Obra de arte, verdad y mundo.

OBRA DE ARTE, VERDAD Y MUNDO:

ENSAYOS SOBRE ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA

POR:

ORLANDO ARROYAVE VALENCIA

ÍNDICE

Índice                                                                                                1

Introducción                                                                             4

1. Las vanguardias                                                                             11

1.1. Origen del término                                                                      11

1.2. Significado del término                                                               12

1.3. Evolución dentro de un marco histórico                                       13

1.4. Lugares geográficos                                                                     13

1.5. Pertenencia a un grupo                                                                14

1.6. La revolución y las formas de expresión artísticas                         14

1.7. Justificación                                                                                15

1.8. Las vanguardias y la mentalidad fundacionista                    18

2. Las revoluciones artísticas, las revoluciones científicas           20

2.1. Lo persuasivo y demostrativo de las revoluciones científicas        20

2.2. De lo histórico en las revoluciones científicas                               25

2.3. La importancia de lo estético en la modernidad                    26

2.4. La época post-metafísica y la permanencia del arte                        33

2.5. El arte versus la ciencia                                                                34

3. El artista y su condición                                                                 35

3.1. El arte en el romanticismo                                                           39

4. El arte: su fruición, su ser y su mundo                                             44

4.1. Lo ontológico en la obra de arte                                                   44

4.2. El arte en el mundo                                                                      45

4.3. El conocimiento y el arte                                                             50

4.4. La fruición estética                                                                      51

5. La muerte del arte                                                                           54

5.1. Significado del arte en el mundo                                                  54

5.2. El artista y la sociedad                                                                 56

5.3. La muerte del arte en la crítica                                                      57

5.4. La supervivencia del arte en nuestros días                                    58

5.5. Muerte o crepúsculo del arte                                                        64

6. Del carácter utópico en el arte                                                         82

6.1. Introducción                                                                                82

6.2. La utopía                                                                                    89

6.3. La contrautopía, la ironía                                                             92

6.4. La heterotopía                                                                            97

7. Arte y verdad                                                                                 103

7.1. El problema de la verdad del arte                                                  103

7.2. Conflicto mundo-tierra y la obra como unidad                              105

7.3. La puesta en obra de la verdad y el conflicto mundo-tierra            108

7.4. El carácter conflictual de la verdad                                               112

7.5. La obra como creación y la verdad                                               115

7.6. La tendencia de la verdad y su acaecer en la obra                         117

7.7. Diversos modos en los que acaece la verdad                                 122

7.8. La obra como creación                                                                 125

7.8.1. La forma                                                                                   125

7.8.2. La obra: evento del ser                                                              130

7.9. Forma y contenido: la puesta en obra de la verdad                        135

8. Obra e interpretación                                                                      136

8.1. De verdad ¡el arte¡                                                                       136

8.2. La conciencia estética y su crisis                                                   137

8.3. El ser de la obra de arte: juego, presentación e imitación               140

8.4. Experiencia estética e interpretación                                              145

8.5. Estética y hermenéutica                                                               148

9. Arte y lenguaje                                                                                159

9.1. Lenguaje, arte y palabra                                                              159

9.2. El lenguaje: horizonte de una ontología hermenéutica          161

10. Obra de arte: mundear de mundo                                                   165

10.1. Afectividad y ser-en-el-mundo                                                   165

10.2. La afectividad: un hecho ontológico                                           167

10.3. El mundo y las cosas en Sein und Zeit                                         169

10.4. La obra de arte y su mundo                                                        175

10.5. El carácter cósmico, revolucionario y profético del arte               178

11. El juego y el arte                                                                           182

11.1. La identidad de la obra                                                               187

12 Lo simbólico y el arte                                                                    191

13 De lo festivo en el arte                                                                   205

13.1. Preocupación constante                                                              205

13.2. Caracterización de la fiesta                                                         208

13.3. El tiempo y el carácter hermenéutico de la obra de arte                218

Conclusión                                                                                        220

Introducción.

La reflexión filosófica sobre la estética, a finales del siglo XVIII y en el siglo XIX, comparte en muchos sentidos el espíritu de las vanguardias que se inician por esta misma época; dichos movimientos vanguardistas tienen sus inicios en el romanticismo. En ellos se trata de cuestionar el papel del artista y del arte; la relación arte-verdad, el carácter ontológico del arte y su muerte; la relación que se da entre ésta, la utopía y la sociedad; así como el arte y su relación con la tecnología moderna; la base antropológica que subyace a una experiencia interpretativa de carácter estético. La presente investigación tratará de mirar muy someramente, y desde conferencias, ensayos, cursos universitarios y artículos por lo tanto surgidos en diferentes ocasiones, cada uno de estos temas, todos ellos precedidos por un estudio sobre las vanguardias y sobre las estructuras de las revoluciones artísticas. Estudio que recorre un arco temporal y reflexivo que abarca tres pensadores fundamentalmente: Heidegger, Gadamer y Vattimo.

Como toda introducción debe dar cuenta de lo que se espera encontrar en el texto, así se tratará de especificar en ésta, algunos de dichos elementos.

Método.

Toda obra literaria que da cuenta de una investigación, en este caso filosófica sobre el arte, ha de poner en claro el método utilizado, tanto en la recolección del material consultado, cuanto en el texto mismo, en cuanto a la forma de exposición, en este cado de grafía.

En cuanto al primer punto metodológico enunciado anteriormente se hace necesario esclarecer que la presente investigación ha surgido en diferentes momentos y circunstancias, como antes se ha mencionado; los ensayos surgieron por diferentes motivos: conferencias, cursos de pregrado y postgrado; otros han surgido del interés personal por investigar la temática.

La recolección del material consultado, por lo tanto, no fue arbitraria, sino que surgió de la necesidad concreta de consultar una temática específica; hasta donde fue posible se hizo un esfuerzo grande por acceder a los textos originales, -lo que se especifica en los pie de página-; en los otros casos, se hizo necesario, por la ausencia de los originales en nuestro medio, consultar las traducciones españolas; y en casos donde no hay traducciones españolas sino italianas, sobre todo en el caso del alemán, se consultaron las mismas.

En lo referente al segundo punto antes enunciado, es necesario aclarar que el orden de los distintos textos se trató de ser lo más pedagógico y coherente posible, tratando de relacionar, en el sentido de la continuidad, temáticas afines, aunque al final siempre queda el sinsabor y la inquietud de saber si se alcanzó lo deseado; en tal sentido sólo el lector lo podrá decir, aunque reconociendo que en ello hay mucho de gusto en el sentido subjetivo del término.

Se trató de seguir un método mostrativo[1], no un método demostrativo. Se entiende por método demostrativo aquel que busca demostrar  bien sea una hipótesis propuesta, bien sea la verdad inherente a un axioma que procede de premisa mayor y universal a una premisa menor y particular, a una conclusión; no se debe leer la presente investigación con la mirada puesta en este método.

El método mostrativo es aquel que intenta mostrar la cosa en cuestión a través del uso del lenguaje, pero sin enfatizar la lógica en el sentido usual del término; si hubiera que hablar de lógica se hace necesario enfatizar una lógica expositiva. La que consiste en exponer razones, fundamentadas en pensadores que han pensado el problema en cuestión, y desde ellas mostrar el problema en cuestión. Ello se podrá experimentar a lo largo de la presente investigación.

Fuentes.

Se han consultado algunas fuentes del alemán en sus textos originales, como el caso de Sein und Zeit, Wahrheit und Methode; la obra vattimiana se consultó en sus textos originales y haciendo la traducción directamente, lo mismo que la obra de Pareyson. En los demás casos se recurrió a las traducciones en español.

Respecto a la obra vattimiana, se citan algunos textos que jamás fueron publicados, o por lo menos, no hasta el momento; estos son dispensas del profesor Vattimo cuando era profesor de filosofía estética, las que le servían para dar sus cursos en la universidad de Turín. Ellos son: Arte e veritá nel pensiero di Martin Heidegger; Arte e utopia. En el resto de los casos se trabajó con fuentes traducidas al español.

Origen.

La presente investigación surgió de la necesidad apremiante de comprender la reflexión filosófica hodierna sobre el arte; esta inquietud surgió de la necesidad, una vez terminada, de un estudio pormenorizado sobre la propuesta de Vattimo, del pensamiento débil.

En efecto, en aquella investigación se puedo comprobar que la raíz primera en el filosofar de vattimiano fue la reflexión sobre el arte; de ella surgieron en Vattimo, las inquietudes hermenéuticas, ontológicas postmodernas; muy seguramente este es uno de los ecos que en el pensamiento vattimiano resuena desde muy lejos ya que Vattimo por doble vía debió haber recibido un influjo estético: en primer lugar, Luigi Pareyson, su maestro y director de la tesis: Il concetto di fare in Aristotele; en Pareyson se pueden encontrar escritos dedicados al arte y en ellos se pueden ver algunas temáticas afines a las tratadas por Vattimo, como por ejemplo: la obra de arte y el fruidor, la obra de arte y su público, la teoría de la perfomatividad, las teorías contenutistas y formalistas, etc.

En segundo lugar Hans Georg Gadamer, quien siendo maestro de Vattimo en Heildelberg, debió continuar con lo ya iniciado por Pareyson en Turín; influjo que también puede ser rastreable en temáticas concretas: la interpretación de la obra de arte, la problemática inherente al artista, la verdad y la obra de arte, obra y mundo, las poéticas y su papel decisivo en el desarrollo del arte, el arte y el lenguaje.

Por Gadamer muy seguramente, Vattimo llega a problemas planteados por Heidegger en su obra; hecho este que también es rastreable en problemas concretos: la lucha entre mundo y tierra, la radicalización ontológica inherente a la obra de arte; la obra, la cosa y el instrumento; la obra y su relación con el pro-yecto existencial; la obra como mundear de mundo; la verdad como apertura, etc.

Y aquí se llega a una característica esencial de la presente investigación: ella se mueve dentro del arco de pensamiento que va de Heidegger a Vattimo pasando por Gadamer; por eso se puede comprobar que estos son los autores a los que más se recurre ella.

Lo anteriormente dicho hace explicita una característica que se encuentra en el título de la investigación: estética contemporánea. De tal modo que por estética contemporánea se debe entender la reflexión filosófica sobre el arte que se mueve en el circulo Heidegger, Gadamer, Vattimo.

El deseo de conocer tres conceptos, problemáticos como el que más para la filosofía: obra, mundo y verdad es lo que mueve y jalona esta investigación; puede ser que no se haga mucho énfasis en la relación entre los tres, pero sí se trató de esclarecer, con un poco de claridad, aunque muy tímidamente, las relaciones mundo y obra, verdad y obras; el deseo de esta investigación es la esperanza de haberlo logrado, sólo el lector lo podrá decir.

Dificultades.

Heidegger, Gadamer, Vattimo[2] y García Márquez –que se sepa- y muy seguramente otros han reconocido el carácter repetitivo de sus obras, de sus temáticas y de sus conceptos e ideas; la presente investigación no esta exenta de repeticiones, es más, las hay y con la conciencia plena de haberlas hecho.

