necesariamente ha acercado el arte a las masas.
Por otro lado el Pop-Art ha logrado elevar
a la dignidad de arte objetos banales y con ello pasan a ser exhibidos en los
museos y galerías de arte, pero también ha hecho que los objetos de arte, que
fueron creados para ser exhibidos en galerías
de arte, puedan hacer parte de las masas y del público en general; con
esto logra hacer otro tipo de reconciliación entre el arte de élite y el arte
de la masa.
Otra reconciliación que ha logrado hacer el
Pop-Art es la que se presenta entre producción artística y producción técnica,
y con ello ha tocado los límites del diseño y de lo comercial. Así dicho aspecto
conciliatorio se puede presentar entre el arte, la industria y la técnica; con
esto ha logrado incidir e influenciar los comics, el arte figurativo de tipo
comercial, la industria en función del comercio, la música y muchos ámbitos de
la vida cotidiana del ser humano.
Todo lo anterior ha generado cierta
confusión y desanimo, así como desorientación, pero también cierta atracción e
identificación, porque surge la pregunta ¿Qué es el arte? ¿Lo comercial, lo
publicitario, lo técnico, lo industrial pueden llegar a producir objetos
artísticos? ¿Lo vulgar y banal, lo útil y lo cotidiano pueden llegar a adquirir
un estatuto artístico? Podría decirse que el Pop, que comenzó siendo un estilo
de arte que criticaba las masas termina convirtiéndose en un arte de masa ya
que atrae hacia sí una gran cantidad de adeptos: “se crean así peligrosas
confusiones en cierto tipo de público que, siendo incapaz de hacer este doble
juego, se siente prácticamente reconfortado en sus propios gustos (Eco 19). El
Pop que comenzó siendo un movimiento sofisticado sobre la cultura de masas y la
cultura popular termina siendo, según su propio destino, un movimiento de masa
y popular; incluso puede aseverarse que la industria, la publicidad y el
comercio terminaron asumiendo y asimilando las técnicas que el Pop había
instaurado en su momento.
8.7.El
Pop y la cuestión del gusto.
Con la irrupción del Pop-Art en la sociedad
se ha dicho que con este movimiento se ha presentado una vulgarización del
gusto e incluso que este ha caído en un nivel más bajo de refinamiento; son
embargo habría que decir que el Pop-Art ha demostrado nuevamente que el gusto
no tiene un valor absoluto sino un valor histórico, pues los gustos y las
opciones por los cánones que este impone dependen de las épocas históricas. El
Pop ha demostrado que para el gusto del pasado era vulgar y de poco
refinamiento, hoy se ha convertido en algo refinado y selecto. El Pop-Art he
hecho que lo vulgar se convierta hoy en signo de distinción social.
8.8. El
Pop-Art y su influencia en la sociedad.
El Pop-Art como fenómeno artístico es
producto de la cultura postmoderna, es algo que temporalmente todavía es muy
cercano y reciente para nosotros, pero no sabemos qué efecto pueda suscitar
dentro de varios siglos más adelante, puede suceder que dentro de dos o tres
siglos las manifestaciones artísticas actuales sean tan valoradas como nosotros
hoy valoramos el arte clásico; esta tesis es muy plausible si se piensa por
ejemplo en lo que ha sucedido dialécticamente con el arte Pop; primero empezó
siendo una crítica contra la sociedad de consumo y luego se convirtió en un
objeto al servicio de dicha sociedad; desde esta perspectiva es muy difícil
entrar a valorar el efecto que el Pop-Art tendrá dentro de dos o tres siglos.
Piénsese en el hecho de que las culturas precolombinas enterraron a sus seres
queridos con utensilios domésticos, adornos, joyería y bisutería, cosas que hoy
se valoran como si fueran artesanía e incluso arte, cosas que muy probablemente
ellos consideraban eran útiles y necesarias para realizar una vida en el más
allá o para realizar el largo camino que se sigue después de la vida. Estas cosas
hoy son valoradas como arte, incluso son exhibidas en museos y valoradas como
vestigios artísticos del pasado.
El Pop-Art nos ha enseñado a mirar la
sociedad de consumo bajo otra mirada y desde otra perspectiva; esta es la
función de toda obra de arte: generar un nuevo sentido, una nueva mirada y una
nueva perspectiva para ver la realidad; esto es lo que el Pop-Art ha hecho, él
enseñó a ver la sociedad de consumo, la utilización de los medios técnicos en
la realización de las obras de arte y el influjo del arte en la cultura
massmediática con nuevos ojos; el Pop-Art en sus inicios: “Era un metalenguaje
que nos ayudaba a comprender el lenguaje de la sociedad de masas, en este
momento es solamente una aspecto de nuestra sociedad y que debemos afrontar con
otros metalenguajes” (Eco 22).
8.9. El
Pop-Art y el arte popular.
