Comentarios al texto de Heidegger: El Origen de la obra de arte.
Comentarios al texto de Heidegger: El Origen de la obra de arte.
Primer ensayo.
Introducción.
El
texto El origen de la obra de arte
fue una conferencia que Heidegger pronunció en Friburgo en el mes de Noviembre
del año 1935; luego la repetirá en tres conferencias en Frankfurt durante
Noviembre y Diciembre del año 1936 y en enero del mismo año en Zurich.
El texto fue publicado en alemán en el año de
1950 como parte de Holzwege, y la
primera traducción al español aparece en el año de 1960 en el texto Sendas perdidas.
El
texto está dividido en tres partes: la obra y la cosa, la obra y la verdad, la
verdad y el arte; división que corresponde a las tres conferencias que, sobre
el arte, Heidegger dictó en Frankfurt y al texto se agrega un epilogo en el que
su autor hace una crítica a la idea de vivencia aplicada al arte y donde
analiza la postura hegeliana respecto al carácter pretérito del arte.
Para Vattimo es claro que el ensayo
sobre El origen de la obra de arte
indica la Kehre en el pensamiento de
Martin Heidegger; Kehre que este
pensador menciona en su escrito del año 1946 intitulado La Carta sobre el humanismo.[1]
Para el Heidegger de Sein und Zeit el problema de la apertura
dentro de la cual el ser-ahí siempre se encuentra se presenta o bien como un
hecho histórico, bien como la pertenencia a una determinada comunidad, como la
pertenencia a una época histórica que tiene a la base una cierta visión
metafísica, algo así como una visión del mundo, pero en ningún momento dicha
apertura se podrá identificar o bien con el apriorismo kantiano o bien con un
hecho psicológico de carácter intimista
e individualista y que no sea susceptible de interpretación ni análisis.
Por otro lado Heidegger había
propuesto en Sein und Zeit que las
cosas no son porque haya un ser preestablecido que las define en lo que ellas
son sino que las cosas vienen al ser en cuanto hacen parte del proyecto
establecido por el ser-ahí; en otros términos se puede decir que ellas
adquieren sentido y significatividad porque hacen parte de un horizonte de
comprensión abierto por el ser-ahí; sin embargo el problema que queda planteado,
y al cual trata de responder en el ensayo sobre El origen de la obra de arte es cómo acaece dicha apertura y cómo
se puede explicar esto desde esta nueva perspectiva.
El otro problema que está planteado
en Sein und Zeit es el problema de la
verdad, ya que si la verdad no se resuelve en la noción de conformidad de la
proposición al dato, ni del intelecto a la cosa, tal cual la plantea la
tradición, sino que la verdad debe radicalizarse trayéndola hasta la apertura
que hace posible dicha conformidad, el ensayo mencionado intentará mostrar cómo
acaece este hecho; según esto no se puede hablar de verdad si no se da el
ser-ahí que participa de la apertura dentro de la cual se da la conformidad.
Heidegger, cuando en el texto sobre
el arte, se plantea el problema del origen, se está moviendo dentro del
horizonte de aquello que hace posible la apertura dentro de la cual las cosas
vienen al ser; apertura que no es, como ya se dijo ni el a priori kantiano ni
la cuestión psicológica, sino que según Heidegger se va a resolver, y en contra
de estos, en la Geworfenheit, es
decir el carácter arrojado del ser-ahí. Evidentemente esta cuestión no está
explícitamente mencionada en el ensayo, pero es rastreada en sus más auténticas
raíces.
Heidegger en su ensayo sobre El Origen de la obra de arte, sigue como
en Ser y tiempo un método
fenomenológico; método que en Husserl tiene como divisa ir a las cosas mismas;
este presupone la búsqueda de lo que aparece como fenómeno, lo que se muestra a
sí mismo, lo que aparece, lo manifiesto; con ello además se coloca entre
paréntesis cualquier presuposición o interpretación que vaya más allá de lo que
el fenómeno nos da; hecho este a su vez que en el ensayo se hace claro cuando
en la interpretación de la obra de arte como cosa, Heidegger descalifica las
interpretaciones tradicionales sobre la cosa: bien sea entendida como upokeimenon, bien como hilemorfismo, bien como
sensualismo, bien como mimesis; Heidegger más que descalificar estas teorías
las coloca entre paréntesis porque ellas son las interpretaciones tradicionales
desde las cuales se ha interpretado la obra de arte y su intención es llegar a
la cosa misma, es decir a la esencia de la obra de arte.
Este
intento fenomenológico se puede entender no como un esfuerzo demostrativo por
demostrar la cuestión que se desea probar sino como un esfuerzo por mostrar la
cosa en lo que ella misma es en sí. Heidegger reemprende los problemas, incluso
se vale de repeticiones, para hacerlos aparecer, tratando de llegar hasta el
fondo de los mismos, incluso desechando su encuadramiento dentro de esquemas
demostrativos generales. La utilización del método fenomenológico gira siempre
en torno al objeto, reemprendiéndolo e iluminándolo en sus distintos aspectos.
Cuando
Heidegger utiliza el método fenomenológico se está acercando al modo como los
fenomenólogos de la época planteaban el problema del arte; según estos lo
primero que hacían era un acercamiento a la obra de arte y considerarla en su
carácter de cosa, lo segundo que hacían era mirar en qué aspectos esta cosa,
llamada obra de arte, se distingue de las otras cosas, finalmente se trataba de
determinar los posibles significados, que desde distintos niveles, se podían
encontrar en la obra de arte.
La
obra es lo que se nos enfrenta como objeto;[2]
Heidegger quiere llegar a lo que es el origen de la obra de arte, por eso el
punto de partida es la obra de arte aunque después se diluye en la triada obra,
arte y artista y de ello al final termina enfatizando el arte.
Primariamente
la obra se manifiesta como una cosa: como un cuadro colgado en la pared, como
un templo construido sobre la roca, como un cuadro colocado en el caballete del
museo, pero luego la obra, a diferencia de la cosa, va a decir algo, ella
manifiesta algo, dice algo; en este sentido ella es alegoría, ella es símbolo
ya que en la obra gracias al interprete se junta, se da la conjunción de lo que
es la obra y de lo que ella quiere decir para un determinado intérprete. La
obra es una parte, un fragmento de una totalidad; en este sentido Gadamer en su
texto La actualidad de lo bello, cuando
menciona el carácter antropológico de la obra de arte, va a relacionar este
carácter simbólico de la obra de arte con El
Banquete de Platón y el carácter de lo que este quería decir para la
cultura griega;[3] la
obra hace referencia a algo que está más allá de lo que ella tiene de cosa,
ella es un fragmento de un todo ideal que debe encontrar la otra parte que se
corresponde con él.[4]
Dado
que a lo que a Heidegger le interesa recalcar en su texto es la esencia de la
obra de arte, es decir la cuestión ontológica, la relación entre obra y cosa es
apenas el abrebocas para introducirse en la cuestión central; esta es la razón
por la que Heidegger va a desplazar su ensayo sobre el origen de la obra de
arte hacia la cuestión por la esencia, hacia el ser de la obra de arte; una
cuestión que a nuestra manera de ver se resuelve en el problema hermenéutico.
La obra es una cosa manufacturada, al
ser manufacturada se convierte en la piedra esculpida con que se construyó el
templo; es la madera tallada, es la palabra hablada, es la palabra cantada, es
la palabra del poeta. Lo artístico se manifiesta como manufacturación, como
producción, como poiesis.
Para Heidegger la obra de arte no
es sólo mundo o mundear de mundo, la obra de arte es además pro-ducción de
tierra Her-Stellung, El concepto pro-ducere lo entiende en el sentido
etimológico latino: Pro-ducere como
llevar fuera, hacer venir a la luz; la obra en cuanto producida hace que ella
misma sea a su vez productora; la tierra a este respecto dice Vattimo: “En efecto en cuanto la obra es producida, es
decir fabricada empleando en ello determinados materiales, que la tierra en
ella se hace aparecer, puesta a la luz, llevada afuera”.[5]
La obra es alegoría, es símbolo en
cuanto revela lo otro.
La obra y la cosa.
La cosa es lo contrario a la nada,
todo lo que es cualquier cosa se puede decir que es una cosa, sin embargo para
Heidegger es un concepto demasiadamente general e impropio y extremadamente
vago.
Las formas como la tradición ha
planteado el problema se pueden reducir a tres[6]: La
visión griega considera que la cosa es aquello en torno a lo cual se han
reunido las propiedades; esto remite al núcleo de la cosa que en griego se
llama ipokeimenon; es lo nuclear de la cosa, lo evidente, lo siempre a la vista. Las
propiedades de la cosa son ta simbebhkota, lo ocurrente y dado ya siempre con y en lo existente.
La visión latina ha
transgredido el pensamiento griego cuando ha traducido upokeimenon
por subjectum; upostasiV se convierte substancia; simbebhkoV se convierte en accidens. Así detrás de la traducción
se esconde el modo original griego, el asombro que los griegos experimentaron
ante lo más asombroso: el ser del ente; estas traducciones van a mostrar la
falta del terreno firme en el cual se sustenta el pensamiento occidental. Lo
que los latinos quieren mostrar es que la cosa es el sujeto que tiene unos
determinados atributos, el sujeto es lo que está debajo de las determinaciones;
mientras que aquel es lo que permanece como algo invariable, estas son las que
acaecen como lo variable; sin embargo considera Heidegger que esta concepción
no hace justicia a lo que sea verdaderamente la obra de arte. ¿Por qué no hace
justicia? Porque la sustancia, el sujeto termina por reducirse al concepto de
relación, esta es una hipótesis que termina pensando las relaciones que se
establecen en la cosa, si se quiere los atributos, pero no la cosa en sí; en
este sentido Heidegger termina diciendo que la cosa termina siendo un centro
hipotético de relaciones
En este sentido se puede
plantear el hecho de que Heidegger, en parte estaba planteando una crítica a la
escuela neokantiana de su época pues esta había realizado una reducción del
concepto de sustancia al concepto de función y cuando la cosa se reduce a
función, a centro de relaciones permanece inexplicada en lo que ella es en sí
misma[7].
La proposición, el
juicio son el reflejo de esta concepción de cosa traducida por el occidente; el
sujeto es el upkeimenon y el
predicado son ta simbebhkota. La sustancia y los accidentes se
ven reflejados en el sujeto y el predicado; de aquí la estructura de la
proposición y la estructura de la cosa. Esta primera interpretación de la cosa
no es para nada tan natural, ni tan evidente como aparece ante los ojos.
La segunda
interpretación va a poner de manifiesto la Befindlicheit,
el estado de ánimo, lo irracional, los estados emotivos como algo que engendra
lo racional;[8] los sentimientos, el estado de ánimo es más
racional y perceptivo porque es más abierto al ser que toda la razón.
Esta percepción hizo que
la cosa fuera interpretada como aisdeton, es decir lo que se percibe por los sentidos,
por medio de las sensaciones; según esta definición la cosa es la unidad de la
multiplicidad que se da ante los sentidos; unidad que puede ser concebida o como
suma o totalidad o estructura; según esta concepción las cosas están más cerca
que todas las sensaciones: oímos el golpear de la puerta pero no oímos la
sensación acústica; esta teoría se puede criticar desde el deseo de traer las
cosas en su inmediatez. Mientras que la primera teoría que hemos mencionado
aparta la cosa del cuerpo y lo aleja de manera excesiva, la segunda nos ataca
con ella demasiado al cuerpo.[9]
Aquí la cosa no es más
una categoría intelectual sino el darse del objeto en la percepción. Si la nota
anterior tenía la tendencia a disolver la cosa en una abstracción, esta nota
tiende a acercarnos a cuanto hay de más sólido e inmediato, es decir a la
sensación. Sin embargo aquí se puede entrever una crítica de Heidegger a la
psicología del Gestalt, pues nada
hay más lejano y menos inmediato que las sensaciones; no es verdad que nuestra
experiencia del mundo comience con nuestras sensaciones y que después se
unifiquen, se ordenen y se piensen en los conceptos; las sensaciones solo se
pueden alcanzar mediante un proceso de abstracción, a través de una mediación.
En este sentido se puede decir que nadie tiene una sensación del rojo sino que
ve un objeto rojo; la sensación de lo rojo solo se puede alcanzar mediante un
proceso de abstracción, es decir, mediante una mediación.
La tercera teoría que
Heidegger nos menciona es la teoría hilemorfista ule morfe, en esta determinación de la cosa
como materia ya está puesta al mismo tiempo la forma. Lo permanente de una
cosa, la consistencia consiste en que una materia está unida con una forma; “la
cosa es materia formada”;[10]
la cosa nos afecta en su aspecto (eidoV).
Según Heidegger “La distinción de materia y forma, en los más diversos modos,
es nada menos que el esquema conceptual para toda la teoría del arte y toda la
estética”.[11]
Este concepto griego de materia y forma es el que más duración ha tenido a lo
largo y ancho del pensamiento occidental y esto nos hace pensar que quizás esta
unión de materia y forma no sea la descripción más completa sobre la cosa como
originariamente se presenta ante nuestra experiencia. Materia y forma como
determinaciones del ente están naturalizadas en lo esencial del útil, del
instrumento; cuando decimos que la cosa es la unión de materia y forma la
describimos sobre el modelo de los
instrumentos; el instrumento es el nombre que designa lo producido para el
consumo y para el uso; el instrumento es lo producido de acuerdo a una
determinada estructura a la que le asignamos un objetivo que queremos alcanzar.
El artesano le impone a la materia, que es la cosa en su estado natural, una
determinada forma que le quiere dar, que le quiere imponer. Desde esta nota que
Heidegger piensa respecto a la cosa destaca la noción de cosa.
Se hace necesario notar
aquí que cuando Heidegger destaca esta nota para referirse a la noción de cosa
en cuanto útil está retornando al horizonte conceptual de lo que había pensado
en Sein und Zeit cuando piensa la
noción de cosa bajo la categoría del instrumento. En este texto Heidegger llega
a la conclusión de que la esencia de las cosas es la instrumentalizad, con ello
este autor ha elaborado un concepto de mundo que tiene su centro de apertura y
su institución en el ser-ahí; así las cosas en cuanto instrumentos se insertan
pacíficamente dentro del mundo instaurado por el ser-ahí; sin embargo en el
ensayo sobre la obra de arte, Heidegger ha encontrado que esta no se deja
reducir, ni insertar pacíficamente dentro del mundo del ser-ahí. Es más la obra
de arte tendrá una parte decisiva en lo que tiene que ver con la apertura y la
fundación del mundo. Justamente en esto consiste la importancia de la obra de arte
para el desarrollo sobre el discurso del ser, cuestión que tiene que ver
necesariamente con la manera como acaece la apertura del mundo y de la verdad
en cuanto el ser-ahí se encuentra arrojado[12].
Lo útil es creado por el
hombre de la misma manera que la obra es manufacturada por el hombre, sin
embargo no contamos a la obra entre las meras cosas. Lo útil ocupa un puesto
intermedio entre la obra y la mera cosa; lo útil es creado por el artesano no
por el artista. El útil sirve para algo. Solo se hace experiencia del ser del
útil cuando menos se los represente, cuando menos se lo contemple porque está
ahí vacío, sin que nadie lo esté usando “El ser del útil consiste sin duda en
servir para algo”.[13]
La obra de arte no se
deja atrapar dentro de un esquema interpretativo que entienda las cosas como
meros instrumentos; en este sentido se puede decir que mientras el instrumento
se puede insertar dentro de un sistema, la obra de arte está caracterizada por
una autosuficiencia, una autoconsistencia que excluye cualquier sistema que
quiera forzarla a permanecer dentro del mismo; en este sentido se puede decir
que ella siempre excluye un sistema que quiera atraparla exhaustivamente.
Heidegger va a llegar a
la conclusión de que lo que tiene de útil el útil se nos va a patentizar por lo
que la obra de arte nos revela de él, es el caso de los zapatos de la campesina
que pintó van Gogh. Así solo por la obra y en la obra se hizo propiamente
visible el ser del útil. La obra de arte patentiza lo que verdaderamente es; el
ente sale de su estado de no ocultación de su ser por la obra; el estado de no
ocultación de los entes es lo que los griegos llamaban alhteia; lo propio de la obra es que hace patente un
ente, luego en la obra hay un acontecer de la verdad, “En la obra de arte se ha
puesto en operación la verdad del ente [...] la esencia del arte sería esta. El
ponerse en operación la verdad del ente. Pero hasta ahora el arte tenía que ver
con los bello y la belleza y no con la verdad.”[14]
Si el arte ha tenido que
ver con lo bello, entonces las artes que crean obras bellas son bellas artes,
el arte crea lo bello. Si las obras se presentan como útiles, entonces las
obras útiles son las artesanías y el utensilio, que es artesanía, es producto
del artesano. Si la problemática de la verdad es algo que se plantea desde la
lógica poco tiene que ver con la obra de arte, sin embargo si las obras imitan
la realidad, si las obras son fiel copia de la realidad, entonces el arte imita
la verdad; esta teoría solo puede ser explicable desde la adecuación latina y propia de la edad media o desde la
acepción griega de la omoiosiV aristotélica. Contra esta teoría
Heidegger va a asumir una posición crítica diciendo que en la obra no se trata
de la reproducción de los entes singulares existentes sino al contrario de la
reproducción de la esencia en general de los entes.[15]
Resumiendo esta primera
parte se puede decir que es la obra quien revela la cosa, no la cosa quien
revela la obra de arte. La obra de arte abre a su modo el ser del ente. En la
obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. El arte es el
ponerse en operación de la verdad.
La obra y la verdad.
La propuesta
heideggeriana es que se deje descansar la obra en sí, que se deje reposar en
sí, ella debe ser abandonada a su reposar en sí; para poder llegar a lo que es
la obra en sí misma es necesario arrancar de ella en todas las relaciones que
tiene con lo que no es ella misma, para así dejarla descansar por sí misma y
sobre sí misma.[16]
De esta manera el artista queda ante la obra como algo indiferente; él es como
un conducto a través del cual la creación accede por si misma a la obra, y el
que una vez que la obra ha sido creada, se destruye, se anula, desaparece a sí
mismo cuando se sitúa frente a ella.
La obra como tal únicamente
pertenece al reino que se abre por medio de ella, ya que el ser obra de la obra
existe solamente en esa apertura. El mundo de la obra se ha desvanecido,
desvanecimiento que es un hecho irrevocable, en este sentido se puede decir que
las obras ya no son lo que eran; esto hace que la obra que se nos opone para
ser contemplada reposa interiormente en sí misma. El reino que la obra instaura
es el lugar propio al cual ella pertenece; el ser propio de la obra pertenece
al mundo que ella instaura. Lo que acontece en la obra de arte es el acontecer
de la verdad.
La tierra, la fisiV es donde el nacer hace a todo lo
naciente volver como tal a albergarse. En el nacer es la tierra como lo que
alberga.
El templo en pie abre un
mundo y a la vez vuelve sobre la tierra que de tal modo aparece ella misma como
el suelo nativo.
El templo al estar en
píe da a las cosas su fisonomía y a los hombres la visión que tienen de si
mismos. Esta visión queda abierta solo mientras la obra es una obra y el dios
no ha huido de ella; es el caso de la estatua consagrada al dios, la que lo
hace estar presente y que así es el dios mismo.[17]
En el caso de la obra literaria, la tragedia no exhibe o representa sino que
realiza, actualiza, pone en acción. La obra literaria nace de las leyendas
populares y sin embargo transforma estas leyendas populares de modo que cada
palabra esencial lleva a cabo esa lucha y pone a decisión lo que es santo y lo
que no lo es, lo que es grande y lo que es pequeño.
Cuando una obra se
coloca en una colección o en una exposición se dice también que se establece;
establecimiento que es erección, es consagración y es gloria, no es la mera
colocación, es santificar en el sentido de que lo sagrado se abre como sagrado
y el dios es llamado a lo patente de su presencia; en la dignidad y en el
esplendor está presente el dios. Erigir significa hacer patente lo justo. La
obra descollando sobre si misma abre un mundo y lo mantiene con imperiosa
permanencia; ser obra significa establecer un mundo.
¿Qué es eso de mundo?
Para responder a la pregunta sobre lo que es el mundo, Heidegger empieza por
caracterizar lo que no es el mundo y para caracterizarlo recurre a tres
conceptos: primero: el mundo no es lo aprehensible “El mundo no el mero
conjunto de cosas existentes contables o incontables, conocidas o
desconocidas”.[18]
Segundo. El mundo no es lo perceptible: “Tampoco es el mundo un marco imaginado
para encuadrar el conjunto de lo existente”.[19]
Tercero. El mundo no es un objeto: “El mundo nunca es un objeto ante nosotros
que se pueda mirar”.[20]
Trata de responder a la
pregunta sobre lo que es el mundo diciendo que el mundo es lo in-objetivable
cuando permanecemos absortos en el ser a causa de la muerte y del nacimiento,
de la bendición y de la maldición, es decir lo que no se puede objetivar. Dice
que el mundo se mundaniza donde hay una decisión esencial de la historia que
cae. Sostiene que no tienen mundo pero están sumergidos en él aquellos seres inanimados
que están sumergidos en el impulso oculto de un ambiente. Por el contrario sí
tiene mundo la campesina porque ella abre lo abierto del existente, apertura
que colma de sentido a todas las cosas y con ello, ellas adquieren ritmo,
cercanía, lejanía, amplitud o estrechez. Asevera que la mundanización establece
un ámbito en el cual y por el cual la trascendencia adquiere un sentido;
sentido que es negado o afirmado, sentido que es retenido, conferido o dado,
sentido que también puede faltar y ser entendido como una fatalidad.