Se dan algunas repeticiones aún de párrafos enteros; sin embargo se ha intentado, en ellas, mirar o enfatizar problemas diferentes; a fin de cuentas este hecho puede comprenderse desde aquello sobre lo cual Heidegger ha llamado la atención: el círculo hermenéutico; el que lo considera como la base misma del comprender; el que no se debe tratar de exorcizar, ni de rechazar; el que en lugar de rechazar se debe abordar en la manera justa: “Pero ver en este círculo un circulus vitiosus y andar buscando caminos para evitarlo, e incluso simplemente ‘sentirlo’ como una imperfección inevitable, significa no comprender, de raíz, el comprender”[3].

Vattimo ha dicho en su texto Schleiermacher filosofo dell’interpretazione[4] que quizás la causa por la cual este no escribió jamás una obra sistemática, fue por el hecho de haber encontrado siempre en su camino el círculo hermenéutico y jamás supo abordarlo en su manera justa; es más la expresión heideggeriana de “no se trata de exorcizarlo sino abordarlo en su manera justa” puede referirse a Schleiermacher quien siempre trató de evitarlo y jamás lo abordó en su manera justa.

Esta investigación, como la de Schleiermacher, ha renunciado forzosamente al sistema; simplemente se limitado a reproducir un número de ensayos, surgidos en momentos diferentes; los que no se agruparon de manera arbitraria, sino que se trató de dar una continuidad entre unos y otros, aunque dicha continuidad puede fallar, pues es algo subjetivo y de apreciación.

Así esta investigación llega a ser una obra como la de Pareyson: Conversaciones sobre estética[5]; como la de Perinola: L’estetica del novecento[6]; de Vattimo: Etica del’interpretazione[7]; de Gadamer: Verdad y método II[8]; de Heidegger: Wegmarken,[9] etc.; obras que surgieron de conferencias, clases, seminarios, coloquios, etc., las que se van construyendo como cuando se construye un rompecabezas, poco a poco, paso a paso, pedazo a pedazo hasta alcanzar la imagen completa y determinada.

Así hemos llegado a otra característica de la presente investigación: como un rompecabezas, paso a paso, se trata de ir formando una imagen de algunos temas que en la estética contemporánea mantienen en vilo el pensar filosófico; sólo el lector podrá decir si se alcanzó el objetivo.

Es necesario aclarar finalmente que dado su carácter, cada uno de los temas debe ser leído independientemente del otro; pues cada tema es tratado independientemente tanto el que esta antes como el que está después.

Agradecimientos.

Hay tantas personas a las cuales hay tanto que agradecer porque tuvieron que ver con esta investigación, directa o indirectamente, que es mejor no mencionar nombres: a mis alumnos de pregrado y postgrado; a los profesores y las directivas de mi facultad y de mi universidad, vaya a todos ellos mi agradecimiento.

1. Las vanguardias.

El concepto de vanguardia es usado especialmente en la historiografía y con relación al arte. Tiene su utilidad en el momento de definir las posturas del arte y su papel dentro del contexto social. Además se utiliza para ordenar el estudio de la historia del arte en nuestro siglo.

Es un fenómeno nuevo respecto a otros períodos de la historia, el que es importante para comprender el arte de nuestra época. Por lo tanto es anacrónico hablar de vanguardia en otras épocas de la historia, no se puede hablar de vanguardia artística antes del siglo XX.

1.1. Origen del término.

El término tiene su origen en la medievalidad y se usaba en el lenguaje militar; en el siglo XIX empieza a ser utilizado en sentido figurativo con respecto al arte, en el siglo XX se convierte en un término clave para la comprensión del mundo artístico.

Referido al arte, aparece inicialmente en el primer cuarto del siglo XIX, en los textos de los socialistas utópicos. Allí el arte se presentaba como una avanzadilla (avan-gard) de la sociedad; el arte se representa como la vanguardia de los dos sectores fundamentales que trataban de transformar la sociedad: la ciencia y la industria.

Según el texto Movimientos literarios de Vanguardia[10], el término alude a una cierta concepción bélica de determinados movimientos literarios, que en su lucha contra los prejuicios estéticos, los corsés académicos, las normas establecidas y la inercia del gusto constituyeron algo así como las avanzadillas o fuerzas de choque en el campo de batalla de las literaturas, en la lucha por la conquista de una nueva expresividad.

El mencionado texto coloca el origen del término en la época que se ubica entre las primera y la segunda guerra mundial “en sentido estricto suele pues entenderse por literatura de vanguardia aquella serie de movimientos que florecieron después de la primera guerra mundial y fueron sucediéndose, con mayor o menor fortuna, hasta el desencadenamiento del segundo gran conflicto bélico, en 1939”[11].

1.2. Significado del término.

El término implica ante todo la idea de lucha, combate, de pequeño grupo destacado del cuerpo mayoritario que avanza, que se sitúa adelante.

La vanguardia artística se manifestó como una acción de grupo, un grupo reducido, una elite que se enfrentaba incluso con violencia a unas situaciones establecidas y aceptadas por la mayoría. Esta es la razón por la que el grupo vanguardista era rechazado inicialmente y marginado, y luego ganaba aceptación general y popularidad, ganando así reconocimiento ya era asimilado en sus ideas.

1.3. Evolución dentro de un marco histórico.

Las vanguardias literarias y artísticas del periodo de entreguerras son herederas de un drama que desde finales del siglo XIX enfrenta a fe y razón, lógica e instinto, inteligencia y realidad. Siendo conscientes de su herencia común, las vanguardias testimonian el enfrentamiento histórico de los internacionalismos revolucionarios con los respectivos sueños imperiales de los nacionalismos europeos y finalmente de los nacionalismos entre sí.

Además tienen que enfrentar con urgencia las nuevas concepciones del hombre y de la historia. Con lo cual se ven forzados a reordenar la realidad.

1.4. Lugares geográficos.

Los vanguardistas son marcadamente europeos y preponderantemente franceses. En la cultura anglosajona se cuenta con un solo movimiento vanguardista: el movimiento imaginista que aglutinó algunos poetas británicos en su mayoría, hacia 1920; son igualmente movimientos vanguardistas no franceses el expresionismo alemán y el futurismo italiano.

1.5. Pertenencia a un grupo.

Los vanguardistas tienen una clara conciencia de que están realizando una revolución formal, lo cual supone el reconocimiento de quienes manifiestan una sensibilidad común, así como la institucionalización del grupo mediante reuniones periódicas y manifiestos teóricos, lanzados a través de los órganos de expresión del grupo, revistas literarias en su mayor parte. Con ello se hace evidente una explicitación del sentido y del alcance de la revolución formal emprendida por el grupo. También supone la instauración de una ortodoxia en posesión de la clave de la nueva estética y excluyente de los anteriores grupos y tendencias de vanguardia que ya han sido superados.

Dicha ortodoxia suele imponerse con mayor o menor flexibilidad durante un período de apogeo, previo a la desintegración o absorción por parte de un movimiento nuevo

1.6. La revolución y las formas de expresión artística.

Toda vanguardia propone una mirada nueva, una nueva normatividad estética que es consecuente la una con la otra, los mismos principios de creatividad serán aplicables tanto a las formas musicales como a las pictóricas, a las poéticas y a las escultóricas. Existe entre las vanguardias una tendencia a expresarse en terrenos mixtos donde se requiera la colaboración de todos los artistas del grupo, sin que se excluya un esfuerzo paralelo empeñado en investigar y deslindar lo pictórico de lo poético o lo poético en su más pura esencia.

1.7. Justificación.

La marginación, el rechazo, la posterior aceptación y amplia difusión justifican su papel anticipador para el futuro. Además es un hecho que pone de manifiesto la nueva situación del artista en la sociedad, una situación enraizada en la idea romántica del artista como genio incomprendido.

Otro aspecto del concepto de vanguardia es la vinculación con actitudes sociales progresistas, lo que llevó a la consideración de que la vanguardia más auténtica era aquella que junto a las innovaciones formales implicaba una transformación de la sociedad.

A finales del siglo XIX el término se utilizó en el vocabulario político y poco antes de la primera guerra mundial pasó a ser frecuente en la crítica artística, es entonces cuando se aplica a una tendencia artística concreta: al cubismo[12] y al futurismo.

Algunos aspectos del término vanguardia, a nivel artístico, son concomitantes con el vocabulario político: el activismo, la voluntad de ruptura, la idea de revolución y particularmente la aparición de un documento literario como pieza clave en muchos movimientos de vanguardia, los que se llaman manifiestos.

Desde la aparición por primera vez del Manifiesto del partido comunista[13] en 1848, en Londres surgen en el campo artístico manifiestos que son declaraciones públicas de propósitos, de programas de actuación, con el mismo lenguaje contundente y con el mismo tono de los documentos políticos.

El manifiesto del futurismo fue el más paradigmático, quienes redactaron un sinnúmero de manifiestos dedicados a la pintura, a la escultura, al teatro, a la música, al cine, a la arquitectura... siempre futuristas[14].

Los caracteres más típicos de la vanguardia futurista quedan plasmados en las últimas líneas del Manifiesto de los pintores futuristas[15]. Dichos caracteres se resaltan a continuación:

1. Destruir el culto al pasado, la obsesión por lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico.

2. Despreciar profundamente toda forma de imitación.

3. Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque sea violentísima.

4. Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se azota y amordaza a los innovadores.

5. Considerar a todos los críticos del arte como inútiles y dañinos.

6. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras armonía, y buen gusto, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin.

7: Barrer del campo ideal del arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.

8. Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.

Y como un gran grito que resume la actitud de los futuristas, dicen finalmente: ¡Entiérrese a los muertos en las más profundas entrañas de la tierra! ¡Quede libre de momias el umbral del futuro! ¡Paso a los jóvenes, a los violentos, a los temerarios!

Nociones fundamentales de los manifiestos son:

La euforia, el activismo, la agresividad, el desafío, la provocación, el rechazo del pasado, y frente a los valores establecidos, la originalidad, la innovación y una significativa fe en el progreso.

La obra de arte implica en su producción un carácter revolucionario, de ruptura, un carácter visionario, con ello se evidencia su carácter demoledor y desestabilizador; hay obras de arte que solamente pueden ser entendidas desde los manifiestos que un determinado grupo de artistas realizó; hay obras de arte que deben ser entendidas desde una conciencia de grupo; es más los mismos manifiestos deben ser entendidos en su producción como poéticas, obras de arte que en sí mismas son revolucionarias, visionarias, demoledoras, desestabilizadoras; ellas son expresión de una conciencia de grupo y de un movimiento.

1.8. Las vanguardias y la mentalidad fundacionista.

Hegel propone que la fundamentación es el intento por explicar la individualidad desde la totalidad que la contiene y clarifica; junto a Hegel, el marxismo propone la misma lógica fundativa. Marx recurriendo a la fenomenología hegeliana, sostiene la fundamentación trascendental y la explicitación de las categorías, desde las que se hace necesario esclarecer la realidad.

Dentro de la lógica fundacionista se debe además presentar el pensamiento kantiano, con la diferencia de que para Kant las categorías que explicitan la realidad no son de corte histórico sino lógico-trascendental, categorías a priori que constituyen el carácter racional del hombre.

La obra de arte, en este esquema, es una individualidad que está llamada a ser explicada desde la totalidad histórica, social, económica y política que la contiene y la trasciende.

Los anteriores son dos esquemas emparentados con aquello que en occidente se llamó la mentalidad fundacionista, que tiene sus orígenes en Platón y su esquema fundacionista idealista; además en Aristóteles y su esquema fundacionista naturalista. Mentalidad fundacionista que por el influjo de estos dos pensadores predomina en occidente.