El arte popular es lo que se ha llamado
cultura de masas; este también en su momento hizo una crítica a la cultura de
masas, diciendo que el arte popular no era arte; mientras que el arte
aristocrático era, por así decirlo, el verdadero arte.
El arte popular, poco a poco, pasó a
convertirse en arte del pueblo y para el pueblo, este fenómeno se debió al
advenimiento de la cultura de masas; inicialmente era considerado un arte
falso, después, gracias a la cultura de masas, pasó a ser el arte verdadero.
Arte popular pueden considerarse los
comics, por ejemplo; en cambio la interpretación Lichtenstein de los comics es
Pop-Art; este tipo de arte nació como una manera de interpretar, reinterpretar
e incluso criticar el arte popular; en la cultura postmoderna el Pop-Art ha
llegado a ocupar el puesto que en otra época ocupaba el arte popular, pues
aquel ha llegado a ser un fenómeno propio de las masas, podría decirse el pop
del Pop.
Lo que aquí se plantea es que el Pop-Art ha
vivido una especie de dialéctica según la cual nace como una propuesta
artística que tiene a la base la cultura de masas, la producción técnica, la
recurrencia o frecuentación a temas banales pero con el tiempo se ha hecho o se
ha convertido en algo tan masificante y popular que se puede hablar del hecho
de que el pueblo o la gran masa ha iniciado un proceso creativo y productivo de
obras pop.
Lo mismo pasó con el arte popular; este
nació como una propuesta artística que critica al arte burgués o arte de elite;
este nació para ser un arte de las masas y para las masas, pero llegó a
popularizarse tanto que se convirtió en un arte de élite y después un arte del
pueblo.
Este fenómeno que se presenta entre el arte
y el pueblo, el arte y la masa, y que se presenta a la manera de una dialéctica
en la que fácilmente se pueden perder las distinciones entre uno y otro; es un
fenómeno que en la postmodernidad ha generado desconcierto, confusión e
inquietud respecto al tema del arte.
8.10.
¿Qué significa arte Pop?
Pop quiere decir popular; el arte Pop es
aquel tipo de expresión artística que utiliza el lenguaje popular, el lenguaje
común, el lenguaje de la gente para mediatizar una experiencia artística; en
este sentido, puede decirse que mientras el arte clásico recurría a un lenguaje
especializado y poco común, al Pop-Art recurre al lenguaje común. Aunque el
arte popular es algo que debió existir desde hace mucho tiempo, pues recurre al
lenguaje popular y a las expresiones callejeras y comunes, sin embargo es una experiencia
artística propia de nuestro tiempo, el tiempo y el mundo postmoderno.
Lo que va a caracterizar el Pop-Art es que
vivimos en una época en la que se presenta el fenómeno de la sociedad de masas
y por lo tanto la cultura que caracteriza dicha sociedad; cultura que lleva el
mismo carácter. El arte Pop percibe este fenómeno y trata de expresarlo
estéticamente; en este sentido, es muy característica la obra de Oldenburg en
la que presentó una hamburguesa gigante como si fuera una obra de arte; y en el
mismo sentido Johns pinta banderas norteamericanas.
8.11.
¿Qué es la cultura de masas?
Llamamos cultura de masas al fenómeno según
el cual todo el mundo, todas las personas, independientemente de su estatus,
tiene acceso a la cultura; esto se entiende cuando se comprende que en las
épocas anteriores, solo las clases burguesas y privilegiadas tenían acceso a la
cultura. En nuestros días, gracias a los mass media, al internet, al
ciberespacio, etc., todo el mundo puede acceder a la cultura, viendo y
observando las más grandes y famosas obras de arte; bajando música,
reproduciendo libros que están en el ciberespacio, etc., fenómeno este que para
épocas anteriores a la postmoderna era impensable.
Desde este perspectiva puede decirse que
otro de los grandes logros del Pop-Art es que logra romper con la dicotomía que
existía entre un arte predilecta, puesta al servicio de unos cuantos y un arte
que se populariza de tal manera que llega a ser un producto del consumo de la
gran población.
Los elementos más banales, los más
populares y los de mayor consumo, gracias a los artistas más representativos
del Pop-Art, irrumpen, empiezan a hacer parte del mundo elitista del arte; en
este sentido pueden mencionarse los Hot-dogs, los orinales, las bicicletas, las
hamburguesas, las botellas, etc.
Otro elemento característico del Pop-Art es
que mientas las obras de arte clásico eran valoradas según unos criterios
estéticos que estaban en manos de unos especialistas, el Pop-Art, desde la
cultura de masas, es valorado muchas veces por los efectos psicológicos que
produce sobre la gran población.
8.12.
El Pop-Art y la resignificación simbólica.