La obra de arte instaura
un mundo, abre un ámbito en el que se pone en libertad “lo que de libre tiene
lo abierto”[21];
la obra de arte solo pone en lo abierto si erige un mundo, si establece un
mundo “La obra como obra establece un mundo. La obra mantiene abierto lo
abierto de un mundo”.[22]
Este establecimiento de mundo es apenas un rasgo secundario respecto al que
debe ser nombrado en primer plano, es decir el carácter manufacturado de la
obra.
El sentido de la manufacturación de la obra. El carácter terráqueo.
(Erde). (poiesiV).
El ser obra de la obra
tiene una hechura, una manufacturación.[23]
La materia prima de que está hecha una obra sirve de soporte a la obra misma:
la piedra para la escultura, la roca para el templo, el color para la pintura,
el sonido para la composición musical, la palabra para la composición poética;
sin embargo la materia prima desaparece para que aparezca realzada en su
brillantez la obra de arte; así el brillo de la composición musical, el brillo
del color realzado en la obra pictórica, el carácter rústico de la piedra
tallada para la construcción del templo, el valor de la talla en madera, el brillo del mármol en la escultura.
La materia prima se retrae y a la par con este retraerse hay un sobresalir que
es paralelo al retraerse: “La obra es lo que encubre haciendo sobresalir”.[24]
De modo que en la obra se presenta tanto lo uno como lo otro; en este sentido
dice Heidegger que “Llamamos la tierra aquello a lo que la obra se retrae y a
lo que hace sobresalir en este retraerse. Ella es la que encubre haciendo
sobresalir. La tierra es el empuje infatigable que no tiende a nada”.[25]
La obra surge como un
mundo que se instaura, pero que al ser instaurado hace la tierra; la obra surge
de una apertura en la que se ordena el ente y al ordenarlo lo hace patente y al
patentizarlo hace la tierra; haciendo esto podríamos decir que le confiere
dignidad y le devuelve su valor a la tierra.
Sin embargo si se
quisiera descomponer la tierra en lo que ella es se sustrae en su propio ser,
de modo tal que si quisiéramos descubrir lo que de roca tiene la roca,
terminaríamos por descubrir lo que ella no es; si se quisiera descubrir lo que
de mármol tiene el mármol terminaríamos enfrentándonos a la nada que se
patentiza en él; podría decirse que la tierra ama el ocultarse, la tierra ama
el ocultamiento, la tierra ama el esconderse.
Heidegger hace la
distinción entre el artista que realza la tierra y el artesano que gasta la
tierra: “En verdad el escultor se sirve de la piedra, así como el albañil la
maneja a su manera. Pero el escultor no gasta la piedra. Esto solo sucede en
cierto modo cuando la obra fracasa”.[26]
El artista realza la tierra para que ella en su auto-ocultarse, en su retraerse
en la obra dé lugar y espacio al aparecer del mundo y de la obra: “El escultor
no gasta la piedra. Esto solo sucede en cierto modo cuando fracasa. También el
pintor se sirve del colorante, pero de manera que no se gasta el color, sino
haciéndolo lucir. También el poeta se sirve de la palabra, pero no como los que
hablan y escriben habitualmente, gastando las palabras, sino de manera que la
palabra se hace y queda como una palabra”.[27]
Hay quien gasta la tierra, sea esta palabra, piedra, color, sonido, etc. y hay
quien realza la tierra: el artista realza la tierra, podríamos decir le
devuelve su dignidad, su brillo, su color, su sonoridad y hay quien gasta la
tierra: aquel que solamente la utiliza para hacer de ella una funcionalidad: el
hierro en el hacha, la piedra preciosa en la joya, la madera en la silla, el
hilo en el tapete, etc.; en la obra la
materia prima se retrae de tal modo que Heidegger dice que: “En ninguna parte
de la obra existe nada de materia prima”;[28]
podríamos decir que este retraerse de la materia prima coincide con el aparecer
del mundo, con el realce, con el brillo, con la luminosidad que la obra
adquiere por sí misma.
Con el mundo y la tierra
se han resaltado, según Heidegger, dos rasgos esenciales que caracterizan el
ser-de-la-obra: “El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son
dos rasgos esenciales en el ser obra de la obra”.[29]
Ambos pertenecen juntamente al ser de la obra, ambos constituyen una unidad;
unidad que se había buscado en el reposar en si de la obra; sin embargo dicha
unidad no descansa en una quietud, ni en un reposo sino en un continuo
movimiento. Sostiene Heidegger que el reposo no excluye el movimiento sino que
lo incluye; ambos se exigen mutuamente y se co-pertenecen; a tal tipo de
reposo, tal movimiento, sin embargo para explicar esta aparente contradicción
entre mundo y tierra en continuo movimiento o lucha, buscada en el
ser-en-sí-de-la-obra, en su permanecer en sí, en un reposo, Heidegger explica a
qué tipo de reposo y de quietud se refiere: “Si el reposo incluye el
movimiento, entonces puede haber un reposo que es una íntima concentración del
movimiento, esto es, la más alta movilidad, siempre que la clase de movimiento
reclame un tal reposo. El reposo de la obra que reposa en sí, es de esta clase.
Nos acercamos a este reposo, si logramos captar en plena unidad la movilidad
del acontecer en el ser de la obra”.[30]
Asistir a la lucha
primigenia, presenciar la lucha primigenia entre el mundo y la tierra significa
captar el profundo reposo en que se encuentra la obra en su ser.
Relación entre mundo y tierra en la obra.
Para Heidegger el mundo
es apertura abierta en la decisión simple, sencilla y esencial en el destino de
un pueblo;[31]
apertura que en Ser y tiempo era un
hecho existenciario, aquí sigue siéndolo pero como cuestión histórica y
comunitaria, de ahí la afirmación heideggeriana en UK: “En el destino de un pueblo”.[32]
Paralela al mundo, Heidegger coloca la tierra en su condición de sobresaliente
y a la vez auto-ocultante y salvaguardante. Sin embargo el uno y la otra están
siempre en continua pugna aunque se exigen mutuamente; en este sentido Heidegger
dice que: “El mundo y la tierra son esencialmente diferentes entre sí y sin
embargo nunca están separados. El mundo se funda en la tierra y la tierra
irrumpe en el mundo [...] relación que no se deshace en la unidad vacía de lo
opuesto que en nada se afecta”;[33]
el mundo trata de sublimar la tierra y trata de descansar en ella; el mundo
como apertura no permite nada cerrado; la tierra y su tendencia auto-ocultante
y salvaguardante tiende a ocultar el mundo.
Heidegger responde a la
pregunta sobre cómo entender la lucha que se da entre mundo y tierra; él
sostiene y afirma que lo que se da entre mundo y tierra es una lucha; lucha que
no es discordia, ni es riña, no es destrucción, no es choque; tampoco consiste
en el hecho de que los luchadores se mantienen cada uno en su estado causal,
sino que cada luchador se autoafirma en su esencia, “cada uno se entrega a la
oculta originalidad de la fuente de su propio ser”;[34]
cada luchador autoafirmándose afirma la identidad de su contrario; cada uno
autoafirmándose afirma a su opositor, dice Heidegger que: “Cuanto más
toscamente se extrema la lucha, tanto más tenazmente se abandonan los
luchadores a la intimidad de la sencilla conformidad consigo mismos”.[35]
Esta esencia de la lucha, descrita por Heidegger, referida a la contraposición
originaria entre mundo y tierra que se da en el interior de la obra de arte
suena así: La tierra debe abrirse a lo abierto del mundo si es que quiere
aparecer como tierra en su ocultamiento; si el mundo quiere aparecer como tal
debe sustentarse en la tierra como algo decisivo, debe fundarse en ella si
quiere aparecer como horizonte abierto y como “camino que rige todo destino
esencial”.[36]
Un postulado esencial
heideggeriano es que la obra establece un mundo y hace la tierra; que en el
interior de la obra acontece una lucha entre mundo y tierra; que la obra misma azuza
esta lucha para mantenerse en su ser y en su estabilidad, por eso Heidegger
llega a decir que: “El ser obra de la obra consiste en pelear esta lucha entre
el mundo y la tierra. [...] Por eso en la intimidad de la lucha tiene su
esencia el reposo de la obra que reposa en sí”.[37] Por
este reposo en la obra de arte se pone en operación la verdad: “En la obra de
arte se pone en operación la verdad”.[38]
Esto le da pie a Heidegger para decir qué es lo que él entiende por la verdad;
antes que nada dice que no es la verdad: primero la verdad suele confundirse
con esta o aquella otra verdad. Segundo: la verdad suele confundirse con lo
real, con esto o aquello que es verdadero en cuanto real. Tercero: la verdad
como adecuación del conocimiento a la cosa, del conocimiento al objeto, del
intelecto a la cosa; verdad que puede entenderse como concordancia, y que tiene
unas variaciones que a partir de Descartes la piensan como certeza y que
descansan en el sentido de lo correcto de las representaciones. En esto no se
refleja la esencia de la verdad y justamente se trata de pensar dicha esencia;
para pensarla recurre al concepto griego de alhteia y concibe esta no como concordancia, ni como
adecuación, ni como lo verdadero, ni mucho menos como lo real, simplemente la
concibe como desocultación. Sin embargo la esencia de la alhteia permanece oculta para la cultura
occidental desde los griegos mismos.
¿Qué es lo que se
esconde detrás del hecho de pensar la verdad como desocultación? Lo que
Heidegger quiere recalcar es que no solo se da una traducción de la palabra
griega en el hecho de traducirla como desocultación, sino que en ello se da una
experiencia que no se traduce cuando se piensa la verdad en los términos de lo
correcto o lo adecuado; experiencia que no ha sido experimentada ni pensada en
el fondo de esa esencia de la verdad como corrección.[39]
Además insiste Heidegger
que cuando se piensa la verdad en los términos de lo correcto y lo que se
adecua, lo que se queda sin pensar es que a la base se da una desocultación que
como preámbulo determina lo correcto o la adecuación de la verdad que se quiere
comprobar; preámbulo que se presenta como una constelación, que en cuanto tal,
hace las veces de un horizonte totalizante que sirve de base para toda
afirmación correcta, para todo juicio correcto, a este respecto dice que “No
solo debe estar descubierto de alguna manera aquello por lo que se rige un
conocimiento, sino que también debe presentarse ya como totalidad en lo
descubierto todo el reino en el que se mueve este regirse por algo, y asimismo
aquello para quien se manifiesta el ajuste de la proposición a la cosa. Con
todas nuestras representaciones correctas, ni siquiera podríamos suponer que
haya algo manifiesto por lo que nos regimos, si la desocultación de los entes no nos hubiera expuesto a la
claridad, en la cual entra todo ente y de la que se retira”.[40]
Se alcanza a percibir en
este concepto de verdad entendido como desocultación la importancia de una
conclusión a la que Heidegger había llegado cuando en Ser y tiempo habla del horizonte de comprensión; horizonte de
comprensión que es un campo abierto que posibilita la patentización de lo
óntico; en otros términos se puede decir que un horizonte abierto hace patente
al ente frente al cual se ubica un interprete o el ente que desaparece ante la
vista. Horizonte de comprensión, que a la manera de una totalidad, es el
presupuesto básico sobre el cual se apoya toda afirmación verificativa.
¿Qué es la desocultación
en sí misma? Por mucho que digamos que las cosas son, sin embargo ellas en su
ser se nos escapan, ellas solo están en el ser; este ser solo se nos patentiza
de modo aproximativo, jamás de modo pleno; patentización que acontece cuando
hay un claro en medio del bosque; patentización que siendo aproximativa nos
hace patentes las cosas solo a medias como en un juego, en una lucha entre el
ser y el no ser, el claro y el oscuro en medio del bosque.
Se podría decir que la
apertura instaurada es la claridad que ilumina a todo ente que hace parte de la
misma, sin embargo la claridad iluminada por la apertura, la luz arrojada sobre
el ente a la par que patentiza, que lo hace patente, lo diluye en un manto de
oscuridad; de ahí que solo conocemos las cosas a medias o en el conocimiento de
las cosas siempre están en juego la fuerza de los dioses que con su claridad
iluminan o la oscuridad del demonio que con sus tinieblas enceguece y oculta, a
este respecto dice Heidegger que: “Gracias a esta luz del ente está descubierto
en ciertas proporciones que son cambiantes. Empero, solo en el espacio
iluminado puede estar él mismo oculto. Todo ente al que hace frente y acompaña
este espacio luminoso, guarda este raro antagonismo de la presencia, que
reserva siempre al mismo tiempo en una ocultación. La luz dentro de la que está
el ente es en sí, al mismo tiempo, ocultación”.[41]
La ocultación puede
ocurrir de dos maneras, primero: la ocultación no es jamás un límite para el
conocimiento, el ente se niega, se esconde hasta aquel límite en el cual solo
se puede decir que es, en este caso la ocultación es la base y el inicio a
partir del cual el claro iluminado patentiza el ente.
Segundo. Un ente esconde
en su apariencia a otro ente ofreciéndose como otro pero siendo el mismo, en
ese caso dice Heidegger se habla de un disimulo: “El ente aparece pero
ofreciéndose como diferente a lo que es. Este ocultarse es un disimulo [...] La
ocultación puede ser un negarse o un disimularse”.[42]
La iluminación solo
puede efectuarse de una doble manera: o como un negarse ya que el ente se niega
a sí mismo hasta el punto en el cual simplemente se dice que es o el ente se
disimula a sí mismo apareciendo lo que no es cuando en el fondo simplemente es.
Dice Heidegger que “La desocultación jamás es tan solo un estado existente,
sino un acontecimiento. La desocultación (verdad) no es ni una propiedad de las
cosas, en el sentido del ente, ni de las proposiciones”[43]
A la esencia de la
verdad, entendida esta como desocultación, corresponde una doble ocultación,
bien sea como negarse, bien sea como disimularse; en este sentido Heidegger
hace la afirmación cuando dice que: “La esencia de la verdad es la no verdad”;[44]
proposición esta que no significa que la verdad sea una falsedad, ni que la
verdad no sea ella misma, sino que ello quiere decir que la verdad “es siempre
su contrario”;[45]
de ahí que si la verdad se niega, hasta el momento límite en el cual del ente
solo decimos que es, hay en ello un envío al origen; si la verdad se disimula,
cuando decimos que el ente aparece como lo que es siendo otro, ocurre el
peligro del extravío. A la esencia de la verdad ocurre una no verdad, en el
sentido que ella es en esencia alumbramiento y ocultación; en este sentido en
ella se despliega la lucha primigenia: “Son los contrarios de la lucha
primigenia. La esencia de la verdad es en sí misma la lucha primordial en que
se conquista aquel centro abierto, dentro del cual está, y desde el cual se
recoge dentro de sí mismo”.[46]
Nunca nada nos es dado
de tal manera que siendo conocido lo sea totalmente; ni nunca nada nos es
desconocido de tal manera que no tengamos unos presupuestos para intuir de lo
que se trata; la verdad siendo conocida jamás se nos da totalmente de modo que
la conozcamos totalmente; la verdad siendo desvelamiento es a su vez
ocultación; aunque es desvelamiento ama el ocultarse, por eso el mundo
siéndonos familiar jamás lo es plenamente, no totalmente de modo que no quede
espacio para una nueva interpretación, ni para el asombro; Heidegger quiere
llegar a la raíz del fenómeno aquí descrito y para ello utiliza la expresión de
la lucha y del combate diciendo que la verdad es en su esencia lucha y combate
primigenia entre el mostrarse y el ocultarse; dice además que esto sucede de
modo paradójico en la obra de arte, en el ser de la obra de arte donde se libra
una lucha entre mundo y tierra, entre el ocultamiento y el desvelamiento.
Como esta lucha
primigenia acontece entre mundo y tierra, Heidegger reitera que el mundo es lo
abierto que ilumina toda elección y decisión; el mundo es la indicación a la esencia
a la que se ajusta toda decisión; el mundo es la indicación esencial a la que
se ajusta todo decidir; sin embargo como es lo no dominado plenamente puede
inducir al error; la tierra, dice Heidegger, no es lo cerrado plenamente sino
lo que aparece como cerrándose a sí mismo: “La tierra no es simplemente lo
cerrado sino lo que aparece cerrándose a si mismo”.[47]
Solo de esta manera como alumbramiento del mundo y tendencia a ocultarse de la
tierra se da la lucha primigenia y entre estos acontece la verdad: “La tierra
solo surge a través del mundo y el mundo solo se funda en la tierra, mientras
la verdad acontece como lucha primigenia entre el alumbramiento y la ocultación”.[48]
Heidegger insiste en que
es la verdad quien instaura la tierra y establece un mundo y que uno de los
modos como la verdad acontece es en el ser-obra de la obra; la obra sostiene
dicha lucha entre mundo y tierra.
Lo sagrado patentiza en
su ámbito aquello que le pertenece por esencia, el templo se patentiza en el
ámbito de lo sagrado porque este instaura un mundo en el que circunda su
esencia; a su vez el templo instaura lo sagrado porque en torno a él se mundea
el mundo que le es propio a la sacralidad; la obra de arte patentizando el ente
particular, patentiza el ente en general. Los zapatos de la campesina en la
obra de van Gogh adquieren su plena connotación óntica porque el cuadro
instaura un mundo en el que se hacen patentes y con la patentización del ente
en particular adquiere plena connotación el ente en general. No es que el
templo sea la representación correcta de un espacio cultual como tampoco el
cuadro de van Gogh alcance a ser una representación perfecta de la realidad que
se quiere representar sino porque la verdad instaura un mundo y una tierra, y
entre estos la lucha primigenia que preside todo proceso de ocultamiento y
desvelamiento.
Heidegger insiste en el
hecho de que en la obra no acontece una verdad sino la verdad, siendo esta la
que posibilita el hecho mismo de la desocultación; desocultación que se da como
la posibilidad que posibilita la patentización del ente en particular desde el
ente en general; patentización que se convierte en iluminación, iluminación que
se convierte en lo bello, belleza que solo accede en la forma de la verdad, a este
respecto Heidegger dice que “Así se alumbra el ser que se auto-oculta. La luz
de esta clase pone su brillo en la obra. El brillo puesto en la obra es lo
bello. La belleza es un modo de ser de la verdad”.[49]
La otra cuestión que
Heidegger quiere presentar en su ensayo sobre El origen de la obra de arte es la creación de la obra de arte,
cuestión que abordará bajo el título La
verdad y el arte.
La verdad y el arte.
Heidegger en esta parte
del ensayo aborda la cuestión acerca de la creación de la obra de arte;
cuestión que hace referencia al artista por un lado ya que este es el creador
de la obra y por otro al proceso mismo de la creación, a la producción de la
obra de arte: “Pero el ser creado de la obra solo se comprende patentemente
partiendo del proceso de la creación”;[50]
creación que es pensada como una producción.
Para clarificar la
cuestión de la creación de la obra de arte, es decir la producción de la obra
de arte, Heidegger se remite a la no muy clara diferenciación entre artesano y
artista, entre artesanía y obra de arte; en ello muestra cómo ambos tienen un
alto valor por el oficio manual, ambos se esmeran por cultivar su oficio, por
sus destrezas manuales: “Los grandes artistas aprecian en extremo la capacidad
manual, para cuyo pleno dominio exigen un cultivo esmerado. Mas que nadie se
esfuerzan en adquirir siempre de nuevo el dominio en el oficio”.[51]
Haciendo referencia al
uso griego de la teknh,
teknithz,
Heidegger recalca que hay un error cuando en la traducción de ambos términos
nombramos indistintamente a la artesanía y a la obra de arte, así como al
artista y al artesano, como también hay un error en el hecho de nombrar con
dichos términos a lo que hoy entendemos como técnica: “Por habitual y obvia que
sea la referencia a la usual designación griega de artesanía y arte con la
misma palabra teknh, es, sin
embargo, equivocada y superficial, porque teknh no significa ni
arte ni artesanía y, menos que nada, lo técnico en el sentido actual”.[52]
Mientras que la producción del artesano descansa en una especie de
ejecución práctica, la producción del artista descansa en un saber, saber que
hace referencia a la presencia patente del ente destacado de un estado oculto
en que se encontraba; saber significa tanto como traer a la vista y hacer
presente en lo patente lo que estaba oculto; hecho este que solo se da cuando
está a la base la alhteia: “La
esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la althteia, o sea
en la desocultación del ente. […] Saber significa haber visto en el amplio
sentido de ver, es decir, percibir lo presente en cuanto tal”.[53]
La producción hace provenir al ente de su apariencia a la presencia; la
producción es una forma de hacer presente el ente; queda claro para Heidegger
que no es la producción artesanal la que explica la producción artística, sino
que en la producción artística la producción llega a cristalizarse en su
esencia: “Lo que en la creación de la obra parece una confección manual es de
otra especie. Esta acción es determinada y terminada por la esencia de la
creación y queda incluida en ésta”.[54]
Heidegger en un intento por comprender la esencia de la creación de la
obra remite esta creación a la esencia de la obra y sostiene que si se quiere
comprender el ser creado de la obra hay que remitirse al ser obra de la obra.