Las escuelas filosóficas que estudian el fenómeno de lo bello están de una o u otra manera emparentadas o viciadas por esta mentalidad fundacionista.

Es posible mostrar cómo se puede hacer una lectura de lo bello, filosóficamente hablando, no desde una mentalidad fundacionista sino desde la perspectiva que Heidegger ha marcado como directriz a la filosofía, es decir desde la diferencia ontológica, este es un propósito de Vattimo.

La diferencia ontológica es la diferencia entre el ser y el ente, el ente se hace comprensible porque una apertura epocal (Epoché), realiza la iluminación de los planos en los que el ente se aclara a la luz del ser.

La epocalidad (Epoché) es la constitución misma del ser, el ser instaura una apertura epocal en la que el ser-ahí aprehende los horizontes de significación en los que el ente se hace comprensible.

Cuando Vattimo intenta releer la obra de arte desde las categorías heideggerianas, en última instancia la está tratando de ubicar en un contexto diferente de la lectura que de ella hiciera la modernidad con sus representantes más significativos: Hegel y Kant. Pero a la vez está tratando de dar una nueva explicación sobre la misma, no desde una mentalidad fundacionista modernista, sino desde una fundación de carácter histórico-epocal, si se quiere eventual. Desde aquí se puede pues vislumbrar un primer rasgo de carácter ontológico que hace parte de la producción de la obra de arte: el carácter eventual y epocal que se cumple en ella.

Todo esto de una u otra manera está jalonado por el carácter revolucionario de las vanguardias, ya que ellas trataban de dar un nuevo estatuto a la obra de arte.

Si en la estética filosófica contemporánea se presente una nueva lectura de lo que acontece al interior de la obra de arte, es porque detrás están los movimientos vanguardistas que han jalonado una nueva concepción de la misma, un proceso desestabilizador, de ruptura y de choque. Sin los movimientos vanguardistas que están a la base de todo este proceso, sería imposible reconstruir una nueva lectura de la obra de arte desde el punto de vista filosófico.

2. Las revoluciones artísticas, las revoluciones científicas.

2.1. Lo persuasivo y demostrativo de las revoluciones científicas.

Vattimo[16] parte de una pregunta que jalona su reflexión ¿Es posible hablar de una estructura de las revoluciones artísticas, así como Thomas Kuhn habla de una estructura de las revoluciones científicas?[17]

Parece que para Vattimo hay una primera instancia desde la cual sea posible hablar de una estructura de las revoluciones artísticas, dicha instancia es el ámbito de la verdad.

Hablar de la verdad en el arte supone que no hay una delimitación tan marcada de la instancia verificativa en el campo de las artes, como sí la hay en el campo de las ciencias.

En otros términos hay que reconocer que durante mucho tiempo y aún hoy la instancia verificativa sigue siendo definitiva para hablar en el campo de las ciencias de una estructura revolucionaria, no así se hace tan evidente para las estructuras de las revoluciones artísticas. Esto conlleva a una disputa que ha marcado el desarrollo del arte ¿Qué experiencia de verdad se da al interior de la obra de arte? Tema que desde Heidegger se ha sometido a discusión y que se evidencia en toda la filosofía contemporánea.

Lo cual ha marcado un retroceso o un progreso de tipo cumulativo en el ámbito del desarrollo científico, mientras que en el terreno del arte esto no ha sido tan evidente.

Ello además evidencia una mayor libertad en el desarrollo histórico de las artes y con ello el hecho de que se pueda hablar o no de una verdadera historia del arte o una historia real del arte. Por otro lado en el terreno científico y en los parámetros en los que este se desarrolla, se evidencia una verdadera historia de las ciencias, dado el área restringida de la verficabilidad con la que ésta se tiene que confrontar. Sobre todo cuando se habla de un mayor o menor acercamiento a la verdad.

Sin embargo la tarea de dilucidar si un discurso estético puede ser análogo a un discurso científico desde el punto de vista de las estructuras revolucionaras, es algo que en la obra de Kuhn es puesto en crisis, dicho saber cumulativo de acercamiento a la verdad no se hace tan evidente por ser cuestionado; en un texto de John Horgan titulado el fin de la ciencia podemos encontrar las siguientes apreciaciones sobre la obra de Kuhn:

De manera parecida Kuhn negaba que la ciencia estuviera constantemente aproximándose a la verdad. Al final de La estructura de las revoluciones científicas, afirmaba que, al igual que la vida en la tierra, la ciencia no evolucionaba dirigiéndose hacia algo, sino alejándose de algo […] Kuhn sostenía que nuestros paradigmas siguen cambiando conforme cambia nuestra cultura. “Grupos distintos, y el grupo propiamente tal en momentos distintos, me dijo Kuhn, pueden tener experiencias distintas y, por tanto, vivir en ciertos mundos distintos[18]

El resultado que se deja entrever es que dicha diferenciación entre la ciencia-técnica y el arte no es tan evidente. Kuhn denuncia un anarquismo epistemológico en la primacía, implantación e implementación de un ámbito de verificabilidad igual para todos.

Por otro lado con la propuesta de Kuhn se evidencia otro hecho: someter a un modelo estético las estructuras de las revoluciones científicas, “someter a un modelo estético la evolución misma de las ciencias”[19].

¿Qué es lo que determina la elección o adopción de un determinado paradigma científico? La pregunta respondida desde la propuesta de Kuhn necesariamente lleva a la conclusión de que un paradigma científico es un remanente de carácter social, luego la elección del mismo no va a estar supeditada a la adopción de una normatividad científica o a un estatuto epistemológico de orden científico, sino que tiene que ver más con un carácter persuasivo, discursivo que con la demostración, adecuación o verificabilidad.

Los paradigmas científicos tienen todos los rasgos de una revolución artística, estos deben recurrir a la persuasión, a la funcionalidad respecto a una forma de vida determinada, dicha funcionalidad recurre a su vez a la persuasión para efectos de su propagación, difusión, articulación y su establecimiento, a la par que para constituirse en lugares de valoración, normatización y elección deben a su vez recurrir a los mismos esquemas persuasivos.

Un paradigma científico adquiere rasgos de funcionalidad en un determinado esquema social gracias al hecho de que para su establecimiento, su articulación y su propagación necesita recurrir a un determinado esquema estético, donde la persuasión, la palabra y el ejercicio del discurso hacen su aparición. A su vez todo esquema científico es lugar de normatización, de elección y de opción gracias al hecho de recurrir al esquema estético de la persuasión, del convencimiento, de la palabra y del discurso.

Detrás de estas afirmaciones se encuentra el Gadamer de Wahrheit und Methode quien colocándose en la disputa entre las ciencias naturales y las ciencias humanas y el carácter de verificabilidad inherente a cada una de ellas, llega a la conclusión de que el rasgo verificativo fundamental al que apelan las ciencias humanas es el uso de la palabra, del discurso, del logos y de la persuasión, rasgos que son propios de una teoría estética.

Vattimo relee la teoría kuhniana de la estructura de las revoluciones científicas, desde la lectura que Kant hace de la historia, al considerarla desde un punto de vista normal y un punto de vista revolucionario. Normal puede considerarse el aporte que hacen al crecimiento de las ciencias, aquellos científicos que “apoyados en los bastones y en los sostenes de la experiencia han hecho quizás los mayores contributos para el crecimiento de las ciencias y de las artes”[20].

El genio puede enseñar todos los pasos para elaborar una determinada teoría, se pueden aprender dichos pasos y hasta se pueden imitar, pero el cómo se produjeron dichos inventos y conocimientos, eso jamás se podrá conocer, enseñar e imitar, dado que eso ni el mismo genio lo sabe. Aquí, desde Kant, es posible distinguir entre el qué del conocimiento que puede ser aprendible, imitable y enseñable, del cómo del conocimiento que jamás podrá ser aprendible, enseñable e imitable. Las obras del genio son imitables, aprendibles y enseñables pero cómo el genio produce jamás podrá ser enseñable, imitable y aprendible porque ni él mismo lo sabe.

Las obras de los genios permanecen como lugares de normatización, elección y decisión, ellas son el punto de partida para que otros produzcan elementos análogos a los producidos por él. En última instancia es posible demostrar, desde la teoría kantiana del genio, que todo descubrimiento científico, todo paradigma científico no es más que la articulación de paradigmas ya existentes, mientras que en el caso del genio se abren nuevos paradigmas, nuevos horizontes y nuevos caminos[21]. El genio a su vez está constituido históricamente desde su “originalidad magistral y desde el carácter ejemplar de sus obras”[22].

2.2. De lo histórico en las revoluciones científicas.

Otro tema que está a la base del planteamiento vattimiano sobre la teoría kuhniana, es el hecho de enfatizar el carácter histórico propio de las revoluciones científicas, sobre todo en un clima en el cual los paradigmas científicos se creían desprovistos de toda referencia al acaecer histórico, a su devenir, acontecer e influjo.

No se puede olvidar que el punto de partida de la reflexión vattimiana es el historicismo, desde este a su vez genera la propuesta filosófica del pensiero debole. Él recurre a la teoría kuhniana porque le interesa mostrar cómo la implantación, la implementación, la articulación y la difusión de un determinado paradigma científico, no está supeditado tanto a rasgos trascendentales y metafísicos, inmutables o absolutos, que es como se leyó la ciencia a sí misma durante mucho tiempo, sino que todo paradigma científico está supeditado a un determinado momento histórico y social, todo paradigma científico es hijo de la historia. Vattimo concluye que los dos tipos de historicidad antes mencionados, el normal y el revolucionario, y la diferencia entre los mismos queda diluida, dicha disolución se da porque la historicidad misma adquiere un carácter acumulativo, un carácter reducible a la historicidad genial. El genio y su teoría están en última instancia reducidos a su carácter histórico, al influjo del acaecer y del carácter histórico.

En la demostración del carácter histórico del genio, de las teorías científicas hay un empeño en mostrar cómo la teoría kuhniana de La estructura de las revoluciones científicas está concebida bajo el modelo de la teoría kantiana del genio.

No sólo La estructura de las revoluciones científicas de Kuhn está pensada bajo caracteres estéticos, desde el punto de vista de las estructuras mismas y su carácter histórico-social, su recurrencia a caracteres estéticos como la persuasión, el discurso, el logos, la palabra sino que además el modelo que inspira a Kuhn para elaborar su obra es la teoría estética del genio tal como la propone Kant en la Crítica del Juicio y en su Antropología[23].

2.3. La importancia de la estética en la modernidad.

En la epistemología contemporánea se da un modelo estético de la historicidad en contraposición a aquel modelo acumulativo, teórico y cognoscitivo.

En dicho modelo estético de la historicidad, lo estético juega un papel preponderante, tiene una gran responsabilidad y no es ni la estética, ni la estética como disciplina filosófica. Lo estético es la esfera de la experiencia, la dimensión de la existencia que asume un valor representativo y de modelo para la historicidad en general.