El Pop-art ha sido esa experiencia estética
que en la cultura postmoderna ha ayudado a descubrir que lo instrumental, lo
impersonal, lo físico, orgánico e inorgánico, así como lo técnico y lo
tecnológico pueden adquirir una dimensión simbólica; en este sentido, estos
terminan diciendo mucho más de lo que realmente dicen; con el Pop-Art, el
hombre se encuentra ante la creación de un nuevo universo simbólico; en este
los signos hacen más comprensible la existencia del hombre postmoderno; con
esto, el universo, que bajo la condiciones normales, es algo frío e impersonal,
se torna en algo más cálido, habitable y significativo; es decir, adquiere la dimensión
simbólica.
9. El
hombre postmoderno y su acceso a la cultura a través de los mass media, el
internet y el ciberespacio.
El hombre postmoderno se diferencia, entre
otras cosas, del hombre moderno por su acceso a la cultura; mientras que el
hombre medieval accedía a la cultura mediante un código simbólico, por la
carencia del conocimiento lecto-escriturístico, el hombre moderno accede a la
cultura mediante la lectura y la escritura, el papel y la imprenta; en cambio
el hombre postmoderno accede a la cultura mediante los massmedia, el internet,
el ciberespacio, etc., por esto, nuestra época ya no está caracterizada
solamente por hombres cultos e incultos, como en el Renacimiento y la
Ilustración; hombres cultos, que gozando del privilegio económico y del estatus
social, podían acceder a la cultura; hombres incultos que no gozaban ni de
privilegios económicos, ni estatus social y por esto no podía acceder a la
cultura; en cambio en nuestra época todas las personas tienen acceso a la
cultura; en este sentido puede decirse que el mundo postmoderno nace cuando
todo el mundo puede acceder a los bienes culturales, y cuando estos bienes
culturales pueden ser producidos mediante procesos industriales.
La cultura postmoderna se caracteriza
porque las grandes masas poblacionales empiezan a imponer sus propios códigos
lingüísticos y estéticos; en este sentido, las masas se apropian de los cambios
sociales y del devenir de la historia; sin embargo el modo de diversión y los
estilos de vida no provienen de las masas sino de la mentalidad capitalista que
ha generado una sociedad del consumo, del derroche y del descarte; el Pop-Art
ha surgido como un movimiento de reacción crítica frente a la sociedad
capitalista.
10. La
cultura postmoderna: una cultura del consumo y del derroche.
Nuestra época se apoya en el consumo; este
fenómeno hace que tanto las modas como los estilos pasen y transcurran muy
rápidamente para dar paso a otras modas y estilos; con esto se evidencia en la
cultura postmoderna un carácter efímero y fugaz. Tanto la cultura como el arte
y la ciencia se consumen tan rápidamente que puede considerarse que estos
fenómenos hacen parte de una sociedad de consumo y descarte; tanto las imágenes
callejeras como los videojuegos, los electrodomésticos, los teléfonos móviles,
las computadoras pasan tan rápidamente que este genera una especie de impacto y
shock en las personas que no alcanzan a digerir lo nuevo y por lo mismo no
alcanzan a disfrutarlo.
En este mismo sentido cambian los ídolos,
las imágenes, los mitos, las personalidades y hasta las divinidades; quizás sea
este uno de los grandes mensajes que quiso dejar Andy Warhol cuando en una
serigrafía reproduce varias veces la imagen de Marilyn Monroe; la máquina de
escribir hecha en plástico nos muestra, desde el Pop-Art, que todo se ha
convertido en objeto de consumo, descarte y derroche.
11. Pintura
Pop.
El Pop-art,
a diferencia del Dadaísmo y el Ready-Made, no tenía la intención de
rechazar ni negar el arte, como en el caso de Duchamp, sino de conferirle un
valor artístico a lo que aparecía como vulgar o lo que pasaba desapercibido;
los artistas del Pop-Art no se preocupaban por la originalidad o la genialidad
de la obra, tampoco centraban su interés en crear imágenes; en este sentido,
puede decirse que Andy Warhol, al comienzo de su carrera artística, pintaba a
mano sus cuadros, pero después empieza a utilizar la serigrafía comercial y a
través de esta confiaba a un tercero la ejecución de sus obras. Otro artista
del Pop-Art fue Wesselmann, este se servía de un carpintero para alcanzar un
acabado perfecto en sus composiciones; este tampoco estaba interesado en la
originalidad ni en la genialidad de sus obras.
Con lo anteriormente dicho puede afirmarse
que con el Pop-Art, y con el proceso productivo de estos artistas, la ejecución
o elaboración personal de la obra, que era uno de los elementos distintivos del
arte clásico, había quedado en entredicho, uno se sirve de un carpintero, otro
se sirve de un acabado industrial, otro recurre a la ayuda de la reproducción
serigráfica, etc.; sin embargo, y a pesar de esto, el Pop-Art empieza a invadir
y a gustar en los Estados Unidos, cuyos habitantes había vivido permanentemente
bajo la óptica de las imágenes mentales de los hot-dogs, pin-up, comics, latas
de conservas; imágenes que no gozaban de ningún prestigio y que eran tomadas de
la cultura de masas, imágenes frías y que hacen parte del diario vivir, que no
eran cuestionadas, irónicas algunas veces, y en las que se refleja una falta de
conciencia social.