Con esto Heidegger remite a un plano que ha logrado en su reflexión
filosófica y que se ha llamado la diferencia ontológica; según esta, el ser no
es sino que deviene y acontece en hechos concretos que históricamente se
cristalizan en obras; desde esta diferencia ontológica la verdad deviene y
acontece; un modo como esta deviene y acontece es en la obra de arte, en el
hacer que produce productos de arte que tienen el carácter de producidos: “El
devenir-obra de la obra es un modo del devenir y el acontecer de la verdad”.[55]
Esto plantea una reflexión que conduce a ver la verdad no como un absoluto
eterno e inmutable sino como un devenir que deviene aconteciendo en la
producción artística, en el hacer artístico. En virtud de esta relación entre
ser y verdad desde la diferencia ontológica pertenece al ser el patentizarse en
el ente, pero al patentizarse pertenece a su esencia la lucha primordial del
ocultarse y del mostrarse; ella gana el espacio del patentizar que se hace
patente en el ente pero a su vez este patentizar se muestra en el ente el cual
a su vez tiende a ocultarse: “La verdad es la lucha primordial en que, cada vez
de una manera, se conquista lo patente en cuya escena entra y del cual se
retira todo lo que se muestra y surge como ente. […] La patencia de lo así
patente, es decir, la verdad, solo puede ser lo que es, o sea la patencia misma
cuando y mientras ella misa se instala en lo así patente”.[56]
A la verdad pertenece el hecho mismo de que ella misma pueda instalarse
en el campo de la lucha; la apertura del ente es quien propicia que la verdad
venga a instalarse en dicha apertura por él instaurada; pero a dicha apertura e
instalación pertenece además un alumbramiento, hechos estos que son coetáneos,
ellos son: “La esencia del acontecer de la verdad”;[57]
acontecer que históricamente puede darse de muchas maneras.
Solo la verdad acontece en aquellos hechos que históricamente merecen
ser tenidos en cuenta: la fundación de un estado, el sacrificio inicial, el dar
la palabra a lo que merece ser nombrado, el interrogar interpelante que nombra
el ámbito esencial y problemático del ser; sin embargo dice Heidegger que la
ciencia no entra dentro del ámbito del acontecer esencial de la verdad porque
cuando ella se atiene al ámbito de lo meramente correcto ya está pisando un
terreno sobre el cual ella no ha irrumpido originariamente: “Sin embargo, la
ciencia no es un acontecer originario de la verdad, sino el cultivo respectivo
de un terreno ya abierto de la verdad y precisamente por medio de la concepción
y fundamentación de lo que se muestra en su círculo como posible y
necesariamente correcto”.[58]
A la esencia de la verdad pertenece su tendencia a conformarse en el
ente y por lo tanto como verdad tiene en su esencia la tendencia a acaecer en
la obra de arte, de modo que acaece en esta de manera extraordinaria no solo
como ser acaecido sino como ser que acaeciendo se presenta como ser siendo;
este ser siendo propio del acaecer de la verdad en la obra acontece de tal modo
que la producción de la obra se presenta como la elaboración de un ente que
nunca antes había sido, ni nunca será y sin embargo es en sí en su originalidad
de tal manera que solo puede ser como es aunque el acontecer de la verdad
siempre se presente en ella como un hecho que es siendo y sin embargo jamás lo
será plenamente.
La verdad se instala en la obra de tal manera que el ente producido
jamás ha sido ni nunca volverá a ser, originalidad de la obra que Heidegger
expresa en los términos antes descritos; el artista en su proceso productivo
arrastra consigo en su proceso productivo aquello que plasmado en la obra queda
patentizado de tal modo que es colocado en lo abierto, en lo manifiesto, en lo
visible plasmado por sus manos; cuando la obra se plasma como algo abierto en
medio de lo existente, como experiencia de verdad, acaece propiamente la
creación.
¿En qué consiste el ser creado? La verdad quiere instalarse en la obra
como una lucha entre mundo y tierra; esta instalación de la verdad en la obra
genera a su vez no el deseo de ocultarse e instalarse y permanecer así sino ser
intuida, leída, interpretada y con ello el deseo de alcanzar siempre la unidad;
por eso el ente creado en la obra ha de tener los rasgos propios de la lucha y
de la contienda; la apertura de un mundo en la obra coloca al intérprete ante
la posibilidad del éxito o del fracaso porque el mundo abierto en la obra es de
tal magnitud que en ello está lo inmenso de lo dicho y ante dicha inmensidad
cabe siempre la posibilidad de la indecisión.
La obra como tal solo puede ser configurada como un proceso productivo
tal que la lucha se convierta en la armazón que va configurando una a una las
partes de la obra; lucha que se hace manifiesta en el color, en el brillo pero
además en la madera, en la piedra y en la palabra; solo así puede llegar a
configurarse la forma como aquel ultimo paso en el proceso productivo. Lo que
sea este ultimo paso Heidegger lo define así: “lo que aquí se llama forma, debe
entenderse por aquella posición y composición en que la obra es en tanto que se
expone y se propone”.[59]
En la tierra queda fijada la desgarradura, la que a su vez se emplea como
auto-ocultante, pero a su vez significa una liberación de la tierra; en esta
queda fijada la verdad en la forma. Por el contrario el ser útil del útil es
visto en función de su utilidad y de su uso.
El ser creado de la obra es clarificado por Heidegger desde dos
determinaciones esenciales:
La verdad se presenta como una lucha entre ocultamiento y alumbramiento,
ella necesita albergarse en un ente tal que este sea capaz de albergar en sí
mismo dicha lucha, la que solo se da en dicho ente a la manera de la lucha
entre mundo y tierra; mundo que quiere abrirse, tierra que tiende a ocultarse;
tierra que tiende a conformarse, a proponerse y a exponerse en la forma; en
dicho ente creado en la obra hay una propuesta para una humanidad
históricamente situada, propuesta en la que se evidencia la bendición o la
maldición, la gracia o la desgracia; dicho ente creado en la obra genera a su
vez desgarradura, él mismo es un desgarrón que se ubica en una contienda entre
contrarios; estos a su vez no buscan la asunción del uno en el otro sino que
buscan alimentarse de esa unidad originaria que es el origen mismo de la lucha.
Mientras que en el útil su finalidad es el uso, es la utilidad, es
decir, ser útil es servir para algo, ser utilizado para algo, ya que el útil es
el ente cuya finalidad se ajusta en ser útil, en servir para algo, en la obra
de arte se aprecia una experiencia en la que la verdad se patentiza a la manera
de una lucha entre mundo y tierra; lucha entre desvelamiento y ocultamiento; la
obra de arte es aquel ente que se coloca en una desgarradura en la que los
luchadores no buscan tanto que el uno asuma al otro sino la vivencia permanente
de un conflicto, generador este a su vez de sentido; se podría decir que la
obra es un ente que situado en una desgarradura genera lucha y conflicto; estos
a su vez generan sentido y se sitúan en el fondo único que es la obra misma;
obra que es una propuesta, una exposición para un mundo históricamente situado
y en la que se juega la bendición o la maldición, la gracia o la desgracia.
Mientras que la obra y el útil coinciden en que ambos son producto de la
producción, ambos se difieren en el hecho de que el útil se agota en su
utilidad y en su servicio, mientras que la obra al ser producida es creada para
lo creado, generando con ello su propio realce: “La confección del útil nunca
es de inmediato un operar el acontecimiento de la verdad”;[60]
además dice que: “El ser acabado del útil y el ser creada de la obra coincide
en que constituyen un ser-producido”.[61]
La segunda determinación del carácter creado de la obra radica en el
hecho de que mientras que en el útil hay una tendencia al hacerse algo habitual
y según esto su ser se desvanece en el quehacer, en la obra jamás puede haber
un carácter de habitual de la misma; la ruptura con dicha habitualidad de la
obra radica en el hecho que su ser proyecta, arroja luminosidad siempre nueva a
su alrededor; el ser de la obra radica en sí misma de tal manera que ella se
convierte en un empuje de vitalidad siempre renovada que genera y que proyecta
luz a su alrededor; no es que la obra hable de quién, cómo o cuándo la creó,
ella habla desde sí misma, ella habla desde su propio ser: “Lo creado no debe
testificar que es ejecución de un competente y por ello hacer resaltar al
ejecutante ante la consideración pública”,[62]
más adelante vuelve a decir: “Justamente cuando es desconocido el artista, el
proceso y las circunstancias en que nació la obra, resalta desde la obra y en
su mayor pureza ese empuje, ese ‘que es’ del ser creación”.[63]
Heidegger mismo va a resumir las dos determinaciones que caracterizan a
la obra de arte cuando dice que: “El ser-creatura de la obra se reveló como el
ser fijada la lucha en la forma, a través de la desgarradura. El ser-creatura
de suyo es inmanente en la obra y está manifiesto como el empuje de ‘que es’”.[64]
Sin embargo dice Heidegger que esta explicación del ser-creatura no agota lo
que de realidad tiene la obra; es necesario dar otro paso en el intento por
explicar el origen de la obra de arte.
El reposar de la obra en su ser la hace ser de tal manera que siendo lo
que es hace que el hombre una vez prueba a habitarla pierde todo tipo de
referencia habitual y común y experimenta con ello lo hasta entonces no
experimentado; lo habitualmente experimentado se derrumba cuando una vez
contemplada la obra se presentan experiencias nuevas hasta entonces no
experimentadas; solo desde esta perspectiva es posible responder lo que es la
fruición de la obra de arte, lo que la contemplación: “Mientras más puramente
está la obra extasiada en lo manifiesto del ente por ella misma abierto, más
sencillamente nos inserta en eso manifiesto y al mismo tiempo nos saca de lo
habitual”.[65]
La obra se diluye en sus referencias al hombre de tal modo que mientras
más finamente esto acontece más cumple su función de ser obra; referencias que
se desplazan hacia el ente abierto por la obra; referencias que una vez
concretizadas son la base sobre la cual lo habitual entra en crisis y con ello
se postulan cosas no habituales, nuevas referencias existenciales.
La obra de arte abre un ente y mientras más se extasía en este ente
tanto más nos invita a contemplar lo que ella expone y con ello transforma
nuestra visión habitual y ordinaria de la realidad; demorarse en estas
referencias, esa es la invitación o si se quiere el reto que la obra lanza;
demorarse en la verdad por ella expuesta es la invitación que la obra propone:
probar a habitarla, hacer morada en ella.
La contemplación de la obra.
La contemplación para Heidegger se define en los siguientes términos:
“Dejar que una obra sea obra”;[66]
este dejar ser la obra se relaciona con lo por él anunciado anteriormente
respecto a que la verdad de la obra se con-funde en una serie de experiencias y
relaciones que están vinculadas con el ente abierto por ella y en estas hacer
experiencia de la morada, de la habitación y por otro lado hacer experiencia de
la transformación y el cambio.
La contemplación significa estar, habitar, presenciar lo que se hace
patente en el ente patentizado por la obra; habitar en la patentización del
ente patentizado por la obra; patentización que es un saber, saber que consiste
en la permanencia en lo patentizado por la obra de arte; saber que en ningún
caso puede confundirse ni con una representación ni con un conocer; saber que
más bien quiere decir una dirección respecto al ente patentizado por la obra ya
que: “Quien verdaderamente sabe del ente, sabe lo que quiere en medio del
ente”.[67]
Heidegger establece una triada entre creador, creado y contemplación de
modo tal que una obra no puede ser sin su creador, pero la obra no puede ser
tal sin la contemplación; el hecho de que una obra no encuentre contempladores
inmediatos no significa que no sea obra, simplemente ella tiene que esperar por
ellos, para que ellos accedan a su verdad; pero así como es fundamental que la
obra tenga un creador, igualmente es fundamental que una obra tenga
contempladores; en este sentido dice Heidegger: “Pero si una obra no encuentra
de inmediato la contemplación que corresponde la verdad que acontece en ella,
eso de ninguna manera significa que la obra sea obra sin la contemplación. Si
es una obra, siempre queda referida a los contempladores aún cuando y justo
tenga que esperar por ellos y adquirir y aguardar el ingreso de ellos a su verdad”.[68]
Tampoco el olvido en que pueda caer una obra significa que ella deja de ser
tal, un caer en la nada, sino que el olvido es la contemplación que sigue
alimentándose de la obra; si una obra es olvidada no significa que ella deje de
ser, significa que la contemplación se sigue alimentando de ella: “Aun el
olvido en que pueda caer la obra no es la nada. Es todavía una contemplación
que se alimenta de la obra”.[69]
Lo que significa que el saber es querer y el querer es dirección, hecho este
que en Heidegger está relacionado con Ser
y tiempo ya que el hombre en su empeño por el ser abre el ente en su ser y
al hacerlo desvela el ser del ente; lo fundamental es la apertura al ser y no
el hecho de permanecer preso en el ente y con ello iluminar permanentemente el
ente desde su ser: “La esencia de la existencia es el soportante estar dentro
en separación esencial de la iluminación del ente”.[70]
El ente se patentiza en la obra y el hombre se direcciona hacia dicha
patentización propia del ente; hecho este que ocurre no como el salir de una
interioridad hacia una exterioridad sino como la permanente actitud resolutoria
de permanecer en la iluminación del ente respecto al ser; hecho este que se da
como una actitud expositiva propia de la obra; desde aquí Heidegger elabora un
tercer elemento de lo que estaría enmarcado dentro de la contemplación cuando
dice que: “La contemplación de la obra saber es el sereno estado de
interioridad en lo extraordinario de la verdad que acontece en la obra”.[71]
para que la experiencia de verdad respecto a la obra acontezca a la manera de
una ruptura que rompe los esquemas habituales y para que dicha experiencia
rompa con lo ordinariamente percibido es necesario que dicha experiencia de
verdad acontezca como un hecho extraordinario, como un hecho que se sale de lo
ordinariamente percibido.
En su exposición sobre la contemplación sobre la obra de arte, Heidegger
llega a decir que el modo como se puede hacer una correcta contemplación de la
obra es a partir de ella misma, a partir de la verdad que acontece en ella;
hecho este que tiene su inicio cuando desde lo ordinario en que acontece la
existencia del hombre en la obra se capta lo extraordinario, ahí, cuando sucede
esto, comienza la verdadera contemplación de la obra de arte. Contemplación que
nunca puede ser igual porque nunca puede ser la misma, porque siempre, cuando
se hace realmente, se encuentra en un grado diferente respecto al proceso de
maduración sobre la misma; contemplación que según Heidegger, no se puede
quedar afirmando el mero goce estético.
La pregunta por lo que de cosa tiene la obra lleva a Heidegger a
plantear una crítica frente a aquellas tendencias que tienden a hacer de la
obra una cosa y al hacer esto a tomarla como algo presente; en este sentido
dice Heidegger que: “Ahora ya no planteamos la pregunta sobre lo cósico en la
obras, pues, al hacerlo así, tomamos de antemano a la obra como un objeto
presente”;[72]
la pregunta por lo que de cosa tiene la obra induce a preguntar por la obra
como si esta fuera una cosa y no una obra, como si esta fuera un objeto y no
una obra de arte.
Dice Heidegger que todo lo que planteó al comienzo de su ensayo El origen de la obra de arte sobre la
relación entre la obra y la cosa no fue inútil ya que dicha relación lo llevó a
clarificar lo que es la cosa y sobre todo a colocar dicha cuestión en el camino
justo; hecho este que es de gran importancia sobre todo si se tiene en cuenta
que las concepciones tradicionales y predominantes acerca de la cosa la hacen
ciega, la enceguecen para una justa concepción acerca del arte y de la verdad;
según esto, ha sido la concepción tradicional de la cosa, la insuficiencia que
se da en esta, la que ha llevado a encontrar su insuficiencia frente a una
justa concepción del útil, del arte y de la esencia de la verdad.
Para que la cosa sea cuestionada en su justa medida es necesario que
esta se coloque en relación con la tierra; que esta muestre su pertenencia a la
tierra; sin embargo es en la lucha instaurada en la tierra como la esencia de
la cosa en la obra viene a mostrarse en su ser de manera auto-ocultante; si se
ha llegado a saber algo de la cosa y del útil a través de la obra es porque en
ella está en operación la verdad, la apertura del ente.
Sin embargo lo que se ha estado planteando es la cuestión acerca de la
esencia, del origen de la obra de arte, cuestión que ha llevado a Heidegger a
reconocer que la obra necesita ser creada y que necesita ser contemplada; que
el ser obra de la obra necesita afirmar su ser creatura y su ser contemplada.
Si la obra se determinó como un poner en operación la verdad, entonces
la esencia del arte es un poner en operación la verdad;[73]
Heidegger dice que esta determinación acontece de dos maneras: primero cuando
el arte tiene como función la de fijar la verdad en la forma y esto en la
creación cuando produciendo se desoculta el ente. Segundo lo que se pone en
marcha en la obra, es decir la verdad, hace acontecer la obra en su ser y esto
a la manera de la contemplación; de esta manera el arte se presenta como un
devenir y un acontecer de la verdad; según esto, la verdad acontece como
apertura que hace vislumbrar el ente no en su existencia habitual, sino en su
forma de ser no habitual; la verdad vislumbra lo no manifiesto de lo óntico
habitual; en este sentido la verdad procede de la nada;[74]
la verdad procede de lo no habitual, en este sentido Heidegger dice que: “En lo
existente y habitual nunca se puede leer la verdad. Mas bien solo acontece la
apertura de lo manifiesto y el alumbramiento del ente cuando se proyecta la
patencia y llega al estado de proyección”.[75]
La poesía como modelo del arte.
Tratando de responder el enigma planteado al comienzo cuando se proponía
la circularidad obra, artista y arte al final del texto Heidegger va a decir
que la esencia del arte es el poner en operación la verdad; en dicho proceso descansa
la obra; todo hecho artístico verdadero lo que hace es poner en operación la
verdad, desde aquí Heidegger va a proponer a la poesía como el hecho artístico
que por excelencia hace que la verdad acontezca; por lo tanto todo hecho
artístico es por excelencia poesía. Si las cosas son así con el arte, con el
artista y con la obra entonces aquí se está proponiendo una ruptura con lo
habitual, en este sentido Heidegger dice que: “Lo habitual ha perdido la
capacidad de ofrecer al ser como medida y de conservarlo”.[76]
La poesía abre un horizonte en el que acontece la iluminación y la
armonía, el que es abierto en la desgarradura de la forma y el que ilumina al
ente; con esto Heidegger cuestiona el hecho de que la poesía sea solamente
producto de la fantasía y de la imaginación, por esto dice que cuando se pone
la mirada en lo esencia de la obra y la manera como en ella acontece la verdad
del ente, esto pone en duda el hecho de que la poesía solo pueda pensarse “Tan
solo por la imaginación y la fantasía”.[77]
De aquí Heidegger va a extraer un doble sentido como puede entenderse la
poesía: Poesía con mayúscula[78]
va a ser un iluminarse en el que se proyecta la verdad, un advenir la verdad
que se realiza propiamente en la obra; es la apertura que se instaura, la
iluminación del ente, apertura que se coloca en la desgarradura y desde la cual
adviene todo tipo de sentido óntico; este sería un sentido amplio de la poesía.
Un sentido restringido de la poesía estaría emparentado con la literatura,[79] con el quehacer literario, en este sentido
Heidegger dice de este segundo sentido que “La literatura, la poesía en sentido
restringido, tiene un puesto extraordinario en la totalidad de las artes”.[80]
El lenguaje.
Solo se puede entender
el sentido amplio de lo que es la Poesía si se tiene el justo sentido de lo que
es el lenguaje; hecho este que Heidegger nos detalla de tal manera que primero
nos dice qué no es y luego nos dice qué es.
Qué no es el lenguaje
nos lo dice partiendo del presupuesto de que el lenguaje se asocia con el habla,
el habla con la comunicación, la conversación, el convenio y el mutuo
entendimiento; en este sentido dice que el habla no es solo ni antes que nada
una expresión oral ni escrita de aquello que se debe comunicar; tampoco el
habla es un medio para difundir lo que se patentiza y encubre lo que meramente se dice en palabras y
proposiciones.
Qué sea el lenguaje nos
lo dice cuando se refiere a aquello que descubre el ente y lo coloca, lo lleva
a una situación donde queda manifiesto; dice Heidegger que el habla nombra y
cuando nombra lleva a la palabra y cuando lleva a la palabra pone de
manifiesto, manifiesta; el nombrar partiendo del ente lo lleva a su ser; lo
dicho coloca en lo manifiesto y al manifestarlo lo ilumina y al iluminarlo lo
proyecta; si el ente al ser nombrado se proyecta todo nombrar más que una
invocación es una revocación porque es o un volver a llamar o es un llamar de
modo diferente; en este sentido Heidegger dice que “La invocación se convierte
enseguida en una revocación, en la sorda confusión en que el ente se oculta y
se sustrae”.[81]
Heidegger relaciona el
lenguaje, el habla con la poesía cuando dice que la poesía es el decir que
proyecta y en la medida en que proyecta desoculta; la poesía dice el ente y
cuando hace esto lo proyecta y lo desoculta; luego el decir se da cuando surge
históricamente el nacimiento del mundo de un pueblo; porque el decir descubre,
desoculta e ilumina el mundo de un pueblo trayéndolo a la luz; la poesía dice
lo que de indecible tiene el mundo de un pueblo históricamente dado.
Heidegger aclara que el
sentido en que se toma la poesía es tan amplio que se abarca el habla y la
palabra; sentido que penetra hasta su unidad interna esencial; pero este mismo
sentido deja sin resolver la cuestión acerca de si las diferentes expresiones
artísticas y de los diferentes niveles agotan la poesía tomada en su esencia.