Vattimo llama este fenómeno vivido por la ciencia a lo largo de su historia y que adquiere plena madurez en la obra de Kuhn la estetización de la historia de la ciencia, releyéndolo bajo la óptica de signo y de síntoma desde un fenómeno mucho más basto que consiste en la centralidad de lo estético en la modernidad; además analiza el fenómeno de lo estético y su centralidad en la modernidad, no sólo desde lo que se podría llamar un error de perspectiva sino que ello se hace explicito en Schelling cuando habla del arte como órgano de la filosofía, además cuando Nietzsche proyecta su obra Wille zur Macht y dentro de esta un apartado que lleva por título La voluntad de poder como arte se está ubicando dentro la centralidad de lo estético en la modernidad; es a partir de Nietzsche desde dónde se puede reconocer esa centralidad de lo estético en la modernidad.

Este modelo de la estetización de la historia de la ciencia, que tiene su origen en la centralidad de lo estético en la modernidad, se anuncia en la promoción que desde el renacimiento se da al artista en la sociedad confiriéndole caracteres sacerdotales, excepcionales, dignidad cada vez más creciente. A nivel teórico perspectivas como la de Vico o la del romanticismo asignaban a la cultura y a la civilización un origen estético; finalmente con el advenimiento de la cultura de los mass media, en las sociedades modernas, adquieren una gran preponderancia los modelos estéticos de comportamiento y con ello el consenso social.

Nietzsche fue quien tuvo más clara conciencia del papel preponderante de la estética en la cultura moderna; en la nota colocada al capítulo de la Wille zur Macht titulada La voluntad de poder como arte, indica cómo el arte se configura cada vez más en un mundo donde prima la voluntad de poder.

Dicha nota sugiere que desaparecida la fe en el ser entendido como fundamento y desaparecida la fe en una historia que camina hacia un punto final y acumulativo, entonces el mundo se revela como una obra de arte que se realiza a sí misma (Ein Sich selbst Gebärendes Kuntswerk). Y el artista aparece como un Vorstufe, es decir un lugar en el cual aquella gran obra, que es el mundo, se da a conocer y se realiza en pequeño; el artista es el lugar donde se da aquella gran obra que es el mundo y que se revela como voluntad de poder, en él esa gran obra adquiere despliegue y concretización.

Hay varios fenómenos que en la modernidad están emparentados con aquello que Nietzsche llama la voluntad de poder como arte: el gran despliegue del carácter estético a partir de la relación con la técnica, la lucha de las poéticas vanguardistas contra la concepción aristotélica del arte como mimesis, la carga tecnicista que se puede rastrear en la noción del artista entendido como genio creador. El factum de que lo estético esté permanentemente permeando la modernidad asume el rasgo de una anticipación de la modernidad.

El hecho de que desde el renacimiento se pueda rastrear la presencia de lo estético llegando a atravesar lo historia de la ciencia no es, según Vattimo, sólo el signo de una tendencia estético-genérica de la cultura de los siglos más recientes, sino “una anticipación y un preludio de la manifestación de la voluntad como esencia del ser en la modernidad”[24].

Nietzsche aporta los elementos para interpretar el fenómeno de la centralidad del arte en la modernidad. Más aún él mismo no tiene plena conciencia del carácter típicamente moderno del fenómeno. Es muy probable que sea él quien vincule la voluntad de poder como esencia del ser a la época moderna, pero además es muy difícil sostener “que para Nietzsche el concepto de lo moderno se defina típicamente con relación a estos hechos”[25].

Nietzsche posiblemente veía el fenómeno de la centralidad del arte como una especie de reacción que manifiesta para él la decadencia de la cultura occidental, mientras que para nosotros este fenómeno de la centralidad del arte asume el rol de un nihilismo positivo y en acción; con ello se puede afirmar que para Nietzsche el nihilismo es reactivo y negativo en lo que se refiere a la centralidad de lo estético en la modernidad, en cambio para nosotros el mismo fenómeno aunque es reactivo, ya no es negativo sino positivo.

Esta diferencia de miras no sólo nos coloca en la posición de ver a Nietzsche como el culmen de la modernidad (según lo plantea Heidegger en la Verwindung de la metafísica en Vorträge und Aufsätze[26]) sino que además nos coloca en una posición distinta de la suya en el momento de considerar la centralidad del arte en la modernidad. Nietzsche considera el nihilismo en su forma reactiva negativa como síntoma de la decadencia de la modernidad, carácter subjetivo; para nosotros la centralidad del arte aunque tiene un carácter reactivo, sin embargo es positivo, esto nos coloca en una posición distinta de la suya.

La diferencia entre la lectura subjetiva u objetiva de la expresión Nietzsche conciencia de la modernidad, parte de la distancia histórica y es a nuestra manera de ver, el hecho de que para Nietzsche el problema de la modernidad es su propio lugar histórico, mientras que para nosotros la modernidad es un lugar histórico lejano del cual hemos tomado nuestra distancia.

El sentido subjetivo y objetivo de la expresión Nietzsche conciencia de la modernidad no eran tan claros para el mismo Nietzsche de lo que lo es para nosotros, esto se evidencia en el hecho de que la noción de novedad no era tan clara para él mismo como lo es para nosotros, ya que él mismo estaba demasiado cercano a ella. Para demostrar esto se parte de una definición de la modernidad; según esta, la modernidad es aquella época en la cual el ser moderno se convierte en el valor determinante, más aún, todos los valores quedan supeditados al sentido del valor moderno. La modernidad entendida como secularización alude al hecho de que este término describe lo que ocurrió en una época, designa el carácter y el valor de esta época. La modernidad es la época en la que la secularización se convierte en un valor determinante para esa época.

La movilidad social, ideológica y comercial prepara el énfasis en la identificación del valor y la novedad como caracterizaciones cargadas de un carácter ontológico. La novedad se convierte en valor, ello hace que lo nuevo, releído desde la temporalidad, manifieste rasgos de futurabilidad y de progreso, en esto que se dejan sentir en autores como Bloch, Marx, Sartre y hasta el primer Heidegger. La novedad como valor leída desde la temporalidad, vista como futurabilidad se deja entrever en todas las vanguardias que en el siglo XX reivindican sus derechos en abierta polémica contra el pasado, pero siempre con un llamado muy claro a lo auténtico y a lo originario.

El nexo entre secularización, valor de lo nuevo y modernidad se manifiesta a partir de tres momentos:

En primer lugar la modernidad se caracteriza por ser una época en la que hay un abandono del carácter sacral de la existencia y una afirmación de las esferas de lo profano.

En un segundo momento la modernidad se caracteriza por ser una época en la que la secularización se presenta como una fe en el progreso, eliminando todas las referencias de carácter trascendental.

En tercera instancia la extremización de la secularización se manifiesta en la adopción del valor de lo nuevo y entendido éste como valor fundamental determinante.

¿Cuál es el papel del arte dentro de este proceso de secularización vivido en la modernidad? El arte asume un rol anticipatorio y simbólico representativo, hecho éste que lleva a contraponer arte y ciencia diciendo que mientras ésta todavía sigue supeditada al criterio de la verdad, y sólo en nuestros días se empieza a desarraigar y a desprender de ese hecho, aquella, el arte, desde el carácter predictivo y simbólico-representativo asume un rol de desarraigo. La secularización, entendida como fe en el progreso y renuncia a los caracteres trascendentales, termina en el ámbito científico-tecnológico reduciendo a la nada el valor de lo nuevo y con ello haciendo vacía e inocua la idea misma de progreso.

Conviene recordar que en el texto de Vattimo La estructura de las revoluciones artísticas, dicho autor rastrea el tema del nihilismo en la época de la modernidad, entendiéndolo como secularización. Ello se enmarca dentro de una de las características que determinan la propuesta filosófica de Vattimo: el pensamiento débil y la ontología del declinar, en ellas se propone rastrear los caracteres de mortalidad, de debilitamiento que permean la cultura occidental en su proceso histórico.

Vattimo ve que la secularización entendida como renuncia a los caracteres sacrales y trascendentales, como proceso que lleva a la noción de progreso y al valor de lo nuevo a revelarse como quimeras, dichas secularización es un modo de rastrear el nihilismo planteado por Nietzsche y una forma como se descubren los rasgos débiles del ser que entran en conflicto con una visión fuerte del ser entendido como Grund.

Este proceso, que en Nietzsche es identificable con el nihilismo, en Heidegger como mortalidad y en Vattimo como secularización, en todos tres son experiencia del debilitamiento, en este sentido podemos decir que del ser como fundamento y como Grund se pasa al ser entendido como evento y debilitamiento.

2.4 La época post-metafísica y la permanencia del arte.

El sentido objetivo y subjetivo del término sólo se evidencia en el momento en que se toma distancia del fenómeno de la modernidad y de sus mecanismos, de tal modo se puede decir que el ser moderno como valor determinante de la modernidad sólo se evidencia a partir del distanciamiento, de la lejanía de los mecanismos que determinan a la modernidad.

Desde esta perspectiva se pueden rastrear fenómenos como la utopía y el rasgo a-histórico reflejado en ella, la disolución de la novedad inherente al progreso, la disolución de progreso que en un momento determinado se revela insuficiente, con ello la reducción de la existencia al presente y la eliminación de la dimensión histórica[27].

La disolución del progreso lleva consigo la disolución de la novedad, de lo nuevo, hecho este que también se puede rastrear en el arte “si […] observamos más modestamente el campo de las artes, también aquí el fenómeno que más llama la atención es la disolución del valor de lo nuevo”[28].

Heidegger ha preparado el advenimiento de una nueva época que ya no está bajo el dominio de las reglas de la dialéctica y por ende bajo la categoría de la superación; él ha preparado el advenimiento de una época post-metafísica, en la que alude no a la Überwindung sino a la Verwindung, en última instancia la pre-valencia y la permanencia del arte.

Es posible leer este hecho diciendo que la post-modernidad es la época en la que se propugna por una disolución del progreso, junto a esta la disolución de la novedad como valor, la que se sustrae a la lógica de la superación, en el sentido de la Überwindung y en su lugar se da una época post-metafísica que se da bajo la distorsión, la Verwindung, en la que prevalece y predomina el arte “la experiencia postmoderna del arte, mirada no sólo a la luz de la voluntad de poder […] se manifiesta como el modo de darse del arte en la época del fin de la metafísica”[29].

2.5 El arte versus la ciencia.

El arte en la postmodernidad es un lugar privilegiado donde lo nuevo como valor pierde significado y adquiere sentido el proceso nihilista que Vattimo rastrea en la historia occidental moderna bajo el fenómeno de la secularización.

La ciencia guiada por caracteres modernistas conserva su adhesión a la verdad, al valor de lo nuevo, a la noción de progreso. El arte por el contrario es un espacio privilegiado donde lejos de toda categoría metafísica, poniendo en crisis el valor de lo nuevo, el desarrollo y el progreso, pone también en crisis la noción de temporalidad, proponiendo con ello a su vez un nuevo modo de experimentar la temporalidad. Este hecho encuentra su lugar privilegiado en el arte, algo que ya había sido también presagiado por Nietzsche en su ewige Wiederkehr des Gleichen (eterno retorno de lo mismo)[30]. Vattimo insiste en que este modo nuevo de experimentar la temporalidad es algo que se encuentra reflejado en muchas obras que en el siglo XX proponen nuevas formas o formas alternativas de experimentar la temporalidad.

Desde la anterior reflexión sobre las vanguardias y sobre la estructura de las revoluciones artísticas, se evidencia la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista y el papel del arte bajo esta nueva constelación en la que se encuentra el arte.