13. Principales
exponentes del Pop-Art.
13.1.
Robert Rauschenberg.
Nacido en Texas en 1925, obtuvo gran
prestigio en Europa cuando en 1964 fue galardonado con el premio al mejor
pintor concedido por la bienal de arte de Venecia. Inicialmente elabora sus
obras sobre la superficie de tela pero fijando en ella imágenes
tridimensionales, con ello pretendía mostrar el gran abismo que separa el arte
de la vida; estos objetos podían ser un gallo o una cabra disecada[4],
un neumático, una corbata, un radio, señales de tránsito, etc.
Un segundo momento en la producción de este
artista se presenta cuando en 1953 compró un dibujo Kooning que borró y luego
lo expuso bajo el título De Kooning borrado por Rauschenberg[5].
También solía transportar fotografías que
habían sido tomadas por la prensa a la tela y las trataba con un frotamiento a
base de un bolígrafo pero sin tinta; sin embargo cuando Andy Warhol empieza a
usar la serigrafía, para el tratamiento de sus obras, Rauschenberg adopta este
sistema para reproducir sus imágenes.
13.2.
Claes Oldenburg.
Inicialmente desarrolla su propuesta
artística a partir de los Happenings
de Cage y Kaprow e incorporando en sus cuadros y pinturas trozos de vidrio y
pedazos de espejo; de esta manera, incorpora dentro de sus obras, desechos que
la sociedad de consumo tiraba a la basura.
En sus obras también se preocupaba por
mostrar el modernismo, desarrollo y progreso latente las calles de las ciudades
de los Estados Unidos, pero también el aspecto vulgar de estas; para la elaboración
de sus obras recurre a la producción de objetos en yeso pintados con colores
brillantes; con esto, intentaba no tanto pintar los objetos sino hacerlos
palpables y táctiles; se proponía sustituir la mirada por el tacto, los ojos
por los dedos.
13.3.
Jim Dine.
La obra de Oldenburg titulada La calle que es representativa del
Pop-Art, se encontraba cerca de la obra de Dine, expuesta en 1959 en el museo
de Nueva York y que lleva por título La
casa. En ella pretende mostrar cómo el espacio deshabitado de la casa nueva
adquiere colorido y calor cuando los objetos son organizados y repartidos, y
con ello le dan cobijo y calor a la vida cotidiana del ser humano.
Este artista considera que si el mundo no
tuviera los objetos que normalmente lo circundan se convertiría en un lugar
extraño para el hombre.
También fue un artista que se propuso la
búsqueda o la conquista de la planeidad cuando colocaron sus imágenes de gran
tamaño en una superficie plana simulando un primer plano cinematográfico.
13.4.
Roy Lichtenstein.
Nació en Nueva York en 1923. Sus
composiciones surgen de las viñetas de los comics; en muchas de ellas se pueden
encontrar frases que no se alcanzan a comprender porque hicieron parte de una
película de la que Lichtenstein represente solo un instante, el instante de la
reproducción; en cierta forma, frases o imágenes salidas de contexto pero que
pueden llegar a tener un nuevo sentido y una nueva significación; con ello,
este artista se propone explorar y tratar de modo diferente los medios
tradicionales que se han dedicado a la presentación de la imagen.
Lichtenstein toma una imagen de un comic e
intenta aumentarla a través de un proceso técnico-grafico; con ello busca
mostrar que sus imágenes no son objetos reales sino que ellas son mitos que la
sociedad se ha creado y que los ha llevado al inconsciente; imágenes que vemos,
usamos e incluso utilizamos y llevamos en nuestros objetos de uso personal y
prendas de vestir, bolsos, mochilas, etc., y sin embargo no las alcanzamos a
digerir conscientemente, se convierten en mitos. En este sentido, la obra donde
se muestra a una muchacha de Cubierta de un barco, no hace referencia a una imagen
real sino al estereotipo social que muestran las imágenes populares de los
comics. Lo que realmente sucede es que cuando una imagen real se vuelve un
estereotipo deja de existir porque se convierte en una imagen visual y
apetecible, sin importar el contenido reflejado por la imagen.
13.5.
Jean Rosenquist.
Nació en Dakota en 1933. Su trayectoria
artística empezó siendo publicista y pintor callejero; en este oficio alcanzó a
dimensionar las posibilidades que le ofrecía la pintura hecha a gran escala;
llegó a reconocer que la pintura es más apasionante que la publicidad; por esta
razón se entregó a esta técnica artística con más fuerza y con más pasión.