Para dar alguna
indicación sobre este asunto Heidegger dice que “El lenguaje es Poesía en
sentido esencial”;[82]
luego nos va a explicar el sentido de dicha relación; en primer lugar va a
decir que la poesía en sentido restringido es Poesía en sentido general cuando
el habla patentiza el ente llevándolo a la luz, iluminándolo y proyectándolo;
si la poesía en sentido restringido acontece en el habla entonces se convierte en
Poesía en sentido amplio; sin embargo la arquitectura y la escultura acontecen
en el habla de modo inadvertido ya que ellas acontecen en lo ya dicho, no en el
decir primero, ellas acontecen en lo ya nombrado no en el nombrar fundante.
Luego nos va a relacionar
la puesta en obra de la verdad en la obra con la poesía cuando dice que: “El
arte como poner-en-obra-la-verdad es Poesía;[83]
que tanto la creación como la contemplación de la obra acontecen de manera
poética; que el hecho de que la obra arranque de lo habitual y de lo ordinario
hacia lo extraordinario acontecido como apertura instaurada por la obra, en
ello se da un hecho patentizante.
“La esencia del arte es
la Poesía”[84]
porque la Poesía tiene como función instaurar la verdad; Heidegger dice que la
instauración se puede entender en un triple sentido: como ofrendar, como
fundar, como comenzar; dice que la contemplación en general y que cada modo de
contemplar tienen su porpio modo de instauración: “Pero la instauración es real
solo en la contemplación. Así a cada modo de instaurar corresponde uno de
contemplar”.[85]
Con todo lo
anteriormente dicho, Heidegger va a caracterizar la estructura esencial del
arte en los siguientes términos: la puesta en obra de la verdad es un impulso
en la obra de lo extraordinario de tal magnitud que en ella y por ella lo
habitual y ordinario queda abolido; por tal motivo lo que acontece en la obra
no se puede deducir de lo establecido ni de lo preestablecido; ella misma
establece su propio parámetro, su propia devisa; de ahí que Heidegger diga que
“La instauración es una superabundancia, una ofrenda”.[86]
La proyección poética
que se origina a partir de la obra de arte es algo que se proyecta hacia los
posibles contempladores de la obra de arte, es decir “hacia un grupo humano
histórico”.[87]
Es la obra que se proyecta en lo que de proyectado históricamente tiene el
Dasein; si la obra se proyecta en lo proyectado históricamente por el Dasein,
entonces la obra se convierte en fundamento que funda: “La instauración de la
verdad no es solo instauración en el sentido del libre ofrecimiento, sino a la
vez instauración en el sentido de fundamento que funda”.[88]
Si la obra se vuelve fundamento que funda y se esta funda no desde lo ordinario
y habitual sino desde lo extraordinario y desde lo no usual, desde ahí la
proyección poética brota de lo que no es habitual, es decir brota del no ser,
del no del ser.
Si la obra no es lo
habitual ni es lo ordinario ni corriente es lo extraordinario y al serlo es lo
repentino, lo que surge de repente, es un “Salto desde lo inmediato”;[89]
sin embargo este salto desde lo inmediato es algo que ya había sido anticipado
por encima de lo venidero; ahora bien como algo que se encubre y no se muestra
definitivamente sino como algo adivinatorio, de ahí que: “El comienzo auténtico
es ya en cuanto salto un haber saltado, que salta libre por encima de lo
venidero, si bien como encubierto. El comienzo contiene ya oculto el final”.[90]
Solo esta proyección adivinatoria es la base del proceso productivo
adivinatorio sobre el que se funda la creación artística y la producción
artística; sobre ello mismo se funda el intento fallido de una obra que fue
perfilada y jamás llegó a término o sobre la obra que fue inicialmente
bosquejada de una determinada manera pero en su realización experimentó muchas
modificaciones; por eso Heidegger llega a decir que: “El auténtico comienzo no
es jamás lo que de comienzo tiene lo primitivo. Lo primitivo carece de futuro
porque no tiene el salto y el vuelo que ofrenda y funda”.[91]
Donde hay un reclamo del
ente en la fundación de lo manifiesto surge el arte, se instaura el arte en su
esencia histórica; el arte surge donde surge la necesidad de una fundación
manifiesta históricamente; luego Heidegger habla acerca de cómo se presentó
este fenómeno a lo largo de la historia de la cultura occidental: el ser se
pone ejemplarmente por obra en Grecia, luego la edad media lo traduce como lo
creado por Dios, la modernidad lo somete al cálculo y a la medida; en cada uno
de estos casos el ser se pone en obra por la obra que instaura una apertura en
la que la verdad se manifiesta, en este sentido dice Heidegger que: “Cada vez
hubo de instalarse la patencia del ente mediante la fijación de la verdad en
forma en el ente mismo. Cada vez aconteció la desocultación del ente. Se puso
en operación y quien lo puso fue el arte”.[92]
La historia comienza o
recomienza donde hay un empuje del arte; donde el arte acontece como tal se da
un empuje que sirve de comienzo o de recomienzo de la historia; pero aclara
Heidegger que la historia no es la sucesión cronológica de acontecimientos sino
“El emerger de un pueblo a la misión que le es dada como un sumergirse en el
medio que le es dado”.[93]
Heidegger ya al final
del ensayo El origen de la obra de arte va a hacer una síntesis de lo propuesto
a lo largo de sus páginas: el arte pone en obra la verdad; el arte es histórico
y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra; el arte
acontece como Poesía en cuanto instaura un mundo históricamente dado, es Poesía
en cuanto funda la historia en una determinada dirección; el arte permite
brotar la verdad, de ahí surge la contemplación que instaura en la obra la
verdad del ente.
El arte es en su esencia
origen porque de ella nace la obra, el creador y quien la contempla; el arte es
una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histórica; cuando
Heidegger pregunta por el origen del arte está preguntando sobre la posibilidad
de si el arte puede o no llegar a ser origen de la existencia histórica y bajo
qué condiciones puede llegar a serlo; con esto se está preparando el camino
para la evolución del arte.
Epilogo.
El texto solo es la
preparación para ver el enigma, no es una solución al enigma, por eso Heidegger
va a decir en el epilogo que la tarea que queda por realizarse es la de ver el
enigma.[94]
Otro elemento que
Heidegger quiere recalcar en el epilogo de su ensayo es el que tiene que ver
con la muerte del arte; el arte muere cuando como vivencia se lleva a la forma;
vivencia que consiste en la consideración del arte como aisqhsiz, como percepción sensible; por eso
Heidegger llega a decir que: “Sin embargo, quizá es la vivencia el elemento en
que muere el arte”;[95]
si el arte muere, entonces se pregunta Heidegger si vale la pena seguir
hablando del arte como un valor eterno y de las imperecederas obras de arte.
Lo que Hegel quiere
decir con su expresión no es que no volverían a surgir después de él nuevas
expresiones artísticas, en este sentido dice Heidegger que “No se puede uno
zafar de esta proposición y de todo lo que está tras de ella argumentando
contra Hegel: desde que la estética de Hegel fue expuesta por última vez en el
invierno de 1828-29 en la universidad de Berlín hemos visto surgir muchas y
nuevas obras de arte y direcciones artística. Esta posibilidad no ha querido
negarla Hegel”.[96]
Segundo ensayo[97].
La obra y la cosa.
El texto de Heidegger se
divide en cuatro partes: la obra y la cosa[98], la obra y la verdad[99], la verdad y el arte[100], y el epílogo[101].
En la primera parte,
intitulada la obra y la cosa[102], Heidegger va reemprender
la problemática inherente a la noción de cosa. En este sentido conviene
recordar que Heidegger en Ser y tiempo había llegado a la definición de cosa
desde una triple perspectiva: la simple cosa, la cosa en cuanto objeto y la
cosa en cuanto instrumento, vamos a explicar brevemente esta triple división
para poder comprender la riqueza del aporte del texto que estamos analizando[103].
La simple cosa es la primera
acepción allí desarrollada, con ello Heidegger se refiere a aquel cúmulo de
cosas con las que ordinariamente nada tenemos que ver pero que hacen parte de
nuestro camino, una simple tapa de gaseosa tirada en el camino por donde vamos,
una flor arrojada en el pavimento y que todos los carros pasan sobre ella, etc.
La segunda acepción que allí
desarrolla se refiere a las cosas en cuanto hacen parte de mi existencia, las
cosas en cuanto hacen parte de mi proyecto existencial o en cuanto hacen parte
de mi vida; en este sentido habría que decir que la flor que la persona amada
me regala, no es una simple flor, como la tirada en la vía, en el ejemplo
anterior, sino que es una flor que tiene sentido para mí; la flor que está en
el florero de mi habitación y que mi madre todos los días cuida para mí, es una
flor que tiene sentido en cuanto cobra una significación especial para mi
existencia. En este sentido Heidegger nos hará comprender que las cosas son en
cuanto vienen a formar parte de mi proyecto de vida, en cuanto hacen parte de
mi existencia; las cosas vienen al ser, es la expresión que Heidegger utiliza en
la mencionada obra[104].
Finalmente Heidegger
desarrollará un tercer sentido de cosa: la cosa como instrumento, útil o
utensilio[105];
en este sentido sostiene nuestro autor que la cosa hace parte de un uso
específico, la cosa es desarrollada con una finalidad específica, finalidad que
se propone como el servir para algo; en última instancia hay que decir que el
utensilio, el útil o el instrumento sirve para algo. Cuando nos situamos frente
a una cosa que no sabemos para qué sirve la pregunta que hacemos a las personas
que la saben utilizar es ¿Para qué sirve? En este sentido Heidegger sostiene
que la cosa hace parte de un mundo de referencias, hay un referente al cual nos
referimos para comprender para qué o en qué sentido utilizamos una cosa, qué
uso le damos a una cosa. Desde aquí Heidegger comprenderá que los puntos de
referencia, que los horizontes de comprensión son lugares específicos desde los
cuales comprendemos el mundo y desde los cuales el mundo se nos hace asequible.
Pero queda una cosa por
comprender y que este autor no alcanzará a desarrollar en dicho texto ¿Cómo se
opera la apertura del mundo? ¿Cómo se me hace asequible el mundo? Porque el
mundo es aquello que ya me antecede, es aquello a lo cual yo siempre tengo que
referirme cuando deseo comprender algo, cuando deseo situarme en él.
Con estas inquietudes en la
mente, Heidegger desarrollará en su texto El
origen de la obra de arte, la reflexión sobre la cosa y la obra; aquí
igualmente hablará de la cosa desde una triple acepción: la cosa en cuanto sustancia
y accidentes, es decir, la cosa en cuanto relación; la cosa en cuanto algo
sensible y la cosa en cuanto materia y forma; tratando de desarrollar este
discurso, Heidegger recurrirá a la tripe concepción de cosa desarrollada en la
tradición: hypokeimenon, hilemorfismo y la teoría sensualista. Igualmente en el
desarrollo de este discurso, Heidegger se estará moviendo dentro de lo que
podríamos llamar una visión histórica, veamos brevemente la cuestión.
En el desarrollo de la
consideración de la obra como cosa, Heidegger tomará primeramente la teoría
sustancialista o la teoría que considera la obra como sustancia y accidentes o
como la cosa y sus notas características[106]; la cosa se explica en
base a sus características o a las notas que la explican; así lo que explica el
mármol es su dureza, su consistencia, su brillo, su color, etc. Ahora Heidegger
replicará a esta teoría que la atención se centra no en la cosa en cuanto tal
sino en sus notas, en sus características; con ello se está haciendo injusticia
a la cosa porque no se está centrando en el asunto mismo sino en lo que lo
caracteriza. Una interpretación de la obra de arte que estuviera basada en esta
concepción se centraría en las notas que caracterizan la obra de arte pero no
en la obra misma.
Cuando Heidegger hace una
crítica a esta concepción, está haciendo una crítica al neokantianismo
predominante en su tiempo, ya que según este, la cosa se explicaba desde las
relaciones que esta establecía; una cosa es en cuanto establece relaciones,
pero estas son las que definen a la cosa, evidentemente para esta concepción,
la cosa se diluye en sus relaciones pero no en la cuestión misma.
Ahora hay que hacer notar
que además Heidegger está enfatizando una época histórica precisa del
pensamiento occidental: la época medieval que enfatizó de manera prominente la
cuestión sustancialista.
La segunda explicación que
Heidegger aborda es la sensualista[107], en este sentido
Heidegger dirá que lo que intentamos captar de la obra lo captamos a través de
los sentidos, son los sentidos los que nos dan la primera imagen de la obra: en
este sentido Heidegger se referirá a la escucha del motor de un auto, se
referirá al tacto en el carácter macizo de un pedazo de mármol; los sentidos
nos llevarán a la inmediatez de aquello que queremos aprender.
Sin embargo esta teoría se
muestra insuficiente en cuanto nada hay de menos inmediato que lo que captamos
por los sentidos, en cuanto los sentidos necesitan siempre de la mediación de
algo para aprehender aquello que se quiere captar: así, siguiendo con el mismo
ejemplo propuesto por Heidegger, no captamos el sonido sino está de por medio
el motor de Audi o del Mercedes, no captamos lo duro sino a través de la
mediación del mármol; no captamos lo rojo sino a través de un objeto rojo. Si quisiéramos
aprehender los sonidos en su estado más
puro o los colores o lo táctil en su estado más puro, tendríamos que recurrir a
un proceso de abstracción donde la cosa se pierde o se diluye en lo que
intentamos captar.
En este sentido, dice
Heidegger, esta teoría intenta alejarnos, en vez de acercarnos a la cosa misma,
a la obra misma, de modo que igualmente se presenta como insuficiente.
Ahora en esta teoría
Heidegger está haciendo referencia a un momento preciso de la historia del
pensamiento, se está refiriendo a la teoría acuñada por Baumgarten el padre de
la estética, y cuando este acuña el término recurriendo a la aisthesis, a la sensibilidad, a lo
sensorial; en este sentido es necesario recordar que cuando este autor acuña el
concepto de estética está releyendo el concepto griego aisthesis dentro de un nuevo contexto, está como se sabe
recurriendo a un neologismo.
La tercera noción de cosa
que Heidegger toma es la de materia y forma[108]; en este sentido la cosa
se presenta como materia conformada, la materia adquiere una forma que la
con-forma; los contornos de la materia le son dados a partir de la forma que le
quiera dar el artista; en este sentido la obra adquiere una gran vecindad con
el utensilio pues lo útil se elabora desde una materia que adquiere una
utilidad precisa.
Llegados a este momento
preciso, Heidegger retorna al punto de llegada al cual había arribado en Ser y
tiempo: la cosa como instrumento. Nota característica en el proceder pedagógico
de Heidegger es el irse moviendo en círculos, realizando la circularidad en la
interpretación, recurriendo como se sabe al círculo hermenéutico.
Pero por otro lado Heidegger
está haciendo una crítica a la teoría de la Gestalt
que imperaba en su tiempo y que era afirmada especialmente desde la psicología,
se la conocía como la
Gestaltpsychologie ;
según esta, los sentidos captan la realidad de manera desordenada y la mente
trata de organizarlos a partir de una estructura, la mente los estructura
dándoles un orden.
La época de la historia a la
que Heidegger se está refiriendo con esta teoría es a la platónica, pues esta
teoría, basada en las ideas[109] y las cosas, fue leída
posteriormente como la materia y la forma; quizás sea esta la teoría que más ha
predominado, a lo largo de la historia occidental, para tratar de explicar el
ser de la obra de arte, baste recordar la teoría de la formatividad de Pareyson
y la teoría de Benedetto Croce, así como las teorías afirmadas desde el
idealismo.
Pero al desmontar estas tres
concepciones sobre la cosa referidas a la obra de arte ¿Desde dónde va
Heidegger a interpretar la obra de arte? Para hacerlo va a recurrir a la famosa
obra de los zapatos de campesina de Van Gogh[110]; desde ella nos va a
desvelar el misterio de la obra, la cosa, el mundo y la tierra, veámoslo
brevemente.
Lo primero que Heidegger
elige son un par de zapatos y para hacerlo no elige unos cualesquiera sino los
que Van Gogh pintó tantas veces en sus cuadros; lo primero que Heidegger
describe en ellos es su aspecto físico: las suelas gastadas, los cordones, los
pedazos de tierra incrustados en su suela, la boca que da acceso a su interior;
cuando Heidegger hace esto, está describiendo el aspecto físico de los mismos,
podríamos decir que está describiendo su aspecto terráqueo; pero inmediatamente
pasa a describir lo que acontece en torno a dichos zapatos de campesino: la
época estacional del año, la manera como son usados, el pan, el abrigo de la
casa, la aldea, el campo; en otros términos se puede decir que Heidegger sobre
el aspecto terráqueo construye un mundo; así de una obra de arte, buscando el
sentido de lo que es una cosa, Heidegger va a dar con dos de los conceptos
claves de su obra: tierra y mundo; la obra desvela el ser de la cosa, el ser de
la cosa surge de la lucha entre mundo y tierra, el mundo emerge de la tierra,
la tierra se retrae para dejar aparecer el mundo. Este es el ejemplo que coloca
en la primera parte de su texto.
En la segunda parte de su
texto, el ejemplo es una obra de arte no pictórica sino arquitectónica: un
templo antiguo[111], su construcción evoca
el carácter físico, el carácter terráqueo; pero el templo ya no va a evocar un
mundo que se puede traer del interior de la obra, sino un mundo que se puede
rastrear en el interior de la obra, un mundo que se puede rastrear
históricamente. Pero también en este segundo ejemplo es posible rastrear la
lucha entre mundo y tierra; mientras que la tierra es la construcción misma
levantada en medio de lo espeso del bosque, encallada en zona rocosa, el mundo
es aquello que evoca, un pasado dedicado a los dioses, un lugar sagrado, una
divinidad enraizada en el lugar mismo, el culto, un pueblo que rinde culto y
que descubre la grandeza de lo divino.
Para que este segundo modo
de ver la lucha entre mundo y tierra se haga más evidente, nosotros tenemos dos
ejemplos que nos pueden ayudar a entender lo que Heidegger nos quiere dar a
entender: en nuestro Parque de Berrío tenemos dos obras, una el templo de la Candelaria , la otra es la Gorda de Botero; el templo
de la Candelaria
es una construcción que data del siglo XVII, tiene unas determinadas
características que podemos apreciar: tres puertas de frente, el atrio, el
campanario, tres torres, una puerta lateral, tres naves en su interior, el
coro, el altar central y varios altares laterales, etc., etc., este templo
constituye en la obra de Heidegger el ejemplo que coloca en la segunda parte de
su texto y esta descripción corresponde al carácter terráqueo de la obra, ahora
si queremos rastrear el concepto de mundo tenemos que pensar en lo que el
templo evoca, el culto a la divinidad, lo divino habita en él, lo sagrado se
construye a su alrededor: las velas, las novenas, los escapularios, las
imágenes, incluso lo profano es decir las películas de pornografía que venden
en los alrededores del templo son vistas con relación a lo sagrado que instaura
el templo, etc., pero también hace parte de este mundo las muchas generaciones
de personas de Medellín que se han criado en él, los campesinos que venían a
dejar sus cabalgaduras allí cuando nuestra ciudad no conocía los medios
actuales de transporte, cuando empezó el tranvía, cuando llegó el primer
automóvil a nuestra ciudad, cuando el lugar en donde está el edificio de la
bolsa estaba la casa cural, cuando el pasaje Boyacá era una vía por donde
podían circular los carros, etc., todo esto evoca el mundo que gira en torno al
templo; lo que Heidegger nos intenta decir es que hay obras que nos evocan un
mundo histórico, un mundo que nos precedió y que podemos rastrear sus
vestigios, sus huellas en lo que aún queda de ellos.
Por otro lado está la Gorda de Botero, la
descripción física o terráquea puede describirse así: el cuerpo de una mujer
que no tiene manos, ni pies, ni cabeza, además tiene dimensiones colosales,
está tallada en mármol verde ¿Qué nos evoca? Que no tiene pies y al no tener
pies no tiene rumbo, que no sabe hacia dónde encaminar sus pasos, que no tiene
una dirección concreta, que no sabe hacia dónde ir; pero también nos puede
estar evocando lo que sería una mujer que es solo cuerpo, que no tiene adornos
porque no tiene donde mostrar sus adornos: faltan las manos para exhibir unas
pulseras o anillos o relojes; falta la cabeza para exhibir un bello peinado, un
maquillaje, unos aretes, un bello corte de cabello; faltan los pies para
exhibir unos hermosos zapatos, un buen arreglo de uñas, unas sandalias;
simplemente un cuerpo de mujer con proporciones colosales, un cuerpo como los
demás, sin identidad, sin nombre, un espacio, un lugar que le pertenece a
cualquiera, un lugar que me pertenece, un cuerpo como el de cualquier mujer que
es simplemente una mujer. La obra evoca un mundo que podemos extraer de ella.
Mientras que en el primer
ejemplo nos encontramos con un mundo histórico que se puede rastrear, en el
segundo ejemplo nos encontramos con un mundo que podemos evocar; mientras que
en el primer ejemplo la obra nos lleva del presente al pasado, la segunda obra
nos lleva del presente al presente en sus múltiples posibilidades y acepciones.
Un tercer ejemplo intermedio
entre los dos mencionados lo puede constituir la estación del metro; la
descripción terráquea nos habla de una gran masa de concreto que alberga en su
interior a miles de personas que necesitan desplazarse de un lado a otro de la
ciudad; en el interior de la estación se refleja una imagen de la ciudad: un lugar
limpio, un espacio donde se puede esperar, un lugar donde se puede tomar un
café mientras se espera a alguien, un lugar donde se baja la voz en el momento
de conversar, lugar donde se reúnen los diferentes rostros de nuestra gente:
los niños, los obreros, los estudiantes, los profesionales, las mujeres, etc.