3. El artista y su condición.

La ruptura del renacimiento con la medievalidad se da con un florecimiento del humanismo, con ello se constituye el horizonte conceptual sobre el cual ha de moverse nuevamente la estética como disciplina filosófica y específica. Esto a su vez incide no sólo en el plano teórico sino en el plano social, en la historia de la cultura donde la teoría se entrelaza con las transformaciones sociales, las que en la época del renacimiento tienen que ver muy estrechamente con el artista y su situación social. En efecto, a partir del siglo XIV comienza a definirse la figura social del artista tal y como la conocemos hoy y se empieza a definir la especificidad de la experiencia estética como experiencia de amor por el arte.

Para definir la posición social del artista y sus aspectos teóricos se hace necesario relevar dos aspectos: por un lado la relación entre poesía y filología en la figura del poeta literario humanista; la relación del arte, sobre todo la escultura, la pintura y la arquitectura, con la ciencia. En relación a estos dos aspectos se define el horizonte de la situación del arte en los siglos XV y XVI.

Respecto al primer elemento mencionado es importante tener presente que muchos literatos, poetas y escritores se dedican al estudio de la filología y con ello a comentar, restituir y enseñar los antiguos textos de literatura clásica tanto griega como latina. Es claro que la gran poesía antigua está a la base la visión del humanismo y del rol del hombre en el mundo desplegada en los inicios de la época moderna. Pero es necesario recalcar que a la base de los estudios de los clásicos está la relación con la experiencia filológica. Unido a este hecho específico es necesario recalcar que muchos de estos poetas, literatos son empleados públicos de las cancillerías, del papado y de los príncipes como en el caso de los Medici. Algunos funcionarios se dedican a inmortalizar la autoridad de sus príncipes teniendo como órgano la literatura y la poesía. Así es posible ver en la literatura una relación entre lo social y lo histórico. Es más, es posible ver una relación entre poesía, filología y erudición con la tradición en cuanto por medio de estas se vehiculan los modelos humanos a imitar. Es posible rastrear en la función social de los poetas que aseguran la inmortalidad del príncipe en aquello que hoy se llamaría una actividad de mantenimiento y creación del consenso social, al nivel de la difusión de modelos culturales y lingüísticos comunes. Así vemos como aún en los comienzos de la época moderna es posible rastrear la relación entre arte y poder (la poesía al servicio del poder) y el arte en cuanto conector social.

Otro elemento que vale la pena mencionar es la importancia que en la época humanista se le da a la perfección formal de la lengua y de la composición poética. El culto tributado a las reglas en la creación poética, jamás es visto en contraste con los elementos irracionales que se dan en la misma. En el período romántico el contraste entre reglas e inspiración se experimenta como un hecho dramático. Para el humanismo, el furor de la poesía es una manera de elevar el espíritu hacia la gran armonía del cosmos, contemplarlo y conocerlo desde su esencia misma, de ahí que las reglas poéticas sean una manera de manifestación de esta armonía cósmica de la cual el poeta se hace coparticipe.

Desde esta perspectiva, donde se considera el mundo como cualidad estética, se desprende la segunda característica que antes habíamos mencionado como determinante en la estética humanista y renacentista, es decir la relación entre ciencia y arte. Hecho este que es fundamental para la estética posterior en cuanto se sientan las bases para el reconocimiento de las artes visivas: pintura y escultura, de la arquitectura entendidas como artes bellas, ya no relegadas al plano de las artes serviles[31]. Nos referimos a la necesidad de conferir un estatuto científico a las artes; aplicar una serie de principios físicos formulados matemáticamente a las obras arquitectónicas, esculturales y pictóricas. Se evidencian aquí estudios como la perspectiva y los estudios anatómicos, ello muestra de manera evidente una gran cercanía entre la ciencia y el arte.

Estos hechos reivindican al artista socialmente en cuanto hay un reconocimiento de la aplicación científica concreta en el campo del arte, pero además hay una relación de cercanía entre las artes constructivas y figurativas con las artes liberales.

Además en este hecho, hay una relectura de la visión clásica y mimética de la obra de arte, en cuanto no es sólo imitar sino imitar racionalmente la naturaleza, imitación guiada por un saber científico.

A partir de la acentuación de la relación arte ciencia y la consiguiente liberación de la pintura, escultura y arquitectura de la condición de serviles, surge entonces la posibilidad de proyectar un sistema de las artes bellas; lo que se encuentra a la base, como premisa, es la discusión de la relación entre pintura y poesía. Leonardo por ejemplo no sólo ejercita la pintura como una ciencia, sino que reflexiona sobre la posible igualdad entre esta y la poesía: los términos de la comparación entre poesía, entendida como el arte de diseñar las palabras con la pluma, y la pintura, que ya no es más una arte servil; lo mismo que el hecho de considerar la pintura como poesía muda; o la catalogación de la pintura en los términos de una poesía ciega. Aún aquellos autores que negaban una cierta superioridad de la poesía sobre las otras artes, admitían que había una cierta unidad entre todas las artes; todas estas discusiones son las que están, como premisas, en la base que luego concluiría con la elaboración de un sistema unitario de las bellas artes. Esto es lo que se encuentra en la tercera parte de las lecciones de estética de Hegel[32].

3.1. El arte en el romanticismo.

La idea romántica del artista, es determinante para las estéticas que se desarrollan en el siglo XIX y a la vez está a la base de las vanguardias y las poéticas, este es considerado como alguien erradicado, alguien que ya no está integrado a una colectividad: una cohorte, un templo, al papado, etc., no ya está ligado a la cohorte, al papado, a la iglesia, a su vez el artista es considerado un genio.

Un primer elemento que define el arte en el romanticismo es el hecho de colocar en un plano referencial a las poéticas; de ahí se desprende la búsqueda también romántica, de una poesía de la poesía; en ello el concepto de ironía tiene un carácter central pues es un intento serio de aproximación al plano literario. Las poéticas para el romanticismo jamás son un discurso técnico sobre el modo de hacer arte, o enunciaciones de programas que tienen como finalidad la producción del arte, sino que son una reflexión sobre el significado del arte.

Por lo anterior es que no se debe limitar el discurso sobre el origen del arte en el romanticismo a lo puramente técnico, a las preceptivas y a las reglas. El romanticismo no tiene una poética en el sentido programático y técnico del término; las poéticas son verdaderas tomas de posición filosófica sobre el arte. Aún en elementos aparentemente técnicos que aparecen en las poéticas romanticistas, como en el caso de la dodecafonía[33], es algo que se debe comprender dentro del marco de la posición del arte y del artista dentro del mundo humano.

Otro aspecto del arte romanticista, es el hecho de que las poéticas que se reclaman a este origen, trataban de entablar una defensa contra la muerte del arte; es decir las poéticas tratan de defenderse de aquellas posiciones que querían eliminarlas porque no eran filosofía, porque no eran reflexión; el hecho de que las poéticas traten de reflexionar sobre ellas mismas, de hacerse conscientes de su papel, es una forma de salvarlas de aquella sentencia de muerte preconizada por Hegel en la expresión muerte del arte. De aquí surge un programa radical para las poéticas posthegelianas, que serían totalmente diferentes a las romanticistas, pues deben centrarse en la ironía y en autocontestación. Ellas deben reivindicar un puesto permanente en la vida del espíritu, el que las sacaría de aquel limbo de la inconsciencia al cual parecían condenadas. Frente al triunfo de las filosofías racionalistas y positivistas, para las cuales el arte es algo inesencial y provisorio, los artistas están constreñidos a resolver preliminarmente el problema de la propia existencia.

Así, en los artistas surge la necesidad de una autojustificación frente a la filosofía hegeliana y posthegeliana que no hace justicia al arte. Autojustificación que se opone a una tendencia en algunas interpretaciones de la filosofía que tildan el arte de inesencial, provisoria y con ello su muerte.

Otra cuestión que se desprende de aquí, es el hecho de que los artistas defienden su derecho propio a la existencia, ellos resuelven preliminarmente el problema de la necesidad de su existencia, en un momento en el cual las circunstancias sociales empiezan a cambiar. Así las poéticas no son solamente maneras de reivindicar el derecho a la existencia del arte contra las tendencias filosóficas racionalistas o empiristas, ellas son modos como los artistas confrontados con una situación social nueva y jamás experimentada antes en historia occidental, tratan de dar un significado a tal situación y de darse a sí mismos un significado en ella.

Este hecho se puede enunciar brevemente de la siguiente manera:

En el siglo XVIII se hacen sentir sobre los artistas los primeros efectos de revolución industrial, de la modificación de las estructuras económico políticas y sociales, del advenimiento de la sociedad de masas. Ello para el artista significa que se empieza a perder el contacto directo con el público restringido y notorio para el artista y la obra; ello implica a la vez la adquisición de un público mucho más basto y lejano. Desde aquí se hace evidente cierto desdén que desde el romanticismo y el postromanticismo se empieza a tener por el arte ocasional; el arte de este tipo era lo que constituía el gran legado que habían dejado los artistas antecesores.

El artista romanticista es un artista que se abandona sobre sí mismo, que no tiene un público para el cual producir su arte, de acuerdo al cual producir su arte, por lo tanto que no tiene exigencias precisas para su producción. El artista del romanticismo debe buscar en sí mismo, en su propia persona la fuente de inspiración, la fuente y la regla de su arte propia.

El artista del romanticismo ha perdido la condición social que hasta entonces era clara y precisa y no ha encontrado otra. Su horizonte de acción se hace mucho más amplio, basto y anónimo que aquel a que estaba acostumbrado cuando era maestro de capilla o cuando era el poeta de la cohorte. La figura que empieza a reemplazar a aquel artista integrado es la del artista bohemio, el que es típico de esta fase, que podríamos llamar primera fase de industrialización del arte.

Hoy cuando en buena parte ha pasado esta primera industrialización del artista, se empieza a hablar siempre más claramente del artista integrado, pero integrado a la industria cultural, funcionario de grandes instituciones, de la comunicación de masas, de la editorial, del cine, de la radio y de la televisión.

El poeta, por el contrario, parece encontrarse desfasado respecto a la nueva integración que acabamos de mencionar, pues él es testimonio de una no integración, de un cierto carácter problematizador del mundo, tanto en el mundo de los conceptos, como el de lo social. Aunque parece cierto también por otro lado que algunos poetas, romanceros de vanguardia, en diversos países europeos, y su condición de integrados, es la que da razón de un cierto tecnicismo vacío[34].

Esas reflexiones tratan de explicar la situación del artista dentro de un momento social y cultural; además lo explican en su relación con las vanguardias en el siglo XIX. Lo que domina al artista del siglo antes mencionado es, además de su relación con el propio mundo circundante, el problema de los medios de expresión. Los medios no son solo “medios” que se puedan consumir; es el lenguaje artístico el verdadero fenómeno que ha entrado en crisis. Los lenguajes se hacen incapaces de expresar lo inexpresado, hasta el punto que parece que las estructuras y formas lingüísticas ya han dicho todo lo que tenían para decir. Así los lenguajes se presentan no como medios para vehicular las cosas, sino que los lenguajes son campos de experiencias posibles, los lenguajes son posibilidades. Esto es lo que las poéticas y las vanguardias quieren expresar cuando se presentan como un malestar cultural y social.