Su intención fue llegar a magnificar la
pintura, no le interesaba tanto el valor de la imagen en sí sino la
yuxtaposición y la confrontación a la que se puede someter una imagen; en este
sentido sus obras están compuestas por fragmentos de objetos yuxtapuestos que
no guardan ninguna relación entre ellos, pero que sin embargo tienen una
relación directa sobre el espectador; como ejemplo puede verse su F-111 que
ocupaba un espacio de 26 metros de longitud.
13.6.
Andy Warhol.
Andy Warhol nació en Filadelfia en 1930; comenzó
su carrera profesional realizando afiches y notas publicitarias para una
industria del calzado; después se dedica a ilustrar tarjetas postales, también
se empeñó en decorar vidrieras; las primeras exposiciones artísticas las
realizó en el año de 1962.
Las obras más destacadas son la
amplificación a gran escala de una lata de sopa marca Campbell; los almohadones
dorados que flotan en una habitación o en un escenario en el que baila Merce
Cunninham; una serigrafía titulada Muerte
y desastre, siendo esta última una de las obras más importantes que
caracterizan la vida de los Estados Unidos.
Su técnica consiste en utilizar fotografías
publicadas por la prensa norteamericana, y luego las repite muchas utilizando
la misma superficie; con esto intenta mostrar que la cultura massmediática, los
medios de comunicación, que llegan a las grandes masas de la población, puede
llegar a tener una tendencia deshumanizante; según esto puede suceder que
cuando se ve muchas veces y de manera continua una imagen dolorosa, macabra o
violenta termina por no producir ningún efecto o incluso en efecto contrario.
Además de las obras ya mencionadas se han
tornado icónicas los estropajos Brillo, la serie de rostros repetidos de
Marilyn Monroe, de Jackie Kennedy y de Mao-Tse-Tung.
En estas obras serigráficas acentúa el
método reproductivo mediante una serie continua de la misma imagen; sus obras
más famosas muestran la reproducción en serie (30 veces la misma imagen) de la Gioconda o de la Marilyn Monroe. Con esta serie de obras intenta mostrar el efecto
popularizante y masificante que experimenta todo producto artístico cuando es
sometido a las técnicas de reproducción masiva. Con esta propuesta volvemos
nuevamente al texto de Walter Benjamin La
obra de arte en la época de la reproducción técnica.
Andy Warhol se interesa más por imágenes
que han hecho noticia, por imágenes consumadas, imágenes que han sido
publicadas por los periódicos, imágenes que han sido vistas muchas veces,
estampadas a gran tamaño o en tamaño pequeño, en negro, en blanco o a colores.
Se preocupa por imágenes que se terminan reconociendo pero sin observarlas
detalladamente.
La noticia, que genera dichas imágenes ha
sido por mucho tiempo mitificada por la masa, y como todo lo mitificado
traspasa el inconsciente sin pasar por la conciencia; dichas noticias, al hacer
parte del inconsciente colectivo, hacen parte de la masa, es de todos y de
ninguno, lo único que realmente interesa es que todos se hagan participes de un
objeto de consumo, de una imagen. Warhol recorre el camino que va de la imagen
producida para la noticia hasta el carácter sicológico que ella produce en el
fruidor.
Este autor sugiere un problema valorativo
en cuanto que, al proponer una imagen reconocida y aceptada inconscientemente
por el público, coloca una imagen que se ha convertido en un residuo que yace
en el interior del colectivo, una imagen que se sedimenta; en este sentido debe
recurrir a hechos pasados que se han sedimentado en el inconsciente de una
colectividad. Solo en la medida en que la imagen hace parte de este pasado
colectivo e inconsciente se torna en un valor estético.
Estos artistas representativos del Pop-Art
intentan mostrarnos la transformación y el cambio que experimentan las obras de
arte cuando son expuestas a las técnicas de reproducción masiva y cuando se
popularizan gracias a la mentalidad mercantil y comercial propias de nuestro
tiempo. Por otro lado intentan mostrar, con sus obras, que las obras clásicas
que fueron hechas para un público muy específico o para ser exhibidas en
lugares muy específicos como el museo o la galería de arte, gracias a las
nuevas técnicas de reproducción masiva pueden adquirir un sentido y un efecto estético
mucho más popular y vulgar.
El salto de lo moderno a lo postmoderno en
la pintura puede apreciarse en el hecho de que los caracteres utopistas
planteados por las vanguardias históricas llegan a su fin; en este sentido
Marcel Duchamp se convierte en el artista más paradigmático ya que su obra
manifiesta el giro experimentado por el arte.
14. Land-Art,
Body-Art, Arte conceptual o arte pobre.