Ahora el sistema de
transporte metro también evoca la novedad de nuestra cultura, el desarrollo de
nuestra cultura; mientras que hace cincuenta años la imagen que caracterizaba
la cultura paisa era la imagen del arriero y de la mula: el hombre que calzaba
alpargatas, poncho, carriel, sombrero, mulera, machete, etc., hoy el sistema
metro es la imagen que caracteriza la pujanza de la cultura paisa, hoy por
todas partes la imagen que caracteriza a nuestra ciudad y a nuestra cultura es
la imagen del sistema de transporte metro; incluso de muchas partes del país
las personas quieren desplazarse a nuestra ciudad simplemente para darse un
paseo utilizando el medio de transporte mencionado.
Lo problemático en estos
casos es la apertura ¿Cómo acontece la apertura en ambas obras? Acontece a la
manera de una iluminación, de un abrirse, de un despejar; el concepto que
Heidegger utiliza es desvelamiento y es el concepto que él utilizará para
designar la verdad, la aletheia; la verdad acontece en la obra a la manera de
desvelamiento, de desocultamiento; desvelamiento y desocultamiento que se da a
la manera de una continua y progresiva iluminación, de una continua
clarificación.
En una conferencia que Heidegger pronunciara
posteriormente intitulada “La cosa”[112] se puede rastrear esta
doble dimensión acerca de la manera como trata el problema de la cosa; allí
utiliza el ejemplo del cántaro para darnos a entender lo que es una cosa y lo
que constituye su esencia.
Hace referencia al cántaro
como útil, en este sentido menciona que la utilidad del cántaro está en
conservar un líquido depositado en él, pero también en donar el líquido cuando
es servido para beber; la utilidad del cántaro se puede apreciar cuando de él
sale el vino que sirve para la ofrenda sacrificial o cuando se vierte en las
copas para brindar, incluso cuando dona el agua para calmar la sed; hace
referencia al material con que es hecho, al barro o la arcilla, es decir lo
terráqueo; hace referencia al artesano que lo fabricó, que le dio forma, que
conformó la arcilla o el barro.
El texto va a mencionar,
como en El origen de la obra de arte, la relación mundo tierra, pero también
menciona otros referentes que no se habían tenido en cuenta en el mencionado
ensayo[113];
en este sentido habla de la distancia y de la lejanía y de cómo los medios
técnicos que empiezan a surgir acortan las distancias, pero igualmente menciona
cómo lo más lejano a veces es lo más cercano y lo más cercano es a veces lo más
lejano; da la impresión de que la cercanía que nos propician los medios
técnicos a veces no es real, ni la cercanía que nos propicia el objetivismo, ni
la que nos propicia el empirismo; en cambio la cercanía de lo más cercano, como
es el cántaro, donde depositamos el agua o el vino, se nos hace lejanía cuando
meditamos en su verdadera esencia; el círculo hermenéutico entre cercanía y
lejanía que Heidegger menciona en el texto hace parte de nuestra vida diaria.
El texto es interesante
porque nos coloca frente a la problemática de mundo y tierra, frente a la
disputa que se establece entre estos elementos, pero también frente a doble vía
desde la cual sea posible leer el mundo instaurado en torno a la cosa: un mundo
que se instaura alrededor de ella: el del sacrificio, el de la ofrenda, el de
la donación, el de la fiesta, el de la charla; pero también el mundo de la
historia, el de la evocación. En este sentido y en este caso, Heidegger evoca la etimología de lo que el cántaro es
como cosa y recurre a las palabras que en el antiguo alemán servían para
designar la cosa, a la manera como los griegos designaban la cosa, lo mismo que
los latinos, así como los franceses, los ingleses, etc[114].,
En todo esto da la impresión
de que detrás de todas estas interpretaciones sobre lo que es la cosa,
Heidegger tiene una doble intención, por un lado hacer una crítica a la
tendencia cada vez más creciente del positivismo y el objetivismo, corrientes
que han querido reducir la cosa a la mera objetividad, medición, cálculo; en
este sentido, en el citado texto, Heidegger menciona al comienzo, el temor de
la humanidad a la bomba atómica, a la explosión nuclear y hay una referencia a
que esa explosión ya se dio hace tiempo, hecho que inmediatamente no explica,
pero luego más adelante se refiere a que ese temor a la destrucción acontece en
la destrucción que la cultura occidental ha hecho al reducir la cosa a mero
objeto positivo, a mero dato cuantificable[115]. En esta misma dimensión
Heidegger menciona cómo mira la física el interior vacío del cántaro, y cómo
esta, desde el factum, hace una interpretación de él.
Por otro lado Heidegger nos
quiere devolver la mirada que perdimos respecto a nuestra manera de ver las
cosas y llevarnos a la manera como los griegos veían e interpretaban el mundo
desde la cosa. Mirada que perdimos porque la metafísica nos acostumbró a verla
desde su óptica; mirada que se quedaba en lo meramente óntico, pero que no daba
el salto a lo ontológico, al ser de la cosa.
Heidegger en Ser y tiempo, texto de 1926, inicia la
discusión sobre lo que es la cosa, desde esta da el salto a lo que es el mundo
y este entendido como un existenciario; en El origen de la obra de arte, texto
del año 35-36, Heidegger encuentra que la cosa tiene un lugar privilegiado en
la obra de arte, la obra de arte desvela el ser de la cosa; siguiendo el camino
iniciado en Ser y tiempo la cosa nos
lleva a la noción de mundo; el mundo aquí ya no es meramente un existenciario,
el mundo es un hecho histórico, una epocalidad; en este texto introduce la
noción de tierra y muestra cómo en la obra de arte se instaura una lucha entre
mundo y tierra, y todo esto teniendo como trasfondo la cuestión acerca de la
cosa. En el texto de los años 50, Heidegger retoma la cuestión de la cosa; en
él hablará básicamente de las inquietudes que se iniciaran con Ser y tiempo, que luego retomara en El origen de la obra de arte; aquí
continuará la discusión con el positivismo y el empirismo, retomará la
discusión con la manera como la metafísica nos ha enseñado a ver el mundo, nos
llevará a ver la cosa a la manera griega e introducirá un tema que estaba
presente en los textos anteriores de modo muy somero: el de la cuadratura o
cuaternidad, y que es algo que ayuda a complementar el tema del mundo y de la
tierra, aquí en este sentido hablará de lo humano y lo divino. Estos cuatro
elementos de una u otra manera ayudarán a complementar lo que apenas había
quedado mencionado en los dos anteriores[116].
El concepto de mundo en Sein
und Zeit.
Heidegger
en Sein und Zeit desarrolla el
concepto de mundo tratando de clarificar lo que es una cosa; en este sentido,
para desarrollar dicho concepto, comienza trabajando la noción de instrumento o
de útil, pues un instrumento o un útil es una cosa.
Heidegger
ve que el útil hace referencia en primera instancia a la utilidad[117],
es decir, al fin para el cual fue hecho; utilidad que trata de responder a la
pregunta ¿Para qué fue hecho? ¿Para qué sirve? Y en este sentido se podría
decir que el útil es aquello que fue hecho para servir, aquello que fue hecho
para algo, aquello que fue hecho para desarrollar una función.
Heidegger
recalca que la utilidad del útil hace referencia a un horizonte que ya ha sido
creado; el útil hace referencia a un horizonte que ya está creado previamente y
que por lo tanto es de dominio común la utilizabilidad del útil; en otros
términos podríamos decir que la utilizabilidad del útil precede al útil. Esto
se podría ilustrar con un ejemplo, cuando alguien pregunta ¿Para qué sirve un
martillo? Otro puede responder “todo el mundo sabe para qué sirve un martillo”,
con esta afirmación se hace referencia al hecho de que es de dominio común el
hecho de para qué sirve el útil martillo, al hacer referencia a este dominio
común se quiere recalcar el hecho de que ya existe un consenso común acerca de
para qué sirven los útiles.
Heidegger
ve por otro lado que el útil o el instrumento hace referencia a la persona que
lo utiliza; podríamos decir que cada útil tiene como referente de la
utilizabilidad a la persona que lo utiliza.
En
este sentido si la pregunta que determinaba el fin del útil era ¿Para qué
sirve? Ahora la pregunta determinante sería ¿Quién utiliza el útil?[118]
Y en este sentido nos damos cuenta que siempre hay alguna persona que utiliza
los útiles o los instrumentos; si nos atenemos al ensayo sobre El Origen de la obra de arte y respecto
al útil representado en la obra de Van Gogh, los zapatos de campesina,
necesariamente tendríamos que decir que los zapatos representados en la obra
son utilizados por una campesina, son usados por una campesina; en el caso del
martillo este es usado por quien martilla: zapatero, carpintero, maestro de
obra, etc., etc.
El
hecho de que sea siempre una persona quien utiliza el útil va a estar
acompañado por la confianza que la persona deposita en los útiles, el ser de
confianza, el confiar siempre en que las cosas van a ir siempre bien cuando los
útiles desempeñan su función[119].
Ser de confianza que cuando llega el momento y falla el útil, nuestro mundo
tiende a convulsionarse, a desestabilizarse: en este sentido, si al carpintero
le falla el martillo y no tiene otro de repuesto a la mano, además que no tiene
con qué comprar otro inmediatamente, su confiabilidad en el mundo
inmediatamente vendría causarle un problema que podría ser mayúsculo si ponemos
el caso de que tuviera que entregar un trabajo inmediatamente; es el caso del
conductor que teniendo que entregar a tiempo un determinado cargamento, su útil
no le respondiera en el momento en que debe utilizarlo.
Aunque
el útil hace referencia a quien lo utiliza y la utilizabilidad hace referencia
a la confiabilidad que depositamos en las cosas, sin embargo aquí lo que está
de por medio es que nuestro mundo hace referencia a la confiabilidad; habitamos
un mundo porque confiamos en él; Heidegger muestra, en el texto mencionado, que
la campesina deposita su confianza en los zapatos que se pone todas las mañanas
para ir a trabajar; que los zapatos le hacen confiable un entorno y que
mientras menos los sienta al trabajar, al ir y venir, más confiabilidad pone en
ellos o mejor aún ahí está la confiabilidad depositada en ellos. La cuestión es
importante porque la verdadera obra de arte, tiende a hacernos por un lado más
confiable el mundo pero también puede suceder o de hecho sucede que hay obras
que desestabilizan nuestra noción habitual de mundo, hay obras que nos llevan a
cuestionar nuestra noción habitual de mundo; de ahí que hay obras que causan un
impacto, un shock, una violenta sacudida en quien las interpreta.
Heidegger
colocará sobre el tapete otra cuestión que hace referencia al útil: el material
con que es hecho cada útil; material que en cada útil es diferente de acuerdo a
la finalidad para la cual es creado y a la utilizabilidad de la persona que lo
utiliza; él mismo lo menciona en el ensayo antes mencionado, cuando hablando sobre
los zapatos de la campesina, habla del material con que fueron hechos[120],
haciendo referencia al hecho de que si hubieran sido hechos para otras
ocasiones tendrían una textura diferente; así podríamos decir que los zapatos
de la campesina en la obra de Van Gogh son de un material diferente a los
zapatos de las bailarinas en las obras de Degas; el martillo que usa el
carpintero es de material diferente al que utilizan los conductores para medir
el nivel de aire en las llantas, mientras que el primero es forjado en hierro,
en el segundo es hecho con caucho.
Uno
podría hacerse la reflexión diciendo que es la utilizabilidad quien determina
el material con que es fabricado el útil; el útil es quien determina el
horizonte de comprensión desde el cual debe entenderse su utilizabilidad o es
al contrario ¿Es la utilizabilidad quien determina el horizonte desde el cual
debe comprenderse el útil, es la necesidad de hacer algo quien determina la
necesidad de fabricar cosas que respondan a dichas necesidades? ¿Es el hombre
quien sabe leer necesidades, materiales y usos o finalidades?
Heidegger
no va más allá de estas preguntas, no es su intención responderlas, simplemente
su intención es mostrar que el mundo está conformado por cosas, que la
problemática inherente a la cosa se resuelve desde la consideración de lo que
es el instrumento o el útil; respecto al útil, más allá de mostrar el material,
la utilizabilidad o la persona que lo usa, su intención es mostrar como la
cuestión respecto al útil se resuelve en “la referencia”, en el “re-mandar”; en
este sentido se puede decir que el ser del útil es remandar, hacer referencia,
enviar a otro espacio diferente a lo que él es pero relacionado con su ser.
Heidegger,
más allá de esto, nos va a mostrar cómo el campo de la significatividad es el
ámbito propio desde el cual podemos responder no solo a la cuestión de cosa en
cuanto instrumento, sino a la noción de mundo[121];
en este sentido se puede decir que lo más propio del mundo es que instaura un
ámbito de significatividad; en el mundo todo adquiere significación, en el
mundo todo es significativo siempre y cuando haga parte de la significatividad
instaurada por el hombre. Justamente por esto que acabamos de mencionar, se
puede decir que el mundo es un existenciario, una característica propia del
hombre o como diría Heidegger el mundo es una característica del ser-ahí, el
término que él menciona es el Da-sein, el ser-ahí es un ser-en-el-mundo o lo
más propio del ser-ahí es ser-en-el-mundo.
El
mundo es algo instaurado y previo al ser-ahí, así como la utilizabilidad es
algo previo al útil; uno podría decir que el ser-ahí es un ser arrojado en el
mundo porque el mundo es algo que le es previo y algo que ya está instaurado en
el momento de situarse en él.
En
Sein und Zeit el paradigma respecto
al concepto de cosa entendida como instrumento o útil lo constituye el Símbolo
porque en este se unifican tanto el re-mandar como la significación[122].
El re-mando en el símbolo se convierte en la significación, se presenta una
coincidencia de los dos elementos. En parte podríamos decir que el sentido de
la obra de arte incluye tanto el remandar como el significar, la obra de arte
en la medida en que remanda significa. Muy probablemente esta sea la dimensión
desde la cual Gadamer trata el tema del arte en La actualidad de lo bello, sobre todo cuando toca el tema sobre la
dimensión antropológica del arte.
El concepto de mundo en Ursprungs des Kunstwerkes.
Lo
primero que uno podría pensar cuando se trata de auscultar el mundo de la obra
de arte sería pensar en el mundo en el cual la obra de arte nació, es decir,
pensar en el contexto histórico que vio nacer la obra de arte; incluso se
podría pensar que el mundo propio de la obra es el mundo económico, social o
político que generó la obra de arte. En este mismo sentido se podría pensar que
tal vez sea el autor, el artista que elaboró la obra de arte el punto de
referencia desde el cual se nos hace patente el mundo de la obra de arte.
Cuando
esto pasa la objeción más inmediata que se podría hacer es que existen obras de las cuales no podemos
obtener la suficiente información detallada acerca del contexto histórico que
las vio nacer; tampoco tenemos suficiente información acerca del contexto
social, económico o político en que surgieron las obras; incluso lo mismo
podría decirse de los autores, de los artistas que crearon las obras que
actualmente conocemos como tales.
Otra
objeción que se podría hacer a esta forma de pensar el mundo de la obra de arte
es que cuando pensamos en el contexto histórico, social o político que generó
la obra de arte, incluso cuando pensamos en su autor para tratar de acceder al
mundo que la obra mundea, la atención no se está centrando en la obra en cuanto
tal sino más bien en los elementos externos a ella; entonces uno podría decir que
lo que importa son los elementos externos inherentes a la obra, pero no la obra
en cuanto tal y lo que acontece en ella.
Heidegger
mismo nos pone en guardia contra esta forma de pensar el mundo que la obra de
arte mundea y lo hace en su texto Ursprungs
des Kunstwerkes, cuando analizando los zapatos de campesina en el cuadro de
Van Gogh, su atención no se centra ni en el contexto histórico que vio nacer la
obra, ni en un conocimiento detallado acerca de la personalidad de Van Gogh;
antes por el contrario, todo lo que la obra tiene para decirnos, según
Heidegger, nos lo dice ella misma ¿Qué es lo que nos dice acerca del mundo que
ella mundea?
La
obra no hace referencia a un mundo ya establecido o a un mundo establecido
previamente a ella, sino que el mundo que ella mundea nace con ella. Mientras
que el útil hace referencia a un mundo ya establecido, lo obra establece un
mundo y un mundo basado en la significatividad. Lo anteriormente dicho nos
explica por qué la obra de arte no se acomoda a los parámetros establecidos
previamente dentro de una determinada época histórica
Lo
que inaugura la obra de arte, al mundear su mundo, es el ámbito de
significatividad que ella misma establece; en ella todo es significativo, y
esto lo hace desde el ámbito de la referencialidad; todo en ella re-manda, todo
en ella es referencia, todo en ella está relacionado del todo a la parte y de
la parte al todo; en el análisis de los zapatos de la campesina, el material
con que están elaborados, los cordones, el desgaste, la tierra pegada a las
suelas todo esto está relacionado con el mundo de la campesina y lo está desde
la referencialidad; uno podría decir que la obra mundea un mundo en cuanto
establece su propio ámbito de referencias, su propia manera de organizar todo
lo que le concierne.
Si
en vez de unos zapatos de campesina tomáramos, por ejemplo, unas zapatillas de
bailarina de ballet, en una obra de Degas, cambiaría el sentido de la tierra y
el sentido del mundo; la tierra en las zapatillas de la bailarina estaría
representada en el material con que están manufacturadas, la cera del piso de
madera donde baila, los cordones con que las amarra a su pierna; evidentemente
el material sería mucho más delicado; el desgaste sería diferente, pues la
campesina asienta el talón mientras que la bailarina asienta las puntas de los
dedos; el mundo de la bailarina estaría representado por las largas jornadas de
preparación y de ensayo de los pasos que debe hacer durante una presentación
para ballet; el tiempo de la bailarina trascurre en el encierro de un teatro,
sobre un escenario, escuchando piezas musicales propias para el ballet; en fin,
los útiles representados en las obras de Degas estructuran un ámbito de
significatividad absolutamente diferente al representado en la obra de Van
Gogh; el mundo se mundea desde un ámbito de significatividad y el ámbito de
significatividad se estructura a partir del carácter de re-mando, envío
instaurado por todo aquello que compone al mundo.
La tierra.
Gadamer
hablando sobre el concepto de tierra introducido en UK, dice que:
Lo sorprendente
era que este concepto de mundo llegara a tener ahora un concepto contrapuesto,
que era el de tierra. Mientras que, desde la autocomprensión de la existencia
humana, el concepto de mundo podía elevarse a la intuición evidente del todo en
el que se realiza la autointerpretación humana, el concepto de tierra tenía
ahora un tono mítico y gnóstico de resonancia arcaica, que solo podía tener
derechos de patria en la poesía. Estaba claro que fue la poesía de Hölderlin –a
la que Heidegger se había dedicado con una intensidad apasionada- de la que
había transferido el concepto de tierra a su propio filosofar[123].
En
la pintura de Van Gogh la tierra va a estar representada por aquellos aspectos
físicos que conforman los zapatos de la campesina: el material con que son
elaborados, la suela gastada, los trozos de tierra en sus suelas, los cordones,
incluso los estados del tiempo representados en las estaciones; en el ejemplo
del templo griego la tierra está representada por la imponencia física del
templo, las bases que lo sustentan, los materiales que lo conforman, la luz del
día, la oscuridad de la noche, el sol del día, el crepúsculo, el templo hace
resaltar todos estos aspectos físicos que lo conforman o que están en su
entorno o que le son inherentes; uno podría decir que todos estos aspectos
físicos aparecen verdaderamente solo cuando entran en relación con el templo.
Ahora
en la obra de arte, los aspectos físicos, la tierra aparece como una fuerza
originaria que se sustrae cuando se intenta definir de modo preciso y puntual;
en este sentido la tierra se presenta como algo que permanentemente se está
renovando, como algo que está llena de vitalidad, justamente ese es el sentido
que los griegos le daban a la physis. Se podría decir que la tierra aparece
como el fondo originario que sustenta el mundo que la obra de arte mundea. La
tierra constituye el fundamento sobre el cual se da la apertura que caracteriza
la obra de arte.
Heidegger
para referirse a la tierra (Erde)
habla de que la obra produce la tierra[124]
y para referirse al mundo (Welt)
habla de la exposición de un mundo[125].
Sostiene que la obra evidencia los materiales con que está elaborada, la obra
resalta los materiales propios con que fue elaborada; la obra no usa los
materiales con que fue hecha tratando de utilizarlos para una finalidad
específica y con ello desaparezca su individualidad; antes por el contrario la
obra resalta la individualidad de cada material con que fue elaborada; en este
sentido se puede decir que el templo resalta el mármol con que fue construido;
la pintura resalta los colores con que fue pintada; sin embargo Heidegger
quiere mostrar cómo estos aspectos se sustraen, se esconden en el momento en
que aparece el mundo que la obra mundea, los aspectos terráqueos jamás aparecen
plenamente en la obra de arte, estos se sustraen cuando se los intenta apresar.
En la obra de arte el color interesa solo en cuanto se trata de clarificar el
significado de la misma, en ella no se habla del color en cuanto tal; en este
sentido para nada interesa un análisis químico del color, este solo interesa en
cuanto hace parte del significado o sentido general de la obra.