En el fondo es rastreable la idea del artista considerado como un nuevo mesías. Y a su vez el artista participa en el clima de rebelión humanista contra la primera sociedad de masas. El artista se sitúa polémicamente frente a la sociedad del consumo, del bienestar y del progreso creciente. Se hace insensible frente a los códigos lingüísticos y estéticos heredados de la tradición, los que le parecen que ya han cumplido su misión y que son incapaces de verdadera creatividad[35].

4. El arte: su fruición, su ser y su mundo.

Respecto al papel del arte, las vanguardias manifiestan cuatro grandes núcleos problemáticos: el carácter ontológico de la obra de arte, el papel del arte en el mundo, el conocimiento y su papel respecto al arte y la fruición estética. Se tratará de reflexionar brevemente cada uno de ellos.

4.1. Lo ontológico en la obra de arte.

El ser en su aparecer se da como fenómeno, este a su vez es una invitación constante para que estando a la escucha de aquel, nos dejemos interpelar por la voz de su llamada que está desde hace mucho tiempo caída en el olvido.

El redescubrimiento de lo caído en el olvido es un camino que merece ser andado, para ir desvelando en el andar, las señales que nos llevan a senderos inescrutados.

El ser en su aparecer se da como obra, esta adquiere la connotación de lo simbólico cuando a la manera de un laberinto se da en su carácter de síntoma lingüístico, epistémico, desestabilizador, empeñado y profético.

Cuando nuestra constelación conceptual profundamente imbuida del lenguaje técnico-científico comienza a declinar, empieza a mostrar síntomas de envejecimiento y de muerte; eso es lo que hoy se constata: síntomas de envejecimiento y de muerte de una constelación conceptual técnico-científica que ya no llena las exigencias de una humanidad que empieza a mirar hacia otros horizontes.

Y es ahí donde la voz del ser se deja oír bajo un nuevo horizonte: el del arte, el de lo estético, el de la sensibilidad.

Por eso la tarea para nosotros hoy es repensar lo que de impensado se quedó en la tradición que dejó en el olvido la voz del ser ¿Qué pasa cuando nuestra vida se convierte en una pasión infinita por el saber vehiculado y mediatizado lingüísticamente por el arte? Vemos ese síntoma, el arte, replegado en la plasmación humana que es la obra, una obra que inquieta, que mueve y que aguijonea a hacerla decir lo que tiene para decirnos, ahí, sólo ahí surge nuestra cuestión ¿Cuál es el papel del arte en el mundo?

4.2. El arte en el mundo.

Las vanguardias colocan sobre el tapete el alcance ontológico de la obra de arte en la medida en que colocan el arte no como actividad desinteresada sino como algo políticamente empeñado, el arte se empeña políticamente; en este sentido se puede decir que el arte es expresión de lo verdadero y de lo falso, del bien y del mal, de lo bello y de lo feo, etc.

El arte se empeña con el mundo que le toca vivir, bien a la manera de vehiculación en cuanto constatación de un momento histórico, bien en cuanto malestar, aguijón, desencanto de un momento que se puede volver contra el mismo hombre; este es el caso de un Mondrian, de un Kandinsky que vehiculando su malestar contra una sociedad, se han empeñado políticamente con verdaderas obras programáticas no sólo encaminadas a denunciar la situación sino a transformarla.

Ahora bien, la creencia en las posibilidades de un orden distinto basado en lo humano racional que se contraponga a la violencia de una sociedad que ha perdido el fundamento de su civilidad, hace que Mondrian no se interese pos los escapismo estériles de corte nihilista ni por los delirios individualistas tipo dadá, más bien su convencimiento en las potencialidades de la conciencia humana para resolver las contradicciones en términos de la racionalidad hace de la propuesta de Mondrian más que un mero programa plástico, un verdadero proyecto plástico-político de la razón.

De este modo, el arte no sólo no se divorcia de la vida sino que en el mismo arte se halla involucrado un proceso que tiene como referente necesario la vida social. Más aún, Mondrian al mostrar cómo la investigación estética –al igual que cualquier otra actividad humana- no es el producto de ningún ‘exilio espiritual’ sino por el contrario el resultado de un quehacer en el mundo, indica la necesidad de resolver la estética en la forma de una compromiso ético a través de una metodología de lo racional, he aquí la razón profunda de su compromiso con el proyecto democrático de la Bauhaus[36].

El carácter revolucionario de la obra radica en el hecho que esta rastrea, inspecciona la revolución, el cambio de la sociedad y de sus costumbres.

El carácter revolucionario del artista queda plasmado en la producción de la obra cuando la obra misma se hace revolucionaria, esto tiene que hacernos pensar en lo incomodo y hasta funesto que han resultado los artistas en los regimenes totalitaristas, militaristas, fascistas, etc., la obra de arte es un empeño revolucionario, con la cual el artista se empeña revolucionariamente.

El carácter cósmico de la obra se presenta no como copia o imagen de la realidad, sino como creación de mundo; ella misma es un mundo en creación, ella es un mundo en gestación, ella es mundo:

Pero lo que más importa a Heidegger, tal como se pone de manifiesto en múltiples páginas del ensayo de 1936 (El origen de la obra de arte), así como en sus lecturas de poetas, no es tanto una definición positiva del mundo que la poesía abre y funda, sino caracterizar el alcance de ‘desfondamiento’que la poesía tiene siempre de modo inseparable. Fundación y desfondamiento son los dos aspectos constitutivos del sentido de la obra de arte que Heidegger señala, esto es: la exposición (Auf-stellung) del mundo y la pro-ducción (Her-stellung) de la tierra. El mundo expuesto por la obra es el sistema de significados que esta inaugura, la tierra es producida por la obra en cuanto emerge y se muestra como fondo oscuro, jamás enteramente agotable en enunciados explícitos, en el que arraiga el mundo de la obra[37].

El carácter cósmico del expresionismo se refiere a la creación de mundos, tarea que el poeta asume como su propio objetivo, a este respecto hay que decir que

Sea en el caso del empeño revolucionario, más o menos concretizado políticamente, sea en el caso de la poesía como creación de mundos no reducibles a pura simbolización de estados emotivos, sentimientos, sino que enriquecen realmente al ser; aquello que es cierto es que la filosofía se libra definitivamente de su exclusiva relación con la esfera de los sentimientos y de las emociones, ya que este era un aspecto esencial de su desontologización[38].

El carácter profético de la obra está ligado a la creación de mundo, ya que si la obra es mundo, es creación de mundo, el mundo por ella mundeado tiene el carácter de una profecía, profecía direccionada al mundo por ella gestado hacia un futuro, profecía que implica renuncia al mundo objetivo que la generó.

El carácter profético es un elemento que caracteriza el expresionismo y que se puede asociar con Kandinsky, dice Vattimo que “es Kandinsky, en efecto, quien habla del carácter profético del arte”[39]. Para él, este carácter es la contribución más importante que se pueda rastrear en todas las vanguardias, en la línea de una recuperación del sentido ontológico del arte. Para Kandinsky la creación del mundo se concretiza a partir de la renuncia al mundo objetivo, y a partir de la recreación de los propios medios de expresión, colocando junto al mundo real, un mundo nuevo que no tiene nada que ver con la realidad[40]. Escuchemos a Kandinsky:

El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia y se convierte en algo personal e independiente que respira de modo individual y que posee una vida material real. No es un fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el mundo espiritual, sino que es un ente en posesión de fuerzas activas y creativas. La obra artística vive y actúa, participa en la creación de la atmósfera espiritual[41].

La “Bauhaus[42] constituye una dimensión válida y posible del desarrollo de una poética profética como aquella de Kandinsky. En la escuela de Gropius la fuerza profética se convierte en un esfuerzo concreto de proyección del mundo”[43]. En la medida en que el arte permanece fiel a su ideal profético, su empeño ontológico se acrecienta hacia el futuro, este es uno de los datos más preciosos que la estética encuentra en su reflexión sobre las poéticas contemporáneas.

La renovación del arte se da simultáneamente con un replanteamiento de la función del mismo con respecto a las demás experiencias humanas.

Es la época en la que la preocupación central del artista no sólo se centra en la elaboración del cuadro o de la obra, sino además en el hecho de si las obras deben estar colocadas en los museos, en las galerías o en otras partes ¿Cuál es el lugar propio de la obra de arte?

Se trata no sólo de hacer arte, además se trata de problematizar la condición del artista y del arte en el mundo; el arte dentro del contexto social es problematizado, la obviedad del arte se ha perdido; el artista se deja llevar por la industria cultural; se evidencia pues una problematización tanto del arte como del artista.

4.3. El conocimiento y el arte.

Las vanguardias colocan como tema de discusión el problema del tipo de conocimiento al que asistimos cuando confrontamos lo estético: un conocimiento intuitivo propio del arte, un conocimiento discursivo propio de la filosofía, discusión que ha sido muchas veces afrontada en los términos de la supremacía del uno sobre el otro ¿Hay una supremacía del conocimiento intuitivo-estético sobre el discursivo racional? O ¿Hay una supremacía del conocimiento racional discursivo sobre el intuitivo? Discusión que remite al horizonte conceptual sobre el cual Baumgarten quiso colocar el nacimiento de la estética, cuando constata un conocimiento propiciado por la sensibilidad y paralelo al conocimiento racional propiciado por la razón, discusión que nuevamente nos coloca en el horizonte conceptual de Hegel, Fichte y Schelling cuando dan una primacía al conocimiento estético sobre el conocimiento filosófico o del filosófico sobre el estético.

Según lo anterior, en el arte nos enfrentamos a un tipo de conocimiento donde se da la percepción directa sin la necesidad de la recurrencia a un conocimiento discursivo, sin embargo se alcanza a percibir que la recurrencia la conocimiento discursivo se hace imprescindible, ya que la mediación de la palabra se convierte en pieza clave para la comprensión de la obra. Más aún filosofías como la gadameriana son filosofías profundamente convencidas que la recurrencia al horizonte lingüístico es esencial en el planteamiento de la comprensión del fenómeno de lo estético, en momentos por ejemplo cuando habla de la transmutación en forma[44].

4.4. La fruición estética.

Otro de los temas propuesto por las vanguardias es la fruición estética, a este respecto se pregunta ¿Qué significa fruir la obra de arte?

Inicialmente la fruición estética está dominada por el sentido de la perfección de la obra y por el placer que se desprende de dicha perfección. Fruir la obra de arte significa, inicialmente, sentir placer frente a la perfección contemplada en la obra, sentirse complacido, arrobado y extasiado por la perfección expresada en la obra de arte.

Con las vanguardias la fruición de la obra experimenta un cambio, con ellas fruír la obra de arte equivale a decidir si la obra de arte crea o no un nuevo mundo, mundo que hay que probar para ver si se puede habitar.

La contemplación estética cambia de sentido, ya no es el carácter maravillado y sobrecogedor que se desprende de la perfección de obra de arte, sino acceder al mundo mundeado por ella y probar para habitarlo, hacer morada en él, de-morarse en él:

Las precedentes reflexiones conciernen al enigma del arte, el enigma que es el arte mismo. La aspiración está lejos de resolver el enigma. Queda como tarea ver el enigma.