Las características más notorias de estos tipos
de expresiones artísticas, las que tienden a ser cada vez menos arte, en el
sentido clásico del término, consisten en el hecho de que se abandona la
superficie plana del cuadro y en lugar de ello se invade el espacio
circundante; en este sentido estas experiencias artísticas, tienden a cancelar
la diferencia entre lo estético, sobre todo lo que tiene que ver con la
percepción, y lo técnico, lo que tiene que ver con la acción productiva y con
la transformación.
Otra característica de estas propuestas
estéticas es la estrecha relación que se establece entre estas expresiones
artísticas y la cultura massmediática. Además debe mencionarse que ellas
recurren a un proceso creativo diferente en cuanto ellas recurren a la
escogencia de formas ya producidas. Estas tendencias suponen que el Ready-Made,
en tanto que son objetos producidos por la industria, son sustituidos por
productos culturales del pasado. Esta última característica se convierte en un
aspecto típico de la cultura postmoderna, aspecto que permea tanto la pintura
como la arquitectura y la filosofía.
15. El
Collage.
Cuando las expresiones artísticas han
agotado los elementos innovadores planteados por la modernidad, cuando el culto
a lo nuevo, propuesto por la modernidad, ha llegado a su fin, no queda, en este
sentido, otro camino por recorrer; es entonces cuando se hace necesario un
retorno al pasado. Y cuando esto sucede las producciones artísticas se
convierten en un arte combinatorio, un Collage. El Collage consiste en un juego
de citaciones que no obedecen a las leyes lógicas de la sucesión temporal.
Para esta propuesta artística el pasado se
convierte en un museo, en un contenedor donde se pueden encontrar todos los
estilos contemporáneos que pueden ser libremente actualizados. Esta
actualización no es mera repetición, sino que incluye dentro de sí una
diferencia. Justamente esto es lo que manifestaba el movimiento de la
Repetición Diferente, que se propagó por toda Italia, especialmente en los años
setenta.
La lógica del Collage radica en el hecho de que entre lo postmoderno, lo actual y
lo premoderno, lo antiguo, se encuentra lo moderno y por lo tanto sus
producciones artísticas fluctúan entre un arte pre y postmoderno. A esto hace
referencia el hecho de que el Collage se mueva entre un progresismo y un
conservadurismo (recuérdese la disputa entre postmodernos y neoconservadores).
El artista más representativo del Collage
fue Giorgio Chirico, cuya obra tuvo una gran resonancia durante los inicios de
los años setenta. Su pintura metafísica tenía como propósito fundamental ser
originaria mas no original, ya que, combinaba de manera libre, tanto estilos
como formas, y con ello proponía en su obra una especie de museo ideal.
Chirico pretendía que sus obras fueran algo
similar al carácter de una cultura nómada teórica y en la cual se trata de
emprender un viaje hacia la historia, algo similar a una enciclopedia
electrónica en la que se puede emprender un viaje a través de los mundos del
pasado. Justamente esta es la condición del hombre postmoderno cuando ha
perdido puntos de referencia estables, cuando permanentemente está atravesando
fronteras entre lo virtual y lo real, cuando ya no se siente jamás en la propia
casa (mareo, desánimo, desaliento, añoranza de un mundo con referentes
estables); condición del hombre postmoderno que es vista no con una mirada
nostálgica sino con un sentido de euforia y de libertad.
16. La
arquitectura.
La época moderna le ha conferido o
atribuido una importancia a los fenómenos estéticos, especialmente a la pintura
y a la literatura; la postmodernidad en cambio le ha atribuido un gran valor a
la arquitectura.
La arquitectura puede ser considerada como
arte publica por excelencia; la que necesariamente está ligada al mundo
económico y técnico, y la que jalona o lleva adelante la reducción de la
distancia, propugnada por el Pop-Art, entre un arte de la masa o del pueblo y
el arte de elite. Justamente la arquitectura tiene su lugar propio en el
espacio público, el espacio asequible a todos, tanto a ricos como a pobres, no
debe olvidarse que esta es una de las premisas fundamentales sobre las cuales
se desarrolla el debate entre lo moderno y lo postmoderno.
La arquitectura, entendida como un arte
abierto al público, a la masa y al pueblo es un esfuerzo por acercar el mundo
del arte al mundo de la cotidianidad y de la convivencia cotidiana. En este
sentido puede apreciarse una crítica de la arquitectura postmoderna al mundo de
lo moderno, y sobre todo, desde los procesos de abstracción propuesta por esta
época o contra las utopías que se desprenden de las vanguardias.
La propuesta arquitectónica en la
postmodernidad nace de una lucha contra la modernidad, por lo tanto, la
arquitectura postmoderna es opuesta a la moderna. También nace contra el estilo
internacional que se desarrolló especialmente entre los años veinte y treinta
del siglo pasado, y que se convirtió en el ámbito de la arquitectura en un
estilo hegemónico durante cuarenta años.