La
obra es producida, hecha con unos materiales determinados: el óleo, la
acuarela, el bronce, el mármol, materiales desechables, materiales comerciales,
materiales preformados, etc., pero además se pueden convertir en materiales de
la obra el color y los diversos juegos o combinaciones que entre ellos se
establece, la figuras geométricas, las técnicas utilizadas, etc., sin embargo
el artista dispone, conjuga ordena en la obra los materiales, podríamos decir
en otros términos que el artista da un
orden determinado a los materiales que necesita utilizar en una determinada
obra de arte; ahora es la misma obra la que exige, la que necesita y la que
pide determinados materiales para poder ser lo que ella quiere ser; uno podría
decir que de la utilización de estos materiales, de la disposición que el
artista haga de ellos, de ello depende el éxito o el fracaso en la empresa que
se propone el artista al realizar una obra de arte determinada.
A
la par con este ser producida propio de la obra de arte, ella es productora,
producente de significados, de re-mandos y de relaciones; en la medida en que
se da la tierra, la materialidad, el ser producida y a su vez se presenta como
trasfondo, en esta medida se da un mundo, un conjunto de re-mandos y se
significaciones; ahora lo paradójico radica en que ella es producida y ella es
productora; en este sentido la obra es siempre productora de nuevas
posibilidades interpretativas que tienen como trasfondo la materialidad.
En
el carácter de producción propio de la obra, Heidegger, se está moviendo en los
terrenos heredados del latín: el producere insinúa el pro-ducere es decir el
salir, sacar afuera, sacar a la luz; en este sentido Heidegger juega con una
doble acepción, en la medida en que ella es producida, en esa medida ella
produce; en la medida en que ella es sacada a la luz por parte del artista que
logra concretizarla, ordenando los materiales para lograr producir un todo armónico y con sentido, en esa medida ella
produce sentidos, en esa medida ella se hace portadora de significados y de
significación.
Es
probable que Heidegger en su texto sobre El
origen de la obra de arte se mueva en el sentido del concepto de tierra,
entendida como naturaleza, propio de la modernidad; debe recordarse que la
modernidad consideraba la tierra como una reserva de productos naturales: el
carbón, el oro, el petróleo, el agua, etc., en el ensayo la tierra se presenta
con una doble caracterización: como una reserva inagotable de significados, y
en este sentido habría que decir que ninguna interpretación logra agotar
exhaustivamente ni definitivamente lo que la obra quiere decir, y como una
sustracción a todo intento por dejarse clarificar, la tierra siempre se esconde
frente a todo intento que la quiera clarificar o apresar.
Lo
que siempre va a permanecer como una reserva es la materialidad de la obra;
siempre vamos a tener a la sinfonía con sus sonidos, con sus movimientos y su
estructura, siempre vamos a tener a los cantos gregorianos con su estructura,
siempre vamos a tener los edificios con sus estilos, siempre vamos a tener los
monumentos, siempre vamos a tener las pinturas, los cuadros, los murales, las
acuarelas, los óleos, etc., siempre vamos a tener lo material de la obra, ahora
lo que va a variar son las interpretaciones que sobre ella se puedan hacer, lo
que siempre va a variar es la generación de mundos significativos que ella
pueda producir; aunque tampoco se pueda negar que hay interpretaciones que
haciéndose canónicas, permanezcan como iluminadoras en el momento de acceder a
las obras de arte; interpretaciones que hacen las veces de guías en el momento
de interpretar determinadas obra de arte, entonces surge un fenómeno paradójico
en la noción de mundo y de tierra en la interpretación de la obra de arte; lo
que surge como mundo en un determinado momento histórico, porque surge como
interpretación sobre una determinada obra de arte, al canonizarse, al convertirse
en norma, al estabilizarse o al convertirse en paradigmática, se convierte a su
vez en una especie de aspecto terráqueo sobre la obra, pues se convierte en
aquello que va conservar el carácter de materialidad de la obra de arte: lo que
permanece. Surge así el carácter monumental de la obra de arte, el carácter
monumental de la interpretación y con ello el carácter monumental de la
historia, la historia tiende a hacer monumentales a aquellas interpretaciones
que se canonizan sobre las obra de arte; justamente con ello estamos tocando
otro de los tópicos de la reflexión heideggeriana ampliamente desarrollada por
Gadamer: la tradición, la historia efectual; carácter que Nietzsche ya había
insinuado cuando hablaba del carácter monumental de la historia; carácter que
también desarrollará Vattimo.
La verdad y el arte.
La verdad en el horizonte
conceptual de Sobre la esencia de la
verdad[126].
Heidegger
en el texto Sobre la esencia de la verdad
toma en consideración el problema de la verdad refiriéndose a Aristóteles,
sobre todo cuando este en la metafísica considera la verdad del ente y este
entendido en forma simple o en forma compuesta, y sostiene que la verdad radica
fundamentalmente, en el caso de los entes simples, en la identidad entre ser y
verdad, de donde concluye que la verdad radica en la simple aprehensión que de
él hagan los sentidos; para Heidegger la verdad del ente radica
fundamentalmente en el hecho de que se presente no en su realidad, pues el oro
falso, el oro que no es verdadero también es algo real, sino que la verdad del
oro radica en lo que normalmente entendemos por oro.
Por
otro lado Heidegger hace referencia al estagirita cuando considera la noción de
verdad desde la proposición y el juicio; un juicio es verdadero cuando lo que
ese afirma y dice concuerda con la cosa sobre la cual se afirma algo;
Aristóteles se refiere en este caso a aquello que puede ser verdadero o falso
desde el punto de vista del juicio y su estructura, ya que este muestra desde
su estructura lo que en la realidad está unido o está separado.
Para
Heidegger ambos casos están profundamente entrelazados con la concepción
medieval sobre la verdad en cuanto adecuación; la adecuación del intelecto
humano a la cosa solo es posible solo en cuanto el ser de la cosa se convierte
en un acuerdo: acuerdo con la idea anticipadamente pensada en la mente de Dios;
sin embargo el ser humano al ser creado por Dios, debe ajustarse a aquellas
normas preestablecidas por Dios desde el momento de la creación[127].
Con
la caída del gran relato medieval que acudía a lo trascendente para justificar
la verdad, en la época moderna el gran garante de la verdad se convierte en la
razón, la gran norma que determina el ser verdadero es la razón. Y esta
entendida como conformidad del intelecto con la cosa, como en el caso del
empirismo y el positivismo o la verdad como hecho lógico, como en el caso de
Hegel y la lógica proposicional[128].
Sin
embargo lo que Heidegger quiere criticar aquí es el hecho de que las
concepciones ordinarias sobre la verdad se mueven entre estos dos polos: por un
lado aquel realista y por otro lado aquel abstracto, el primer polo hace que la
verdad sea demasiado obvia y por lo tanto no hay necesidad de preguntarse
acerca de ella; por el otro lado la verdad se hace algo tan abstracto que la
mayor parte de las veces no se la toma en consideración dada su dificultad. La
otra intención de Heidegger en este texto y como sucede con Ser y tiempo y con El origen de la obra de arte es pensar la verdad desde su esencia,
desde su origen.
Heidegger
en su texto Sobre la esencia de la verdad,
va a tomar un rumbo para su investigación que va a estar delimitado por el
concepto de verdad a la verdad de la proposición, con el fin de delimitar la
noción de verdad a la noción estricta de orden filosófico evitando cualquier
confusión con el concepto teológico sobre la verdad. Dicha noción de verdad le
permite a Heidegger desarrollar su investigación en la dirección de una noción
de verdad que de modo implicito termina reconociendo por verdaderos los entes de
la experiencia cotidiana. Para ello realiza un análisis en el que clarifica el
núcleo de lo que fenomenológicamente viene intencionado toda vez que una
relación de verdad se instaura entre un enunciado y la cosa.
Toda
proposición desde una representación inquiere lo que una cosa es y cómo es;
justamente en este sentido se habla de una proposición correcta; en la noción
de corrección se presenta una dirección hacia la cual orientarse desde la
proposición hacia la cosa; la representación se dirige hacia el ente que se
presenta como hacia aquello que da la medida con el fin de hacerlo aparecer en
la enunciación tal y como es.
La verdad en el horizonte
conceptual de Ser y tiempo[129].
En
Sein und Zeit se intuye que Heidegger
realiza una critica a la noción de verdad entendida como ά-λήτεια y esta entendida como simple
presencia siempre desplegada; el reclamo de Heidegger radica en que este
considera que esta noción de verdad entendida como adecuación, y que se basa en
una apertura, supone una apertura más originaria; sin embargo la otra
pretensión de Heidegger radica en que este considera la verdad no como
presencia fija e inmutable sino como evento, este considera que la verdad tiene
rasgos de eventualidad; eventualidad que supone que la verdad es la apertura de
una serie de re-mandos que se instituyen mientras se abren; solo sobre esta
apertura es posible hablar de la verdad
como adecuación, conformidad del juicio y la cosa, sobre ella se
establecen los criterios que permiten acceder a lo verdadero y lo falso. Más
aún la institución de la verdad como apertura permite que una determinada época histórica elabore
sus propios criterios de discriminación; Heidegger considera que todo mundo
establecido históricamente se funda sobre la estabilización de estos criterios.
También considera que la verdad decae del
rango originario al rango de lo obvio cuando el ser-ahí arrojado en el mundo,
en su estado de yección considera el ente desde la perspectiva del “se”: “se
dice”, “se piensa”, “se cree”; rango que para nuestro autor se convierte en característico
de la cotidianidad media, de una vida inauténtica, algo que para él consiste
propiamente en caer en el error, dado que lo contrapone con la vida auténtica;
incluso Sein und Zeit va a dar la
apariencia de que la noción de verdad, tal y como la expresamos antes desde
Aristóteles van a ser producto de esa cotidianidad media. En esta obra verdad y
no verdad son modos de ser del ser-ahí relacionados con una vida auténtica o
inauténtica
El concepto de verdad en el horizonte de El origen de la obra de arte[130].
Heidegger en el texto mencionado había hecho
coincidir el ámbito de la apertura y por lo tanto de la ά-λήτεια como una
categoría propia del ser-ahí en cuanto ser-en-el-mundo; el ser-ahí en cuanto
ser arrojado, en cuanto ser de posibilidades es el que abría el ámbito dentro
del cual los entes se hacían pat-entes; igualmente en dicho texto, los
criterios de discernimiento y de elección entre lo verdadero y lo falso se
hacían patentes desde una apertura previamente establecida por el ser-ahí, pero
no participaban de dicha apertura; sin embargo la gran novedad de El Origen de la obra de arte, texto que
estamos analizando, es que Heidegger se empeña en mostrar que la verdad es un
evento[131],
algo que acontece y que este acontecer de la verdad está unido a una apertura
que no se da como algo previamente establecido, sino que la obra de arte y sus
características son la apertura misma[132],
la obra coincide con la apertura y esto se da porque ella establece un ámbito
de significatividad dentro del cual los entes intramundanos se hacen patentes.
Heidegger muestra además que la obra no responde a un mundo preestablecido,
ella no responde a un ámbito de significatividad dado previamente, ella es el
ámbito que establece un nuevo orden de cosas, ella es el ámbito que establece
los criterios de significatividad; justamente, la obra de arte y solo ella y
ningún ente intramundano tiene esta característica; en este sentido se puede
decir que la obra de arte es fundada y fundante. En síntesis se puede decir que
la obra de arte se presenta como la institución de un mundo nuevo de
significados que emergen de un fondo que no se deja aclarar del todo y por esto
propiamente, ella puede ser fundamento; justamente en esto consiste el carácter
según el cual la obra es fundada y fundante; ella es el primer ente del nuevo
mundo que ella misma abre y funda.
Otro aspecto que Heidegger menciona en su
ensayo sobre El Origen de la obra de arte
es que la verdad tiene una tendencia a acaecer en la obra de arte; pero además
hay otros lugares donde la verdad se manifiesta en la apertura: la fundación de
un nuevo orden político, la experiencia religiosa, la experiencia moral y la
filosofía; todos estos son acontecimientos en los cuales la verdad se
manifiesta en la apertura; es más da la impresión de que la verdad establezca
en cada uno de estos casos un nuevo ente desde el cual ella misma acontezca
estableciendo un nuevo ámbito de significatividad; justamente esta es la base
que le permite a Heidegger hablar en Sein
und Zeit de la posibilidad de que el ser-ahí sea un ser arrojado en el
mundo y que quien lo arroja es el ser mismo. Desde aquí se hace claro que el
proyecto que el ser-ahí proyecta se realiza desde una apertura que está
establecida previamente pero que dicha apertura no la realiza el ser ahí sino
que es el ser mismo quien la realiza.
La
obra pone en obra la verdad[133],
esta expresión heideggeriana traída en su ensayo sobre el origen de la obra de
arte, sirve como base para reflexionar sobre lo que es el sentido de la verdad
en la obra de arte y puede entenderse de varios modos.
Lo
primero que habría que decir es que esta noción en Heidegger tiene dos
aspectos, los que son mencionados en el mismo ensayo: la obra expone un mundo,
y la obra produce la tierra.
La
obra expone un mundo quiere decir que ella levanta un mundo, ella muestra un
mundo; en ello está implicado el hecho de que en la obra se exponen las líneas
generales que determinan a un determinado momento histórico, a una sociedad, a
una determinada colectividad; es decir, en la obra se exponen aquellos rasgos
desde los cuales una determinada colectividad se reconoce, un determinado grupo
social realiza su propia experiencia de vida, un momento histórico toma sus
criterios para hacer sus discernimientos. Lo que se encuentra en el fondo de
esta idea es que una obra de arte revela la verdad de una época; en este
sentido Heidegger está siguiendo los pasos de Dilthey cuando sostenía que una
obra revela la verdad de una época histórica.
Aquí
también habría que considerar el hecho de que una obra de arte crea consenso,
genera consenso y en esto está implicado el hecho de lo que se conoce como
función estética, pues la verdadera obra de arte ha de realizar una función en el
contexto donde se expone, en el contexto donde nace, por esta función se intensifica
la circunstancia de que cada quien pertenece a un mundo histórico, cada uno es
hijo de su época. Cuando la obra expone un mundo, expone e intensifica el hecho
de pertenencia a un grupo y a una determinada época histórica.
Aquí
late en el fondo el hecho de que la obra no necesariamente sea algo individual
sino también algo colectivo, piénsese por ejemplo en el hecho de que al ser
hijos de nuestra época somos hijos del computador, del internet, del CD, de los
medios de comunicación social, de la cultura masmediática, de la robótica, de
la clonación, etc. etc., piénsese en los rockeros como en el grupo que se
identifica con este determinado género artístico, igualmente en los
reguetoneros, en los salsomanos, grupos que han llegado a identificarse con
unas determinadas características hasta convertirse en lo que hoy se suele
llamar tribus urbanas, piénsese en que los hijos del Renacimiento fueron los
hijos de la imprenta, de la brújula, del magnetismo, de las universidades
científicas, las armas de fuego, de la perspectiva, etc., etc.
Pero
también hay obras individuales que llegan a convertirse en paradigmáticas
dentro de una determinada época, piénsese por ejemplo en la obra de Goya: Kronos devorando a sus hijos, obra que
es una clara manifestación de lo que Nietzsche llegara a llamar la enfermedad
histórica, fenómeno propio de la modernidad, especialmente desde la perspectiva
hegeliana y del historicismo.
El
otro aspecto de la reflexión heideggeriana relativo al tema de que la obra pone en obra la verdad, y que el mismo
Heidegger trae en su ensayo, es la producción de tierra, y que puede ser tomada
en dos sentidos: como la presencia de la obra misma, o como la reserva que
siempre es susceptible de nuevas interpretaciones. En este sentido habría que decir
que la obra reclama permanentemente la atención sobre ella misma, es lugar fijo
y permanente donde se da la posibilidad de nuevas interpretaciones; ella es el
aquí y el ahora que genera nuevas posibilidades para mundear de mundos.
Este
carácter terráqueo de la obra, en la propuesta heideggeriana, en el segundo
ejemplo del ensayo, cuando habla del templo antiguo, está vinculada con las
estaciones, con el entorno, es decir con la physis; así, la obra de arte genera
un movimiento con el entorno, movimiento según el cual cobra movilidad aquello
que tiende a ser permanente y fijo: una cosa es el templo en la época invernal,
otra cosa es en la época otoñal, otra cosa es visto desde la roca que lo
sustenta, otra cosa es visto desde el bosque circundante, etc., con esto puede
darse una vinculación con aquellas tendencias que tienden a fijar las
posibilidades interpretativas de la obra y las nuevas posibilidades
interpretativas que genera. Mientras que la obra es siempre un aquí y ahora,
las interpretaciones sobre ella, asociadas a nuevas vinculaciones genera
posibilidades interpretativas y con ello nuevas posibilidades histórico
sociales. En este sentido puede pensarse por ejemplo en el hecho de lo que se
llamaría en el campo de la música las remasterizaciones, en el hecho de que la
música rock sea interpretada por una orquesta sinfónica, el hecho de que la
música antigua sea interpretada dentro de un nuevo contexto, es el caso de lo
que hace la Nueva Era, el Pop art, la música Celta, la reproducción en serie de
la mona lisa, la serie repetitiva y fotografiada de obras famosas, hechos estos
en torno a los cuales se crean verdaderas comunidades de fruidores. En este
sentido habría que darle la razón a Vattimo cuando sostiene que “L’opera d’arte
é l’unico tipo di manufatti che registri l’invecchiamento come un evento
positivo, che si inserisce attivamente nel determinare nuove posibilita di
senso” (La obra de arte es el único tipo de manufactura que registra el
envejecimiento como un hecho positivo, que se inserta activamente en la
determinación de nuevas posibilidades de sentido)[134].
El lenguaje-poesía en la
estética de Heidegger.
Antecedentes históricos del problema lingüístico.
¿Cuáles
son las concepciones sobre el lenguaje que existieron antes que esta? En primer
lugar hay que considerar la concepción mítico-mágica del lenguaje, que
considera la palabra y la cosa como conformación de un todo; así conociendo el
nombre de la cosa, se adquiere la fuerza para el conocimiento de la cosa;
concepción que se destaca en los albores de Grecia cuando se da la distinción
entre fisis
y logos, entre mundo y palabra, realidad y
afirmación lingüística; sin embargo en Heráclito el legein, el logos es lo que originariamente abre el
ser y el sentido.
En un
segundo momento, desde el Cratilo de
Platón y desde Aristóteles el lenguaje es considerado como sistema convencional
de signos que designa contenidos pensados antes y ello con miras al
entendimiento dentro de una comunidad. Desde aquí la palabra se refiere al
concepto y el lenguaje se refiere a la esencia de las cosas; la intención de
alcanzar la esencia inmutable e invariable de las cosas en el pensamiento, se
hizo tanto más necesario valorar y entender el lenguaje como perteneciente a
este mundo huidizo y mutable; con este giro el pensar puro noein del nous recibe la primacía delante del logos del lenguaje (legein).
En un
tercer momento es necesario nombrar la función anterior como función objetiva
de la significación; ella se coloca en primer plano pero a precio de
desaparecer la totalidad viva del acontecer del lenguaje en su función
originariamente creadora y reveladora de sentido; esta fue precisamente la
imagen del lenguaje que permeó toda la cultura occidental: predomina en el
estoicismo, en la escolástica, en el realismo, en el nominalismo y en la
discusión sobre los universales. El racionalismo no logra superar la visión del
lenguaje como simple significación; además en la época moderna la teoría
lingüística de los signos se enlaza con la transformación del pensar de ser a
la esencia, quedando así la palabra subordinada como signo a la esencia pura.
Para
Kant el juicio es la síntesis de una multiplicidad, síntesis que es conducida y
posibilitada por principios apriorísticos de unidad; este hecho de que el
juicio sea la síntesis de la multiplicidad que se expresa lingüísticamente en
la frase, en ello Von Humboldt ve un acontecer lingüístico donde en el concepto
se da un contenido y una forma, siendo así trasladado a una categoría del
pensamiento, es decir insertado en un contexto lingüístico determinado al que se
refiere la totalidad del lenguaje y desde esa totalidad es entendido.
Por
medio de la hermenéutica de Schleiermacher se llega en Dilthey a una concepción
del lenguaje trascendental hermenéutico; el que comprende la intelección a partir
de la totalidad de nuestro acontecer histórico lingüístico y que muestra a este
como la condición de la posibilidad de la intelección histórica.
El lenguaje en el
romanticismo alemán.
En
el siglo XVIII y principios del XIX se produce con Hamann, Herder y Von
Humboldt una visión orgánica, originaria y unitaria de la lengua
Johann Georg Hamann (1730-1788).
El
lenguaje para Hamann no es otra cosa que la razón; el lenguaje es el padre de
la razón y de la Revelación; en él se realiza la Revelación, la percepción y la
intelección originaria; el lenguaje es pura razón y a la vez crítica; es el
órgano y el criterio de la razón
Este
pensador se puede ubicar dentro de lo que se llama un pensamiento
postilustrado; él es el estandarte de la mentalidad postilustrada; dentro de
este contexto, se destaca su crítica a Kant desde el hecho que este negaba la
posibilidad de que la razón en el momento mismo de comprender estuviera libre
de presupuestos; frente a esto Hamann elabora una tematización sobre el
lenguaje y este considerado como la fuente común tanto de la razón como de la Revelación ; en el
lenguaje tanto la razón como la
Revelación se hacen patentes, comprensibles y visibles; en
términos lingüísticos viene mediatizada la historia, la cultura y el patrimonio
de las naciones; la palabra recoge el modo como los hombres se refieren a la
realidad; la palabra es la fuente de la razón y del mundo; sin palabra no hay
mundo, sin palabra no hay razón; para este pensador no es posible justificar
una razón independiente de la palabra; es más en su propuesta Hamann insiste en
el hecho de que en la medida en que la razón está determinada por
circunstancias histórico-culturales no se puede convertir en un punto estable
de referencia.