Se llama estética, casi desde la época en que comienza, una consideración propia sobre el arte y el artista. La estética toma a la obra de arte como un objeto, a saber, como objeto de la aisJhsiV, de la percepción sensible en amplio sentido. Hoy a esta percepción se le llama vivencia. La manera como el hombre vive el arte debe dar una explicación sobre su esencia. La vivencia no es sólo la fuente decisiva que da la norma para el goce del arte, sino de la creación artística. Todo es vivencia. Sin embargo, quizá es la vivencia, el elemento en que muere el arte. La muerte sucede tan lentamente que necesita algunas centurias[45].

Desde esta perspectiva hay una nueva acepción de la fruición, la que equivale a decidir si la obra representa o no un mundo nuevo, si tiene un sentido profético. Fruir la obra de arte significa descubrir un mundo nuevo y probar a habitarlo. Ahora el arte descubre un nuevo sentido, el que se da como el acaecer de una novedad radical sobre el plano del ser-en-el-mundo, es la fundación de este mismo ser-en-el-mundo. La fuerza profética del arte se despliega en la proyección concreta de obras, entendidas éstas como mundo y también del mundo humano con sus estructuras físicas.

Klee y Kandinsky intentan sustraer el arte de aquella tendencia que busca darle una interpretación gramatical a la obra, la más rigurosa que sea posible.

En la producción de la obra de arte se presenta una diferencia con respecto a la concepción del arte clásicamente entendida, el arte para la tradición filosófica era, en un primer momento una reflexión sobre lo bello: el carácter ontológico que se desprende de esta concepción radica en el hecho de considerar al ser como uno, verdadero, bueno y bello. La belleza es un atributo del ser.

También hace parte de la tradición la idea de que el arte es mimesis, remedo, copia de la realidad, del mundo; en este sentido se puede considerar la obra de arte como estructura. La obra de arte es remedo de aquella estructura que constituye el mundo, produciendo aquello que en el mundo no llega a su finalidad.

La obra de arte produce mundo, produce realidad, desde esta perspectiva se puede decir que el carácter ontológico epocal del que habla Heidegger coincide no con copiar la realidad, ni con el carácter bello del ser sino con la creación de realidad. Ello implica que la obra de arte debe ser fruida, leída e interpretada en sí misma, lo que evidentemente no excluye la lectura de la misma dentro de un contexto, un pretexto, pero resaltando siempre el carácter de mismidad de la misma.

Es por ello que la obra tiene un carácter profético, ella es portadora de una lectura que se hace de la realidad, pero también es portadora en clave temporal futura.

5. La muerte del arte.

La muerte del arte es una expresión hegeliana que capta la preeminencia de las poéticas y la autocrítica que estas hacen al papel del arte y del artista en el mundo.

Las vanguardias reflexionan sobre su origen romántico, tratan sobre la posición del artista y del arte en el mundo. No tratan tanto de una preceptiva, ni de una manera o técnica de producción, su reflexión se concentra en la posición del arte y del artista en el mundo.

El concepto de muerte del arte se refiere a la manera como el arte es vista desde una crítica que la tildaba de inesencial, irracional e irreflexiva; critica que proviene del triunfo del positivismo y del racionalismo, lo que está en el fondo de todo es la pregunta ¿Cómo debe subsistir el arte haciéndose más consciente de su papel y de su función?

5.1 El significado del arte en el mundo.

Las vanguardias tratan de dar un significado al arte y al artista, dando significación, a su vez, a un contexto social plagado de estructuras sociales renovadas. A este respecto podemos leer en el texto historia de la pintura hablando sobre la ciudad de Paris en la época en la que se dan los orígenes del impresionismo

El saneamiento de la ciudad, que se prolongó durante unos veinte años, fue una consecuencia y a su vez el motor del proceso de modernización general: por un lado, el crecimiento de población inherente a la industrialización había hecho del todo necesaria una reedificación, por otro lado, la 'nueva' ciudad creó por su parte las condiciones necesarias para un desarrollo industrial e impulsó la inevitable reestructuración social que ello comportó. No obstante, la sociedad parisina, tan mezclada en un principio, se vio totalmente dividida: mientras que los trabajadores y la industria se trasladaron a la periferia, el centro de la ciudad se convirtió en dominio absoluto de la burguesía [...] los impresionistas retrataron en sus cuadros diferentes facetas de la vida en la ciudad. Abandonaron los estudios y se sumergieron por completo en la nueva capital mundial de la cultura y pintaron los exclusivos bulevares parisinos, los nuevos centros de esparcimiento, las modernas construcciones de acero de las estaciones ferroviarias o también las excursiones al campo y los almuerzos en plena naturaleza, que los habitantes de la ciudad hacían únicamente para recuperarse[46].

Esta idea se puede reforzar citando el texto de Mario Verdone intitulado Il futurismo:

El descubrimiento de la civilización industrial y la formación de un nuevo orden social; el advenimiento de las máquinas y la renovación del pensamiento ocasionado por los descubrimientos científicos y por el empuje de las nuevas ideologías; el desarrollo de las comunicaciones, de la información, de los viajes y la conquista del espacio, obligan a la sociedad europea a finales del siglo XIX y principios del siglo XX a una transformación que la deja en crisis. La ruptura de la unidad cultural, que hasta entonces estuvo sujeta a la política, seducción de un ‘exótico’ que ‘extraña’, que acerca, y la imbricación incontenible de los lenguajes expresivos y de las sensibilidades, modifican también los conceptos de arte y de cultura. Museos y academias, bibliotecas y archivos, monumentos y catedrales son vistos por los artistas y por los hombres sedientos de lo nuevo como símbolos, pero símbolos de un mundo rechazado que se identifica con el pasado, mientras todo empuja a la humanidad hacia una absoluta, aunque todavía vaga, liberación[47].

La manera como las poéticas contestarán contra una situación en la que el arte tiende a perder su sentido, además de su auto justificación, es la de afirmarse críticamente contra una filosofía que tiende a tildarlas de in esenciales: “La primera batalla, librada desde las páginas de Poesía, a partir de 1905, es literaria: su punto de principal es el Verso libre…”[48].

5.2 El artista y la sociedad.

En el siglo XVIII la figura del artista que prevalece es la del artista integrado, la del mecenas, el artista que integrado para un fin específico (la cohorte, la capella, etc.), produce para dicho fin. Con el advenimiento de la revolución industrial cambia la situación y entonces el artista integrado pierde contacto directo con el público específico y culto al cual se dirigía su arte. Con los mass media, el arte en cierta manera se hace banal, se convierte en consumo, entonces se hace necesario a la par que buscar una justificación del artista en su mundo, buscar unos medios expresivos que hagan viable su arte; la búsqueda de nuevos horizontes lingüísticos que vehiculen la experiencia del mundo que se quiere expresar a través del arte: “Las artes, como los sentidos, quieren interferir y buscan nuevas vías de revuelta. Se combinan ideas y materiales de distintas procedencias en unidades nuevas, que atañen al procedimiento del montaje, tal vez cambiado por la civilización industrial, cuya importancia y necesidad se ha visto tanto en los talleres de construcción como en el cinematógrafo, en la oficina o en el arte figurativo”[49].

Desde esta perspectiva el arte sin precedentes parte siempre de cero, no tiene a sus espaldas una tradición que la funde y la garantice en sus estructuras y en su propia comprensibilidad, debe inventar desde la base el propio lenguaje y permanece por lo menos en estado embrional, al nivel del programa.

Toda obra de arte tiene algo que decir a quien acercándose a ella, la descubre como vehiculadora de la posición del artista en su mundo; la obra de arte habla no sólo de un artista, habla de un mundo y habla a un mundo; si el artista ha sido un incomprendido para su tiempo, llámese mecenas, bohemio, integrado es porque la novedad de su posición frente al mundo tiene mucho que decir y por lo mismo da tanto de qué hablar.

5.3 La muerte del arte en la crítica.

Un gran aporte de Hegel a la filosofía fue haber recogido el sentido de la filosofía moderna en el poder mediático del pensamiento, profetizado en la muerte del arte. Dicha mediación del pensamiento, necesariamente tiene que enfrentarse con la superación y la negación del objeto en cuestión, en el cual, una vez criticado se hace banal, superficial y resuelto.

Fundamentalmente Hegel ha teorizado la muerte del arte en el sentido de la crítica del arte, haciéndola con ello superficial y disolviéndola. Cuando Hegel habla de la muerte del arte, se refiere al poder desmitificador que se puede ejercer a través de la crítica[50].

5.4. La supervivencia del arte en nuestros días[51].

Nos planteamos desde la muerte del arte la cuestión de la reivindicación del arte en nuestros días. Teniendo presente que la última gran estocada que recibió este fenómeno del arte en la cultura occidental venía de manos de Hegel, cuando en sus lecciones de estética en Heildelberg y luego en Berlín, uno de sus temas introductorios fue la consideración del arte como doctrina del pasado.

¿Qué es lo que en Hegel se denomina el pasado del arte? Hegel con ello pretende hacer de nuestro conocimiento de la verdad un objeto de conocimiento, saber nuestro saber mismo de la verdad. Dicho saber sólo se alcanzaría cuando la verdad misma reuniera en sí todo el despliegue histórico en el tiempo. De ahí que la pretensión de Hegel fuese elevar al concepto toda la verdad del mensaje cristiano, mensaje que incluía el misterio de la Trinidad.

La audaz pretensión de Hegel era abarcar el misterio extremo de la doctrina cristiana y recoger toda la verdad de la misma en la forma del concepto.

¿A qué no se refería Hegel cuando habla de la muerte del arte? Desde aquí se hace necesario reconocer que a lo que Hegel se refiere no es al final de la tradición plástica cristiana occidental, que según se creía, se había alcanzado hasta entonces. Lo que Hegel percibía no era la caída en el extrañamiento y la provocación que encontramos en el arte abstracto y no objetual.

Seguramente tampoco quería decir con ello que el Rococó y el Barroco serían los últimos eslabones de la historia humana del estilo occidental. Hegel no sabía que entonces comenzaba el siglo del historicismo y que el siglo XX convertiría el arte precedente en algo del pasado.

Cuando Hegel habla del pasado del arte se refiere al hecho de que el arte había perdido ese carácter espontáneo que había tenido en el mundo griego y en su representación de lo divino como algo evidente por sí mismo. En el mundo griego la manifestación de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se erguían a la luz meridional sin cerrarse jamás a las fuerzas eternas de la naturaleza. En la gran escultura lo divino se representaba visiblemente en figuras humanas hechas por manos humanas. Hegel quería decir que para la cultura griega dios y lo divino se revelaban expresamente en la forma de su propia expresión artística, mientras que para el cristianismo Dios y la intelección que el hombre tiene de Dios ya no era posible bajo una expresión adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formas artísticas y en el lenguaje figurativo del discurso poético. La obra de arte había dejado de ser lo divino mismo que adoramos. Así el arte aparece necesitado de justificación, justificación que la Iglesia había llevado a cabo en el pasado y la fusión con el humanismo del arte cristiano occidental.

Dicha arte se justificaba en una unión intima con el entorno realizando una integración evidente de la comunidad, la iglesia y la sociedad por un lado y del artista que se autocomprende por otro lado. Lo que Hegel quiere expresar es que esa integración ya no existe, ni tampoco la autointegración del artista.