La propuesta arquitectónica moderna
intentaba ser racionalista e iba contra la tradición; esta se proponía destruir
el pasado criticándolos desde sus fundamentos, su intención no era mejorar el
pasado. Sus principales exponentes fueron Le Corbusier, Frank Llyod Wright,
Mies van der Rohe. La arquitectura de finales de la modernidad también tenía
una motivación histórica ya que era la propuesta que se hacía para reconstruir
las ciudades después de que pasaron los dos conflictos bélicos del siglo pasado.
Esto hace que dicha propuesta arquitectónica, a diferencia de lo que sucedió
con otras vanguardias, tuviera una fuerte motivación social, urbanística y
pública.
El arte moderno, para realizar sus
construcciones urbanas y sociales, debía inspirarse en criterios absolutamente
racionales y abstractos. Con ello le conferían a las teorías modernas un
carácter fuertemente prescriptivo y legalista. Esta es la razón por la cual las
construcciones modernas no se preocupaban por instalarse de modo adecuado en el
espacio o en el contexto en el cual se ubicaban; antes por el contrario, las
construcciones modernas se preocupaban por marcar una gran diferencia respecto
al lugar en el cual se encontraban; esto hacía referencia al hecho de que los
modernos planteaban una diferencia, una ruptura con respecto a la tradición.
Este hecho, esta separación y esta
fractura, respecto al entorno, este marcar la diferencia, propios de la
arquitectura moderna, era, además, el resultado de una pretensión universalista
y cosmopolita propia de la época moderna. En este sentido puede decirse que se
trataba de una cosmopolitización que actuaba contra una uniformidad o
aplanamiento, y de esa manera trasgredía todos los códigos propuestos por la
tradición, reduciéndolos al anonimato.
El proceso racionalista propuesto por el
arte moderno explica por qué se consideraba que lo ornamental en la
arquitectura era considerado como un delito; la arquitectura moderna valoraba
todas sus construcciones en torno a la funcionalidad que ellas podían prestar.
El despilfarro, la ornamentación o cualquier elemento que no tuviera una
funcionalidad eran fuertemente rechazados y criticados por la arquitectura
moderna. Por eso esta tendía a resaltar los aspectos económicos en los procesos
constructivos pero que evitaran cualquier tipo de despilfarro. El funcionalismo
propuesto por la arquitectura moderna tendía a identificar la función por
encima de la forma; había una prioridad de la función sobre la forma; esta es
una consecuencia de la función. Según lo anterior, para la arquitectura moderna
una construcción debía ser, por encima de todo, funcional; todos los demás
aspectos propios de la construcción, tales como la distribución de los
espacios, la ornamentación y las formas debían girar en torno al criterio de la
funcionalidad. Todo esto era el resultado de aquella actitud abstraccionista y
del puritanismo reduccionista propugnado por la modernidad. Como es bien
sabido, este estilo se contrapone al barroco, al manierismo y al gótico. La
propuesta postmoderna reaccionará contra todas estas tendencias.
El problema que ha saltado a la vista, una
vez que hemos entrado en la época postmoderna, es que el rígido y elemental
código propuesto por la arquitectura moderna ha llegado a plantear
construcciones de edificios inhumanos y poco habitables, así como
construcciones que llevan al anonimato y a la despersonalización.
La arquitectura postmoderna surge a partir
de una revaloración de la manera y el modo como el ser humano habita; esto
implica que el modo habitacional del ser humano se vuelve algo cultural. La
postmodernidad se preocupa por recuperar los elementos tradicionales y locales
que hacen parte del habitar humano. Este, visto desde la postmodernidad,
intenta reconstruir una relación con la tradición, con las costumbres y con las
culturas; desde aquí puede decirse que la arquitectura postmoderna está llamada
a construir identidad y a formar sentido, según los términos propuestos por
Martin Heidegger en su ensayo Construir, habitar y pensar, y por Hans Georg
Gadamer. La referencia histórica de la postmodernidad está encaminada a
legitimar las diferencias locales, pero esta a su vez se orienta a la búsqueda
de una identidad.
La postmodernidad es una época que se va a
caracterizar por la pluralidad y por los diferentes estilos y lenguajes, en
general puede decirse que la postmodernidad es la época en la que nos
encontramos frente a una multiplicidad de códigos lingüísticos. La arquitectura
postmoderna es conscientemente ambigua, contradictoria y desarmónica; en ella
intervienen muchos códigos lingüísticos de modo simultáneo; sin embargo ningún
código se sobrepone por encima de los demás, ninguno de ellos se subordina a
los otros. La arquitectura postmoderna reinterpreta o traduce estilos o modelos
del pasado recurriendo a nuevas claves interpretativas o mediante las nuevas
técnicas. La arquitectura postmoderna recurre a los diversos estilos y modelos
tal y como si estos fueran signos de la pluralidad de códigos lingüísticos y de
los diferentes lenguajes; con ello entabla una especie de diálogo en el que
participan elementos que tienen diversas proveniencias. Con ello la
arquitectura postmoderna intenta refutar cualquier tipo de horizonte que
pretenda ser totalizante, homogéneo y planificante. Lo anteriormente dicho es
lo que explica por qué la arquitectura postmoderna es fragmentaria y modesta;
ella renuncia a puntos de referencia estables y unívocos; con esto, ella
refleja las condiciones generales, plurales y diversificantes de nuestra
sociedad postmoderna.