Hamann
considera que la poesía es el origen del lenguaje y que el arte es la base para
instaurar una nueva mitología; con este proyecto se hará un intento por
restablecer una experiencia relacional con los orígenes de la humanidad; con
esto se presenta la posibilidad de una nueva mitología estética; según esto, el
arte ha de realizar el papel que en otra época desarrollaron las tradiciones
religiosas, desde aquí el artista aparecerá como un redentor, un nuevo mesías;
fenómeno este que se ha llamado el papel mesiánico de los artistas; dentro de
este contexto Dionisos es considerado como el dios que ha de venir, el dios por
venir que ha de restablecer la imagen resquebrajada del cristianismo cuando ha
caído en manos de la
Ilustración y del Racionalismo; Dionisos es el dios que ha de
restablecer la imagen del mundo resquebrajada por el imperio de la razón.
Johann Gottfried Herder.
Herder
fundamenta el lenguaje en el sentimiento, en la experiencia inmediata que crea
para sí una expresión; a la vez realiza una crítica a Kant cuando este realiza
un retroceso trascendental hasta las condiciones previas de posibilidad del
conocimiento objetivo y sin embargo no avanza hasta el lenguaje, Kant no ha
mostrado el acontecer del lenguaje como condición de conocimiento objetivo, no
ha ilustrado el origen y la esencia del lenguaje.
Herder es quien sistematiza y quien prosigue con la
propuesta de Hamann; él es quien organiza la gran teorización sobre el problema
del lenguaje propio de la Ilustración; sin embargo toda la sistematización de
Herder no alcanzaría a comprenderse
totalmente sino se tuviera en cuenta su constante referencia a Hamann.
Primero que todo Herder va a polemizar con
Condillac cuando ha reducido el hombre a un ser mecánico y con ello lo remite a
una dimensión animal; además va a polemizar con Rousseau quien ha elevado el
animal al nivel del hombre, defendiendo la hipótesis de un estado de naturaleza
y un lenguaje natural; frente a la primera propuesta Herder sostendrá que el
hecho de que en todas las civilizaciones se presenten en todos los lenguajes
sonidos prelingüísticos inarticulados y la articulación lingüística, los que se
muestran como alegorías de las voces de la naturaleza, ello no significa que se
de algo así como un lenguaje de la naturaleza.
Frente a lo segundo Herder dirá que entre el hombre
y el animal no hay un salto cuantitativo ni una escala continua sino un salto
cualitativo; lo que va caracterizar al hombre es la intención conciente o
reflexión; justamente en esa intención conciente y reflexión se arraiga el
lenguaje.
Herder ha sostenido que el lenguaje no es una
invención de Dios para los hombres, sino que han sido los hombres quienes han
tenido que inventarse un lenguaje; justamente desde este carácter inmanente del
lenguaje, Herder, ha identificado el carácter racional de la humanidad con el
carácter lingüístico; en ese sentido ha sostenido que en la lengua se depositan
las etapas esenciales del desarrollo de la humanidad.
Herder va, por este lado, a plantear la cuestión
sobre la distinción de los mitos y la forma justa de relacionarse con el mito;
en el primer punto distingue entre mitologías primigenias, arcaicas, y
mitologías literarias y estéticas; sostiene que jamás se pude adentrar en un
mito de manera conceptual, académica o intelectual, solo se puede adentrar
dentro de un mito desde una viva sensibilidad para lo que el hombre está vivo y
es originario, irreductible a un tejido de conceptos y abstracciones; de modo
que nunca un vivo análisis conceptual por refinado que sea podrá alcanzar a
comprender lo que sea el mito en su esencia porque con ello entran elementos
prelingüísticos fantasiosos no elaborables jamás en conceptos.
En los mitos encontramos las primeras producciones
lingüísticas de la humanidad; acercarse a los mitos significa acercarse a las
primeras producciones lingüísticas de la humanidad, acercarse a los orígenes de
la humanidad; de ahí que para Herder sea una tarea primordial la de alcanzar
una relación no erudita ni conceptual con los mitos y con los orígenes de la
humanidad, sino una actitud de simpatía entre lo que en el mito sigue vivo y
que de una u otra manera continúa perviviendo en el hombre; además Herder va a
insistir en el hecho de que en la interpretación de un texto antiguo sea
necesario comprender la época, la nación y el estado en que fue escrito ya que es
imposible pretender que dicho texto sea comprensible de igual manera para
todos; comprender un texto significa, por lo tanto y ante todo, historizarlo,
pero no relegarlo a lo arcaico y superado sino para poder recoger en él el
sentido peculiar que permanece inaccesible a una razón que se pretenda
metahistórica y universal[135].
Los modernos siempre quisieron enfatizar la
distancia temporal respecto a los antiguos y afirmar su superioridad, Herder va
a proponer, en su remisión al contexto y al mundo como así como al ambiente en
que surgió la obra, una relación afectiva y efectiva, intensa, originaria y
primigenia con ella; lo importante en la remisión a un mito no es tanto
describir su significado sino explicitar la forma de fantasía, de lógica, de
pensamiento, en una palabra, de humanidad que el mito pone en evidencia y que
los diversos mitos patentizan en los diferentes pueblos[136].
Karl Wilhelm Von Humboldt.
Von
Humboldt lucha por una comprensión de la unidad viva del lenguaje. Para él el
lenguaje es unidad en oposición al espíritu individual y objetivo, pues cada
uno habla su idioma, pero al mismo tiempo es introducido por el idioma en una
comunidad idiomática y con este hecho es introducido en el espíritu objetivo de
una configuración histórica y cultural de la humanidad. Para él el lenguaje es
unidad en oposición de sujeto y objeto
ya que nosotros no afrontamos una objetividad subsistente en sí misma y dada ya
previamente como algo completo y concluso en sí mismo. Al contrario descubrimos
el mundo no anteriormente al lenguaje, ni anteriormente al mundo descubrimos el
sentido del lenguaje, ya que los lenguajes no son un medio para exponer la
verdad ya conocida sino más bien para descubrir la anteriormente desconocida.
Von
Humboldt ofrece por primera vez en el lenguaje la totalidad de una visión del
mundo y la objetividad se da por primera vez en esta totalidad transmitida
lingüísticamente; razón por la que el lenguaje debe ser entendido y considerado
en su totalidad.
Para
este pensador el lenguaje no es el esfuerzo voluntarista, intelectualista o
conceptual que posee el hombre sino que es una producción espontánea que
produce el pensamiento y en el cual se arraigan las formas históricas que
produce la humanidad; de modo que en toda lengua se da una forma interna, la
que expresa la visión particular del mundo que posee cada pueblo; de este modo
la reflexión lingüística de Humboldt se resuelve en una reflexión antropológica
y en una reflexión histórica, siendo estas las que permiten una campo
privilegiado para acceder a la Weltanschaungen
propias de cada pueblo; de manera análoga y en concordancia con estas ideas,
Humboldt va a distinguir entre Nación y Estado; dando movilidad y desarrollo a
la primera, quietud y estaticidad a la segunda; sin embargo ni el Estado ni la Nación son capaces de
penetrar hasta el fondo de la vida histórica de un pueblo.
Para
Humboldt el lenguaje no es un medio para acceder a la verdad ya establecida
sino para descubrir la verdad que desde el inicio es desconocida; la lengua es
un eco de la naturaleza común del hombre[137];
a través del lenguaje el hombre sale de su aislamiento para entrar en contacto
con la humanidad y con la historia.
Para
Humboldt la lengua no es algo estático, quieto sino que es algo que está en
continuo movimiento, algo que está en pleno desarrollo y en continuo progreso;
la lengua no es algo que se pueda estudiar como si fuese algo inerte, estático
o muerto sino que es como un gran organismo viviente; de ahí que para Humboldt
el estudio gramatical de la lengua no le hace justicia a lo que es la lengua;
propone para ello un estudio comparativo de la lengua, un estudio evolutivo, de
la manera similar a como se estudian los demás organismos naturales.
El
lenguaje poesía en algunas de las obras de Heidegger.
Una
primera indicación del sentido del concepto de poesía en el ensayo sobre El Origen de la obra de arte nos muestra
que poesía aquí tiene una doble significación; significación que está asociada
al hecho de que Heidegger juega con el sentido etimológico de las palabras; etimología
que le revela a este autor que las palabras más que el medio de comunicación
entre una comunidad de parlantes, es reveladora del sentido de las palabras, de
ser; poesía para Heidegger unas veces puede significar el poetizar que es
propio de los poetas, el hacer poesía, hacer que tiene como objeto a un
material específico que son las palabras; por otro lado la poesía puede ser
sinónimo de inventar, componer[138];
es decir, producir desde la nada; la obra de arte es fundamento y fundante,
ella es el primer ente del mundo que funda, no es exigida por nada que la
anteceda; justamente en esto consiste la esencia del poetizar.
Esta
doble significación lleva a Heidegger a sostener que la poesía, en cuanto
poetizar, tiene un puesto privilegiado entre las demás artes; por otro lado, la
poesía tiene un puesto privilegiado pues ella en cuanto palabra es el lugar al
cual deben conducirse todas las demás artes; en este sentido habría que decir
que las obras de arte deben conducirse a la palabra para que se hagan comprensibles.
¿En
qué consiste esta posición privilegiada de la poesía? Para poder responder a
esta pregunta es necesario comprender el lenguaje en su justo sentido; ahora el
lenguaje es algo más que un simple medio de comunicación; el lenguaje es
palabra y mucho más pues él es el que lleva a lo abierto el ente en cuanto
ente; él es el que lleva a la luz y a la claridad lo que el ente es en cuanto
ente; el discurso, la palabra tienen como función desvelar el ser del ente;
esto sucede solamente en cuanto lo nombra en el discurso y desde la palabra.
Cuando el ser-ahí, desde la apertura, ilumina al ente lo hace desde la palabra,
el discurso, el lenguaje; el ser-ahí es un ser-en-el-mundo en cuanto es
dialogante; el lenguaje es el lugar en el cual el mundo nace para el hombre.
Si
la obra instaura un mundo en cuanto establece un cúmulo de re-mandos, de
significaciones y de relaciones entonces esto no es posible sin la mediación
del lenguaje, es más, sin la función fundante del lenguaje; en este sentido
lenguaje y poesía tienen una función sinónima; desde esta perspectiva, la
poesía no es más que el lenguaje visto desde su momento inaugural en la primera
acción de nombrar los entes; acción de nombrar inaugural en la cual ellos se
revelan en lo que son y como son; en este sentido Heidegger sostendrá que todo
construir y figurar acaecen siempre en lo abierto desde el decir y el nombrar.
El
hombre puede entender, comprender y disfrutar una obra de arte solo cuando
discurre sobre ella y con ella misma entablando un diálogo en el cual llamada,
pregunta y respuesta juegan un papel de primera mano; esto significa que dentro
de una comunidad de fruidores, el disfrute de la obra se presenta
dialógicamente desde la experiencia que cada uno hace de ella o cuando el
fruidor confrontado consigo mismo discurre en términos lingüísticos sobre ella.
En este sentido podríamos decir que accedemos a la obra y ella accede a
nosotros solo a través del lenguaje, del dialogo que entablamos con y sobre
ella.
Las
artes pueden ser conducidas a la experiencia del mundo en cuanto las artes
figurativas pueden ser llevadas al mundo del color o al mundo de la forma, las
artes musicales pueden ser llevadas al mundo del sonido, de lo sonoro y del
ritmo; en este sentido también se hace necesario la mediación del lenguaje y
este entendido en cuanto palabra; además las artes aparecen en lo abierto del
mundo que ellas instauran, apertura que acaece originariamente en la poesía; en
este sentido el lenguaje en cuanto poesía tiene una situación de privilegio
respecto a todas las demás artes.
Hölderlin.
Horizonte general sobre el
cual explana su obra.
Hölderlin
canta la despedida de la Grecia en cuanto cultura y la posibilidad de una
transposición hacia ella y en su lugar centra su atención en el presente, en el
ahí; así es como la despedida de la cultura griega viene a encarnarse en una
búsqueda e inquietud por el pueblo alemán: “esta nación dividida es el ahí de
su existencia concreta y finita, y es desde esa condición caída desde donde ha
de alzarse el proyecto de su estancia en el mundo”[139];
la situación presente se muestra como la posibilidad constitutiva del propio
ser; así surge para esta línea interpretativa la posibilidad de una reflexión
ontológica.
Si
para Hölderlin el espíritu de la greciedad recae en el destino del pueblo
alemán y la condición del pueblo es la condición del ahí, entonces es sobre
esta condición desde donde ha de elaborar su proyecto existencia., su proyecto
de estancia en el mundo: el ahí es la condición de exilio en que ha caído el
pueblo, condición que encuentra su remedio en la proyección sobre el mundo;
exilio y remedio que hacen parte constitutiva de su ser.
Si
la condición del hombre moderno es la proyección y la proyección es un estar
dislocado siempre fuera de sí y proyectado hacia algo fuera de sí, entonces lo
más propio para el hombre moderno es ser
extranjero, es un eterno caminar, un eterno ponerse en camino; en este sentido
hay que decir que Hölderlin se propone poetizar el hecho de que el hombre
moderna sea un extranjero en su propia tierra, el hecho de que el hombre
moderno sea un ser fragmentado, no unificado y el hecho de que los antiguos
sabios de Grecia ya no sean vistos como esa cultura que se puede volver a vivir
en la modernidad.
Los
romanticistas creían que era posible acceder a los griegos a partir de un viaje
místico a través del cual era posible descubrir y vivir la antigüedad y a la
vez era posible restituir el pasado considerándolo como un presente vivo; sin
embargo para Hölderlin solo es posible considerar justamente el pasado si se le
considera como pasado esencial, como algo que no se puede sustituir y como algo
que hay que salvaguardar en su alteridad; si todavía queda algo por cantar, si
el presente tiene posibilidades culturales inéditas es porque el canto y la poesía
se nutren de una tierra donde los dioses ya han atardecido[140];
justamente para Hölderlin se trata no “de volver a los griegos como antes. De
lo que se trata es de preservar ese pasado en su condición de inasimilable, a
fin de problematizar su presunta absorción y superación en un presente
omnienglobador”[141];
desde este punto de vista las condiciones del presente se convierten en una
materia favorable para la propia reflexión; Hölderlin se despide de la
condición de que sea posible retornar a Grecia precisamente “por fidelidad a
ella y asume que los dioses nunca han dejado de hacerse presentes en este
mundo”[142].
Hölderlin en la vía de
retorno o despedida de los antiguos.
En
la traducción que Hölderlin hiciera de las tragedias de Sófocles, Edipo Rey, y
Antígona al alemán tenía como intención una traducción pensada bajo los
términos de una translación o transferencia; es decir, su intención es
transponer poéticamente la forma artística
griega a una forma artística más patria[143];
para alcanzar dicho objetivo se propone no solo una labor de traducción sino de
extraer y expresar las potencialidades latentes en el texto; que la forma
moderna de expresarse, exprese lo dicho y lo experimentado en el texto antiguo;
se trata de exponer lo trágico en la forma como acontece para un moderno. Lo
trágico para el hombre moderno acontece a la manera de una ausencia
desgarradora, ya que mientras los clásicos consideraban que el héroe podía
aproximarse a los dioses, los modernos viven temporalmente alejados de ellos;
en este sentido Hölderlin poetiza sobre los dioses idos, sobre la ausencia de
los dioses; este es el espacio en el cual acontece lo trágico, la lucha entre
mortales y divinos, mortales y celestes; este es el lugar donde acontece el
nihilismo, es el tiempo de la secularización donde lo divino se hace temporal y
al temporalizarse se difumina su presencia.
Cuando
esto acontece es cuando hay un olvido que dios obra en el tiempo, entonces
acontece y entonces acontece en el hombre una desmemoria, acontece en éste una
urgencia por el momento presente y con sus méritos conquista su existencia
profana. Ahora frente a este panorama, el poeta tiene como función recordar a
los hombres la existencia de los celestes y éstos, aunque se esconden, dejan
una huella, una impronta en el mundo.
El lenguaje.
Hölderlin
encuentra que el lenguaje es algo que no puede reducirse a una mera ley fija y
estable, sino que este responde a una forma de ser donde lo esencial es algo
movible, traslaticio y en continuo movimiento; rasgos estos que se relacionan
más con la metáfora que con el concepto; en efecto la metáfora tiende siempre a
un sentido traslaticio, movible y dinámico, el concepto tiende siempre a la
fijación de un único sentido estable; de ahí la gran diferenciación entre
concepto y metáfora; de ahí que la metáfora para Hölderlin no sea la
utilización de un mero recurso literario sino que sea la respuesta a todo un
programa pedagógico, político y mitológico, incluso instaurado por el
Systemprogramm en los términos de una nueva mitología de la razón; es más la
metáfora responde a una forma de ver la historia en los términos de una
destinación siempre abierta y susceptible de nuevas interpretaciones; la
metáfora responde a una concepción de la historia donde va en contravía a la
concepción totalizadora del concepto o a la concepción metafísica de la
historia.
En
este sentido Hölderlin va en contravía a Hegel, ya que mientras este creía que
la historia podía encerrarse en la absolutidad del concepto y en la univocidad
de la metafísica de la historia narrada desde un único punto de vista, aquel
creía que la historia desde su origen mismo responde a una multivocidad o
plurivocidad de sentidos; de ahí que la metáfora sea más acorde con este
programa que con el formulado por Hegel; es más el sentido mismo de la
existencia del ser humano, en cuanto un ser más abierto a interrogantes y
expectativas es un proyecto que se ajusta más a lo metafórico que a lo
conceptual; en este sentido para Hölderlin la metáfora no responde a un nuevo
recurso literario sino a un programa ontológico.
Detrás
de ese sentido metafórico se esconde para Hölderlin toda una revolución; según
ésta, el modo de representación apela no ya a unas categorías instauradas por
la concepción metafísica tradicional según la cual se recurre al concepto para
vaciar en él el contenido de lo que se quiere representar objetivamente sino el
apelo a una forma de representación en la que el sentido se traslada de lugar
en lugar no buscando un dato objetivo último sino un sentido traslaticio en el
cual en últimas se apela a un fondo sin fondo.
Hölderlin
encuentra que el discurso realista es ya insuficiente para expresar la realidad
porque “lo real, constitutivamente, se revoluciona, disuelve su pasad
configuración y adopta nuevas formas vivientes, en cambio perpetuo, es por lo
que el discurso metafórico acierta a nombrar las cosas sin agotar su sentido
con una sola determinación”[144].
Desde aquí es claro por qué Heidegger intenta quebrar el discurso realista
llevándonos a ver el mundo en los términos de relación, de remandos; además es
claro por qué en su discurso sobre la cosa o el objeto o el utensilio siempre
remite a algo que no es ella pero que tiene que ver con ella, de esta manera
mundo y cosa siempre envían a un sinnúmero de relaciones y de remandos.
Se
podría decir que Heidegger siguiendo las huellas de Hölderlin busca quebrar el
discurso realista y objetivista instaurado por la filosofía desde la modernidad
e implementa una nueva forma de representación de la realidad; desde aquí
“Poetizar el mundo no es, por consiguiente, para él, un mero romantizarlo que a
la postre lo deja tal y como estaba y solo lo transfigura en el espacio
ficticio de la escritura; es un transponer la realidad cósica, que saca de
quicio y desplaza lo que antes era tomado como fundamento firme y como lo único
verdaderamente real, haciendo que de ahí surja un nuevo mundo”[145].
Con
esto Hölderlin está tomando partido frente al hecho de que el medio más eficaz
para expresar lo que la realidad es, no es el concepto filosófico, sino la
metáfora; es en la palabra poética y no en el concepto filosófico donde la
expresión guarda siempre un resto de silencio.
Hölderlin y la esencia de la Poesía.
Heidegger
en el texto Hölderlin y la esencia de la
poesía analiza la poesía de este poeta romanticista desde varios escritos:
una carta a su madre, esbozos de obras y algunos poemas; análisis que realiza
desde cinco grandes lemas o consignas.
En
su texto Carta al humanismo,
Heidegger considerará a la Poesía como la casa del ser, los poetas son sus
guardianes, ellos son los encargados de vigilar dicha casa; Heidegger elegirá
una serie de poetas que tienen una gran dimensión filosófica, el mismo
Heidegger tendrá un gran aprecio por la poesía hasta tal punto que algunos,
como también en el caso de Nietzsche, han destacado su dimensión poética; con
ello tocamos uno de los tópicos de la filosofía contemporánea que reflexiona
sobre la pregunta ¿Es el filósofo un poeta, es el poeta un filósofo? Pregunta
que aquí no desarrollaremos, sino que simplemente servirá para ilustrar un
punto de encuadramiento de esta problemática desarrollada por Heidegger. Otro
tópico que sirve para encuadrar dicha cuestión radica en el hecho de que este
pensador, al igual que los poetas, gusta re-significar las palabras, jugar con
ellas.
A lo
largo de toda la historia moderna y contemporánea han existido una serie de
poetas que han tratado de desarrollar el programa que se habían trazado algunos
desde la época romanticista: buscar la esencia de la poesía, reflexionar sobre
la esencia de la poesía; en este sentido se pueden mencionar algunos como
Mallarmé, Valéry y el mismo Hölderlin; esta es la razón por la cual Heidegger,
en este texto intenta buscar o desarrollar la esencia de la poesía basándose en
este último poeta.
El
primer lema allí desarrollado dice: “Poetizar: la más inocente de todas las
ocupaciones”[146].
Este lema pondrá de manifiesto que Poetizar es la más inocente de las
ocupaciones y con ello se está refiriendo al hecho de que la Poesía tiene en su
base la experiencia; desde esta dimensión ella inventa sus propias reglas,
inventa sus propias dudas, crea su propio mundo de significaciones y de
re-mandos; ella como la obra de arte crea mundo, ella no sigue las reglas
preestablecidas por un mundo anterior a ella misma; ella establece sus propias
reglas y desde ahí crea su propio mundo.
En
este sentido es posible establecer un punto de encuentro entre El origen de la
obra de arte y Hölderlin y la esencia de la poesía; encuentro que se puede
establecer en los términos de considerar la poesía que instaura mundos de
significación; la poesía que trabaja con palabras, conceptos y este podría
considerarse el aspecto material; sin embargo la poesía releída desde contextos
diferentes crea nuevas posibilidades interpretativas, nuevos mundos; de igual
modo las obras de arte, como lo hemos visto a lo largo de esta investigación,
tiene un aspecto material y físico, pero además genera desde nuevas relecturas
otras posibilidades interpretativas.
El
segundo lema dice: “Y se le ha dado el hombre el más peligroso de los bienes,
el lenguaje […] para que muestre lo que es […]”[147].
Este lema está referido al lenguaje y este entendido como el más peligroso don
que le ha sido dado al hombre ¿Dónde radica su peligro? ¿Dónde radica su
inocencia? En el hecho de que si el lenguaje es la casa del ser, este se hace
patente a través del lenguaje; el lenguaje tiene como función mostrar lo que
es. Si la Poesía crea un mundo, el mundo accede al hombre a través del
lenguaje; sin embargo este don se puede convertir en algo que sea utilizado
mediocremente, en habladuría y en este caso en vez de mostrar lo que hace es
ocultar.
El
tercer lema reza: “El hombre ha experimentado mucho. Nombrado a muchos
celestes, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros”[148].
Heidegger aquí está haciendo referencia al carácter dialógico propio del arte;
accedemos al mundo que instaura la obra solo desde el diálogo con ella y sobre
ella, dejándonos interpelar por ella, interpelándola a ella; por otro lado
autores como Nietzsche han considerado
el carácter dialógico del arte considerando la obra como una forma de
comunicación dialógica; el mismo Kant al hablar sobre el juicio estético y este
al cumplir su función máxima en la comunicabilidad de la experiencia estética
está enfatizando la misma dimensión dialógica inherente al arte.
El
cuarto lema dice: “Pero lo que permanece lo instauran los poetas”[149].
En este cuarto lema Heidegger se refiere al carácter trascendental que instaura
el arte; en este sentido se podría decir que ella es lo que permanece, lo que
siempre está ahí generando nuevas posibilidades interpretativas, nuevos mundos.
El
quino lema dice: “pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita
esta tierra”[150].
La
poesía se mueve entre dos polos: la inocencia y el peligro, esto quiere decir
que la esencia de la existencia humana transcurre en medio del lenguaje, bien
sea a la manera de un diálogo que instaura el hombre o en el que el hombre es
instaurado; bien sea a la manera de un nombrar esencial, un decir esencial,
decir en el que el hombre instaura el ser de las cosas; en este sentido y por
lo dicho anteriormente, la existencia, el ser del hombre transcurre como una
experiencia poética; en esto consiste, según Heidegger, la esencia de la
poesía: “En efecto, cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo
pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía”[151].
Heidegger
toca otro tópico en esta quinta palabra guía: la cuaternidad; en este sentido
dice Heidegger que “Nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que
instaura los dioses y la esencia de las cosas”[152];
en este sentido el filósofo reconoce que lo más propio de la poesía es el juego
que se mueve entre lo divino y lo humano, entre lo mortal y lo eterno; entre el
mundo y la tierra; ahora el tema del mundo en su relación con la tierra, es
recalcado por Heidegger en las siguientes palabras: “La poesía no es un adorno
que acompaña a la existencia humana [….] la poesía es el fundamento que soporta
la historia”[153].
Otro
tópico tocado por Heidegger, tendrá que ver con un tema que tiene una larga
tradición en la historia de la filosofía, el tema de la locura, tema que
recalcará en los siguientes términos: “la excesiva claridad lanza al poeta en
las tinieblas” y luego dirá que esta locura no consiste en el reposo tal cual
se lo concibe ordinariamente sino en “el estado en que están en actividad todas
las energías y todas las relaciones”[154].
El
don es otro de los temas tocados por Heidegger en esta quinta palabra guía,
este sentido dice que “si la existencia es poética en su fundamento quiere
decir, igualmente, que el estar instaurada (fundamentada) no es un mérito sino
una donación”[155];
el don del hablar cotidiano no es dado según Heidegger como un don que
instauran los poetas a través de la poesía, por esto dice que “La poesía, el
nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir
caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos
y tratamos en el lenguaje cotidiano”[156];
en esta concepción de la poesía como don, Dios juega un papel muy importante
porque es de Él de quien se recibe el don, en este sentido Heidegger, citando a
Hölderlin dice que: “Pues entre todo lo que puedo ver de Dios es esta señal la
que se ha hecho predilecta: me gusta como va, me gusta, como cuando en verano
el viejo padre sagrado, con mano tranquila, sacude la nube rojiza con
relámpagos de bendición [….] El poeta está expuesto a los relámpagos de Dios”[157].
Este don se da como un estar sumergido en la realidad, pero el poeta capta lo
irreal de lo real; realidad que luego se convertirá en lo real en cuanto que lo
que hablamos dialógicamente en el hablar cotidiano es producto de lo instaurado
por la poesía y por el poeta: “La poesía despierta la apariencia de lo irreal y
del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en
casa”[158].
El
tema de la irracionalidad y de la vida? Leitmotiv del origen de la obra El arte
como voluntad de poder? Justamente aquí podemos encontrar un punto de relación
entre Hölderlin y la esencia de la poesía
y el texto La voluntad de poder como arte.
Si
la poesía, según esta quinta palabra clave es ella misma instauración, pues
Heidegger dice que: “Es, pues ella misma instauración en su esencia, es decir,
fundamento firme”[159],
entonces ella misma es obra de arte, en cuanto que tanto la una como la otra
tienen el fin de insturar.
El
carácter trascendental del arte radica en el hecho de que la obra es ese tipo
de manufacturación o creación que no puede ser reemplazada, lo que sí ocurre en
el campo de la tecnología, en el campo científico e incluso filosófico; la obra
permanece siendo un monumento, un aquí y ahora que habla siempre de manera
diferente de acuerdo a la época o al lugar desde donde se la mire; el arte es
esa realidad que no es superada ni por nuevas ideas ni por nuevos conceptos;
todo lo demás puede envejecer pero la obra de arte siempre seguirá siendo
joven. La obra es ese tipo de realidad que no está sujeto al cambio propio que
instaura el acontecer temporal.
El
poeta es quien nombra las cosas y al nombrarlas les da el ser; desde esta
perspectiva en la Poesía
se pueden encontrar aquellas experiencias básicas que hacen que el ser-ahí
tenga una verdadera experiencia del mundo; mientras que la habladuría es el
plano del habla que tiende a ocultar el ser de las cosas, la Poesía tiende a hacer
evidente, a nombrar el ser de las cosas.
Una
vez escrito el texto sobre El Origen de
la obra de arte, Heidegger se preocupará por un tema que allí apenas quedó
introducido: el tema del lenguaje y la relación con una preeminencia ontológica
de este.
El
tema del lenguaje que apenas es mencionado en su obra sobre El origen de la
obra de arte, ya había sido tratado en la obra del año 26 Sein und Zeit, aunque
el mismo Heidegger reconocerá que el hecho de que en ella no hubiera podido
hacer un buen tratamiento sobre el tema del lenguaje fue lo que lo hizo
desistir de su proyecto inicial en dicha obra.
El
tema central del ensayo sobre Hölderlin y la esencia de la Poesía radica en una
reflexión sobre el lenguaje y este considerado como el lugar propio donde
acontece la verdad y ser; el lenguaje y la Poesía en cuanto lugar que guarda
una preeminencia y una primacía respecto al acaecimiento de la verdad y del
ser.
En
el escrito sobre Hölderlin vienen asignadas a la Poesía y por lo tanto al
lenguaje las funciones y características que El origen de la obra del arte
asignaba a la obra de arte; en este sentido sostiene que el lenguaje en cuanto
poesía instituye, funda un mundo; de igual manera, solo donde se da la apertura
que instaura un mundo, solo allí es posible una reflexión sobre la historia,
solo donde se da el lenguaje se da también la historia.
Por
otro lado, el lenguaje al fundar un mundo y al fundar al hombre mismo, el
lenguaje al ser presentado como la posibilidad que funda al hombre y al mundo,
no puede ser considerado de la misma manera a como se consideran los entes
intramundanos desde una concepción de utilidad o instrumentalizad; en este
sentido, el lenguaje es la suprema posibilidad desde donde se da el
ser-en-el-mundo y en cuanto ser histórico. Todas las posibilidades que
determinan la vida del hombre derivan del lenguaje.
En
la obra sobre Hölderlin, Heidegger enfatiza el carácter de trascendencia que
tiene el lenguaje en su sentido de originariedad respecto al ser-ahí; carácter
que en El origen de la obra de arte era atribuido a la obra de arte; Heidegger
quiere así asignar el carácter de apertura que poseen tanto la obra de arte
como el lenguaje y este visto desde la Poesía; es más ellos instituyen y fundan
al ser-ahí en cuanto tal; el lenguaje que Heidegger quiere acentuar aquí es el
que se constituye como diálogo y con este subraya el hecho de que pertenecer a
un mundo histórico significa pertenecer a un ámbito lingüístico; el lenguaje
rige y determina nuestro ser-ahí; la Poesía es el fundamento que rige la
historia.
El
lenguaje es algo ya establecido, fundado e instituido; él es el mundial que
pertenecemos; él es la base sobre la cual se estructura un mundo que se abre
con él mismo; en este sentido la obra en cuanto opera la apertura de un mundo
nuevo establece un lenguaje nuevo; el poeta funda en cuanto responde al llamado
de los dioses y la manera como responde es a partir de la Poesía; respuesta de
parte del poeta que siempre se origina sobre la base de la asunción responsable
de un destino.
Los
dioses, en este escrito, tienen un sentido genérico, casi metafórico y le
sirven a Heidegger, para indicar la pertenencia del hombre al ser; mientras que
el texto sobre El origen de la obra de arte quiere mostrar el carácter fundacional
que tiene la obra de arte, pues ella funda un mundo histórico, el texto sobre
Hölderlin quiere señalar que esta a su vez se funda en algo que trasciende el
carácter fundacional, el que a su vez funda; en este sentido, Heidegger afirma
que el lenguaje le ha sido dado al hombre para que este testimonie su
pertenencia a la tierra; testimonio que el hombre realiza tanto a través de la
creación y el surgimiento de un nuevo mundo como a través de su ocaso y
destrucción.
Conclusiones.
Se hace problemático el hecho acerca de cómo concebir la
obra, ya que esta en el ensayo tiene un sentido equívoco, pues puede tener una
triple acepción.
Primero. En el caso de la obra de Van Gogh o del templo
griego habla de la obra específica, es decir la elaboración que produce un
artista determinado o que produce un pueblo determinado como expresión de su
ser, de su forma de mirar el mundo.
En un segundo caso hablamos de la serie de productos
artísticos que son representativos de una determinada época y que sirven para
caracterizarla; hablamos por ejemplo de aquellos que se refieren al género
musical de los años 60 y se refieren a este como si fuera una obra, a los hijos
del rock, también puede considerarse una obra aquellos que son hijos del
casete, del CD, de los acetatos, etc.
En un tercer momento se habla de la obra en un sentido muy
genérico pero mucho más profundo de aquellas obras que son expresión de una
determinada época histórica y que sirven para caracterizarla pero que definitivamente
la fundan: las Sumas para el medioevo, los Diálogos para la cultura griega, los
Sistemas para la época moderna, el género ensayístico para la época
contemporánea.
Cuando decimos que “una persona tiene más mundo que otra”,
nos referimos al hecho de que sus horizontes de comprensión de la realidad son
mucho más amplios que los de los demás; cuando decimos que “mi mundo no es tu
mundo y que tu mundo no es el mío”, hacemos referencia al hecho de que la
concepción de mundo que cada persona tiene es diferente a la de los demás;
cuando hablamos “del mundo de las ciencias físico-matemáticas”, “el mundo del
arte”, “el mundo de la biología” estamos utilizando el concepto para referirnos
al hecho de que cada saber especifico tiene por sí mismo todo una horizonte
desde el cual se hace comprensible. Todas estas acepciones hacen referencia al
hecho de que el concepto de mundo puede variar de cuando en cuando y de que el
discurso realista y objetivista a veces se presenta como insuficiente para
expresar la dimensión de lo que es realmente el mundo.
Esto hace pensar que Heidegger, cuando en las obras
analizadas sobre el arte, se coloca el tema del mundo, está moviéndose en un
horizonte conceptual que ya había iniciado en sus años de docencia tanto en
Friburgo como en Marburgo: el tema de la facticidad, tema que le exigía
desmontar gradualmente las concepciones clásicas sobre la realidad y el mundo,
y lo llevaba a una nueva manera de ver la realidad; si el mundo es algo que se
diluye en las referencias, si el mundo es algo que remanda a otros estratos
diferentes, si el mundo es lo que disloca a quien tiene una experiencia de él,
entonces el mundo no es lo que dichas concepciones habían expresado acerca de
él, una sustancia, una materia o una esencia, el mundo es algo más; por otro
lado Heidegger está intentado captar el mundo tal y como fácticamente se
presenta para el hombre; creemos que en conclusión Heidegger intenta dar un
paso adelante en su reflexión respecto a lo que antes había dicho, de modo que
si en los años de docencia universitaria su gran preocupación era la búsqueda
de una ontología de la facticidad y en dicha búsqueda intentaba apresar una
nueva concepción de mundo, podríamos decir, el mundo tal cual es, en los
discursos sobre el arte, Heidegger intentará ampliar ese discurso sobre el
mundo mostrando que también en el mundo del arte la noción de realidad, de
mundo se resquebraja.
Este discurso es tan intenso para Heidegger que lo vemos
planteándose el mundo desde las Weltanschaungen, el mundo de la técnica, el
mundo griego, el mundo del fenómeno religioso, el mundo de los afectos; es muy
probable que en los años de docencia universitaria Heidegger aprehendiera el
mundo para el ser-ahí desde la noción de mundo del fenómeno religioso; sin
embargo en los años posteriores lo vemos problematizando dicha noción desde otras
perspectivas diferentes.
[1] Cfr.
Vattimo Gianni. Arte e veritá nel
pensiero di Martin Heidegger. 43. Ed. Giappichelli, Torino. 1966. Citado
AV.
[2] Objectum: Ob: lo que está delante; jectum: lo que está arrojado. Objectum lo contrapuesto, lo ubicado
frente al sujeto.
[3] Cf. Gadamer, Hans Georg. Die Aktualität des Schönen. Traducción española: La
actualidad de lo bello. Paidós. Barcelona, 1991. Confróntese pp. 83ss.
[5] VATTIMO, GIANNI. AV, 78.
[6] Heidegger, Martin. Ursprungs des Kunstwerkes. Traducción
española: El origen de la obra de arte
en Arte y poesía. FCE. 19926°re.
Citado UK. Citamos la página 44ss.
[7] Vattimo, Gianni. AV, 49.
[9] Cf.
Heidegger, Martin. UK, 49.
[10] Heidegger, Martin. UK, 50.
[12] Vattimo, Gianni. AV,53.
[13] Heidegger, Martin. UK, 60.
[14] Heidegger, Martin. UK, 63.
[15] Cf. Heidegger, Martin. UK, 64.
[16] Cf. Heidegger, Martin. UK, 68.
[17] Cf. Heidegger, Martin. UK, 72-73.
[18] Heidegger, Martin. UK, 74.
[19] Heidegger, Martin. UK, 74
[20] Heidegger, Martin. UK, 75.
[21] Heidegger, Martin. UK, 75.
[22] Heidegger, Martin. UK, 75.
[23] Cf. Heidegger, Martin. UK, 76.
[24] Heidegger, Martin. UK, 77.
[25] Heidegger, Martin. UK, 77.
[26] Heidegger, Martin. UK; 79.
[27] Heidegger, Martin. UK, 79.
[28] Heidegger, Martin. UK, 79.
[29] Heidegger, Martin. UK, 79.
[30] Heidegger, Martin. UK, 80.
[31] Heidegger, Martin. UK, 80.
[32] Heidegger, Martin. UK, 80.
[33] Heidegger, Martin. UK, 80.
[34] Heidegger, Martin. UK, 81.
[35] Heidegger, Martin. UK, 81.
[36] Heidegger, Martin. UK, 81.
[37] Heidegger, Martin. UK, 81-82.
[38] Heidegger, Martin. UK, 82.
[39] Heidegger, Martin. UK, 84-85.
[40] Heidegger, Martin. UK, 85.
[41] Heidegger, Martin. UK, 86-87.
[42] Heidegger, Martin. UK, 87.
[43] Heidegger, Martin. UK, 87-88.
[44] Heidegger, Martin. UK, 88.
[45] Heidegger, Martin. UK, 88.
[46] Heidegger, Martin. UK, 88-89.
[47] Heidegger, Martin. UK, 89.
[48] Heidegger, Martin. UK, 89.
[50] Heidegger, Martin. UK, 93.
[79] Que
corresponde a la palabra Poesie que
es un latinismo que Heidegger usa. poesía con minúscula.
[81] Heidegger, Martin. UK, 113.
[82] Heidegger, Martin. UK, 114.
[83] Heidegger, Martin. UK, 114.
[84] Heidegger, Martin. UK, 114.
[85] Heidegger, Martin. UK, 114.
[86] Heidegger, Martin. UK, 115.
[88] Heidegger, Martin. UK, 116.
[89] Heidegger, Martin. UK, 116.
[90] Heidegger, Martin. UK, 116.
[91] Heidegger, Martin. UK, 116.
[92] Heidegger, Martin. UK, 117.
[93] Heidegger, Martin. UK, 117.
[94] Cf. Heidegger, Martin. UK, 119.
[95] Heidegger, Martin. UK, 120.
[96] Heidegger, Martin. UK, 121.
[98] Cf. Heidegger Martin. UK, 5.
[102] Cf. Heidegger Martin. UK, 5.
[106] Cf. Heidegger Martin. UK, 7.
[108] Cf. Heidegger Martin. UK, 11.
[112] Heidegger
Martin. La cosa. En: Ideas y Valores. Revista de la
Universidad Nacional de Colombia. Diciembre de 1952. Mayo 1953. Tomo II, año
II, Bogotá, N° 7 y 8.
[113] Cf. Heidegger Martin. La cosa, 661ss.
[114] Cf. Heidegger Martin. La cosa, 669ss.
[115] Cf. Heidegger Martin. La cosa, 666.
[116] Heidegger Martin. La cosa, 672ss.
[121] Cf. Heidegger, Martin. SZ, 101-102.
[124] Cf. Heidegger Martin. UK, 77.
[126] Conferencia pública que Heidegger
concibiera hacia 1930 y repetida durante varias ocasiones con el mismo título
en Berma, Marburgo, Friburgo, Dresde. La primera edición aparece en Frankfurt
hacia 1943. Aquí nos servimos de la traducción italiana Sull’essenza della veritá, aparecida en la editorial Armando
editore, Roma, 1999. Citada. WH.
[127] Cf. Heidegger, Martin. WH, 38.
[130] Cf. Heidegger Martin, UK, 36 (82).
[131] Cf. Heidegger Martin, UK, 41 (87-88).
[133] “A la esencia
de la obra pertenece el acontecer de la verdad” “Zum Wesen des Werkes gehört
das Geschehen der Warheit”. UK, 44
(91). [….] “En la obra está en operación el acontecimiento de la verdad” “Im
Werk ist das Geschehnis de Warheit am Werk”. UK, 45 (92).
[134] Vattimo, Gianni. La fine della modernitá. Garzanti, 19911. pp. 72. Traducción española El final de la modernidad. Gedisa,
Barcelona, 19872. pp. 59.
[135] Ferraris, Maurizio. Historia de
la Hermenéutica, 100. Silgo XXI editores. 2007. España. Citado HH.
[136] Ferraris, Maurizio. HH, 100.
[137] Cf. Ferraris, Maurizio. HH,
102.
[138] Gedichtet es el participio pasado del verbo dichten que significa
poetizar y por el mismo motivo puede significar componer, inventar.
[139] Barrios
Casares, Manuel. Hölderlin: la revuelta
del poeta. En: Hölderlin: poesía y
pensamiento. Colección filosofías. Valencia, España. Pp. 9-31. Citamos la
página 16. De ahora en adelante citado HPP.
[146] Heidegger Martin. Hölderlin y la
esencia de la poesía. En: Arte y poesía. FCE, 1992, pp. 126. Citado UK. Nos servimos de
la traducción española.
[147] Heidegger, Martin. UK, 126.
[148] Heidegger, Martin. UK, 126.
[149] Heidegger, Martin. UK, 126.
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