La arquitectura postmoderna se adapta
fácilmente, es una propuesta que se acerca a la vida cotidiana, es también
compleja en sí misma; ella asume una posición crítica frente a cualquier
esquema que se quiera o pretenda imponer, adquiriendo así una forma de Collage.
De esta manera, la arquitectura postmoderna es una propuesta en la que
confluyen una serie de elementos heterogéneos, los que a su vez expresan las
contradicciones que se viven en la sociedad postmoderna.
Esta visión postmoderna de la arquitectura
acabada de esbozar es la que menciona Robert Venturi en su texto Complejidad y
contradicción en arquitectura, escrito que puede considerarse como un
manifiesto de la arquitectura postmoderna.
Robert Venturi considera que el ejemplo más
emblemático de la arquitectura postmoderna puede encontrarse en la autopista
principal de las Vegas, cuando exhibe sus vallas o letreros multicolores, sus
luces, locales todo ello se presenta sin un orden preestablecido; pero sin
embargo, expresa la vida, las exigencias, los lenguajes del mundo que allí se
desarrolla y de la gente que habita allí. Todo lo que confluye en la propuesta
arquitectónica postmoderna, aunque no responde a un orden establecido
previamente, sin embargo instaura una especie de diálogo que produce sentido.
¿Cuál es el trasfondo histórico de la arquitectura postmoderna?
La arquitectura postmoderna debe leerse
sobre el trasfondo histórico de la arquitectura del siglo XX, ya que la
arquitectura moderna fue profundamente vanguardista y terminó generando una
clase ortodoxa que proponía normas y leyes uniformes. La arquitectura
postmoderna se impone contra esta propuesta moderna, asumiendo caracteres muy
particulares y precisos, tales como: una recuperación de los espacios
habitables, humanos, acogedores y por lo tanto muy cercanos al hombre. En este
sentido, la arquitectura postmoderna tiende a recuperar lo histórico y lo
humano, la tradición y lo antiguo, algo contrario a lo que sucedió con la
arquitectura moderna que era antitradicionalista, antihistoricista y
antihumanista. La arquitectura postmoderna propugna, contrariamente a la
moderna, por una racionalidad no totalizante ni hegemónica.
Introducción. 1
La novedad, y el salto del arte moderno al
postmoderno. 2
La estética postmoderna: una estetica del
simulacro. 3
Kant y el origen de la estética
postmoderna: una reflexión desde Lyotard. 8
La pintura postmoderna. 11
El Ready-Made. 15
Duchamp y el Ready-Made. 16
Marcel Duchamp y Fernand Léger: antecesores
del Pop-Art. 18
John Cage y el Pop-Art. 19
El Pop-Art. 20
Generalidades. 20
Hacia una definición del Pop-Art. 23
El arte Pop ¿Una crítica o una exaltación
de la sociedad de consumo? 24
El Pop-Art y la comercialización del arte. 25
El Pop-Art en medio de posiciones
confrontadas. 26
El Pop y la cuestión del gusto. 27
El Pop-Art y su influencia en la sociedad. 27
El Pop-Art y el arte popular. 28
¿Qué significa arte Pop? 29
¿Qué es la cultura de masas? 29
El Pop-Art y la resignificación simbólica. 30
El hombre postmoderno y su acceso a la
cultura. 30
La cultura postmoderna: una cultura del
consumo y del derroche. 31
Pintura Pop.
Principales exponentes del Pop-Art.
Robert Rauschenberg.
Claes Oldenburg.
Jim Dine.
Roy Lichtenstein.
Jean Rosenquist.
Andy Warhol.
Land-Art, Body-Art, Arte conceptual o arte
pobre.
El Collage.
La arquitectura.
[1] Este
proceso coincide con la crítica a la metafísica.
[2] Para esta parte de la investigación se ha leído a Ferraris,
Maurizio. Per una estetica postmoderna.
En: Rivista di estetica. 1980. 95-98.
[3] Espectáculos teatrales improvisados a partir de un suceso
cualquiera.
[4] Cfr. Odalisca.
[5] Aunque también hay quienes dicen que Rauschenberg, siendo muy joven
fue donde Kooning, que ya era un artista consagrado y le pidió un cuadro de su
autoría, este accedió a regalarse pero a condición de que el dibujo debía ser
muy querido por su autor, y que fuera algo muy difícil de borrar. Incluso
parece ser que esta obra dio origen al arte conceptual.
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