A partir de entonces los grandes artistas comenzaron a sentirse desarraigados dentro de una sociedad que comenzaba a industrializarse y a comercializarse y empieza a sentir en carne propia su condición de bohemio y de vagabundo. Los artistas del siglo XIX tenían plena conciencia de que entre ellos y el gran público para el cual producían, sus obras había perdido toda la fuerza comunicativa. Los artistas del siglo XIX no hacían parte de una comunidad, ellos mismos tenían que crear su propia comunidad, teniendo en cuenta las nuevas formas pluralistas y las expectativas de nuevas formas variadas y que son fruto de estos pluralismos, sin dejar de olvidar que la forma y el mensaje de la creación propia son los únicos verdaderos. De aquí que se esperase del artista el papel de nuevo redentor, esta es la conciencia mesiánica del artista en el siglo XIX, el artista trae un nuevo mensaje a la humanidad y paga con su marginación social el precio de esta proclama, desde entonces ya el artista mismo hace parte del arte.

En el arte moderno se da una escisión entre el arte como religión de la cultura por un lado y el arte como provocación del artista por otro. Dicha escisión puede rastrearse en sus orígenes en la historia de la pintura a mediados del siglo XIX, cuando se quiebra uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plásticas de siglos anteriores se comprendían: la validez de la perspectiva central.

Evidentemente la perspectiva central no existió para la edad media, sólo a partir del renacimiento fue cuando la perspectiva central, que era considerada una de las grandes maravillas del progreso humano en el arte se convierte en algo obligatorio para la pintura. Sólo en el momento en que hay un desarraigo de la perspectiva central y se mira el arte de la alta edad media se constata que esta puede leerse como una escritura de signos, una escritura de signos figurativos que a la vez  instruía intelectualmente y elevaba el espíritu.

De esta manera la perspectiva central resultó ser una forma histórica pasajera de la creación plástica. Pero una vez desmoronada comienza la creación artística contemporánea, la que llegaría mucho más lejos y que resulta extraña a la mirada tradicional. El cubismo fue un movimiento que se negó a la creación del objeto para la formación de la figura. Así la idea de que un cuadro es la visión exacta de algo ha quedado clara y radicalmente destruida. Hoy hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo y tal vez en ello se encuentre la armonía y la corrección de la obra. La música moderna utiliza tal armonía y tal disonancia que son una experiencia totalmente nueva en el campo del desarrollo del arte.

La poesía hermética es un claro ejemplo del límite de lo comprensible significativamente, ya que los poetas, los más grandes artistas de la palabra están marcados por un trágico enmudecer en lo indecible.

El drama moderno para el cual la vulnerabilidad de la doctrina del tiempo y de la acción está casi completamente olvidada, aún se vulnera conscientemente lo dramático.

La arquitectura moderna cuyo rasgo característico es la oposición radical, con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyes de la estática y construir cosas que en nada se parecen a las construcciones de piedra.

Todo el anterior recorrido histórico, lleva a ver lo que realmente está ocurriendo con el arte y con ello está planteando una pregunta. O en otros términos la comprensión del arte hoy en día representa una tarea para el pensamiento, para el filósofo.

Dicha tarea, de proponer al pensamiento el tema del arte implica varias cosas: abarcar tanto el arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, ya que este no sólo se contrapone a aquel sino que es su continuidad, de él ha extraído sus fuerzas y su impulso. Ambos son arte, ya que ningún artista de hoy hubiera podido hacer arte si no hubiese contado con el lenguaje de la tradición, ni ningún fruidor de arte puede disfrutar del arte si no está inmerso permanentemente en la simultaneidad de pasado y presente. Y lo está siempre, no sólo cuando va a una sala de concierto, cuando entra en un museo sino que nuestra vida transcurre en un continuo caminar entre el pasado, el presente y el futuro. Este poder ir así con el pasado irrepetible, el horizonte del futuro abierto es lo que se llama el espíritu.

Pero también se hace necesario incluir el agente social que influye en el proceso cambiante del artista, de ello derivan su posición frontal contra la religión burguesa y su ceremonial de placer, el artista en ello, trata de crear un modo y un medio de comunicación y de solidaridad donde no haya excluidos sino donde todos se relacionen con todos, ello no sólo porque las grandes creaciones artísticas descienden un peldaño para hacerse accesibles en la práctica ordinaria de la gente, sino porque se difunden y se extienden propiciando una cierta unidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. No hay duda de que las tendencias artísticas que encontramos en el gran arte, se pueden difundir también en los lugares y con los elementos más anodinos, no es pues por pura casualidad que el artista en lo que crea está superando la tensión entre un pasado y un futuro, sino que él mismo está colaborando para implementar nuevos hábitos: “No son pocos los que piensan en la necesidad de una renovación total que incluya todo el vivir humano: comportamiento y moral, fachada y expresión que salen de lo íntimo”[52].

Aquí se patentiza la conciencia histórica por un lado y por el otro la reflexividad del hombre y del artista moderno. La conciencia histórica constituye no sólo la elaboración conceptual erudita, sino que está presente en todos los que cuando se enfrentan al pasado reconocen que en las manifestaciones de este pasado hay algo de histórico: el caso de los trajes, las canciones, las pinturas.

La conciencia histórica no es una postura metodológica especial, ni erudita o condicionada por una concepción del mundo, sino una especie de instrumentalización de la espiritualidad de los sentidos que determina de antemano la visión y la experiencia del arte.

Con lo anterior se pone en evidencia la necesidad de reflexionar sobre toda la gran tradición de nuestra propia historia, sobre las tradiciones, formas de otras culturas y mundos que no son los nuestros ni que han determinado nuestra historia, pero que se necesitan reconocer en su alteridad. Es una necesidad reflexiva que todos poseen y que el artista hace suya de manera más propia para potenciarla en su producción artística.

La tarea de los filósofos es la discusión sobre cómo puede ocurrir eso de manera revolucionaria y por qué la conciencia histórica y su nueva reflexividad se entrelaza con la pretensión de que lo que se ve que está ahí e interpela de modo inmediato, como si nosotros fuésemos ello.

5.5. Muerte o crepúsculo del arte.

Sobre el tema de la  muerte del arte se ha escrito mucho, con el objeto de hacer más asequible la problemática inherente a él, se tratará de introducir lo que han escrito sobre el mismo, autores como Arthur Danto[53], José María Ripalda[54] y finalmente Hans Georg Gadamer[55].

Primeramente se toma la interpretación de Ripalda, quien al respecto dice que cuando Hegel habló en sus clases de la universidad de Berlín sobre el fin del arte, no hacía referencia al hecho de que el arte ya se hubiera acabado o que hubiera culminado su evolución, la tesis de Hegel se refería al hecho de que el arte había perdido su capacidad de producir cohesión política, la que tuvo en épocas pasadas como por ejemplo en Grecia, por esto Hegel además de la expresión muerte del arte, utilizó la expresión: el arte es cosa del pasado o el carácter pretérito del arte[56].

Para Danto el texto La estética de Hegel[57] nació de una serie de conferencias dictadas en la universidad de Berlín, la última de las cuales fue en 1828. El texto surgió de las propias notas de Hegel, aumentadas por las notas de los estudiantes que asistieron a las conferencias.

Según este autor, el sujeto al que estaban dirigidas las conferencias era el gran público que asistía a las conferencias y que ya reflexionaba sobre el arte, reflexión que estaba motivada por los pensadores románticos tales como Schelling, Schlegel, Novalis y otros.

Schelling sostenía que el arte era el tipo de conocimiento más alto y superior al que el hombre puede acceder, incluso superior a la filosofía misma, para Schelling la filosofía sólo lleva una parte del hombre a ese conocimiento superior a los demás, mientras que según este filósofo es el arte quien lleva al hombre totalmente, al hombre entero a ese conocimiento superior.

Hegel en sus conferencias trataba de persuadir a sus oyentes, sosteniendo que la filosofía es superior al arte porque la filosofía es el uso de la razón pura, una razón purificada de imágenes, mientras que para Schelling el arte debe recurrir a un tipo de conocimiento donde las imágenes juegan un papel predominante, este conocimiento del arte encontraba en las imágenes su fuerza y su superioridad.

En el marco de esta controversia es donde se ubica la tesis hegeliana del fin o de la muerte del arte.

En primera instancia Hegel consideraba que tanto el arte, como la filosofía y la religión eran ejemplos de lo que él definió como espíritu absoluto. Entendiendo por este, según Vattimo en su Introduzione alla estetica di Hegel:

El espíritu absoluto es la autoconciencia del espíritu, sea del espíritu subjetivo lo mismo que del espíritu objetivo; en otros términos, [...] espíritu absoluto son las formas supremas de la conciencia que una humanidad históricamente determinada tiene de si y del mundo, de la identidad que el mundo tiene de sí, es decir de la reducción de la humanidad a hechos de vida espiritual. Espíritu absoluto en este sentido, no es solamente autoconciencia de la reducción de toda la realidad a realidad espiritual, sino que en cuanto conciencia cumple el último, definitivo paso de esta reducción[58]

Al hacer esto, Hegel estaba pensando en el hecho de que tanto la religión como la filosofía y el arte podían dar una imagen total de la existencia humana, en esto consistía la vocación más elevada de la filosofía, el arte y la religión. Así había pasado en Grecia, Roma, en la edad media y con la pintura holandesa del siglo XVII.

Hegel sostenía que en su tiempo al arte había perdido este carácter, que el arte ya no podía alcanzar lo que él era capaz de alcanzar con su inmenso sistema filosófico, a esto se refería Hegel

Según este autor, con su expresión el fin del arte o la muerte del arte, Hegel sostenía que el arte era cosa del pasado y que eran las ideas quienes podían alcanzar ese lugar superior que antes ocupaba el arte. Hegel sostenía que el arte se había convertido en un problema filosófico, mas que una forma de filosofía por derecho propio. De aquí nace la necesidad para Hegel de una ciencia del arte (Kunstwissenschaft), y él consideraba que se había dado un cambio desde la consideración del arte como visión total de la realidad a la consideración del arte como objeto de estudio, objeto de reflexión erudita.

Este texto de Danto ayuda a ubicar el concepto hegeliano dentro de un contexto más amplio y a la vez brinda otra interpretación sobre dicho concepto.

Antes de considerar la interpretación vattimiana se vera finalmente lo que dice Gadamer: ¿Qué es lo que Hegel considera como el pasado del arte? Hegel con ello pretende hacer de nuestro conocimiento de la verdad un objeto de conocimiento, saber nuestro saber mismo de la verdad. Dicho saber sólo se alcanzaría cuando la verdad misma reuniera en sí todo el despliegue histórico en el tiempo. De ahí que la pretensión de Hegel fuese elevar al concepto toda la verdad del mensaje cristiano, mensaje que incluía el misterio de la trinidad.

La audaz pretensión de Hegel era abarcar el misterio extremo de la doctrina cristiana y recoger toda la verdad de la misma en la forma del concepto.

¿A qué no se refería Hegel cuando habla de la muerte del arte? Desde aquí se hace necesario reconocer que a lo que Hegel se refiere no es al final de la tradición plástica cristiana occidental, que según se creía, se había alcanzado hasta entonces. Lo que Hegel percibía no era la caída en el extrañamiento y la provocación que encontramos en el arte abstracto y no objetual.

Seguramente tampoco quería decir con ello que el Rococó y el Barroco serían los últimos eslabones de la historia humana del estilo occidental. Hegel no sabía que entonces comenzaba el siglo del historicismo y que el siglo XX convertiría el arte precedente en algo del pasado.

Cuando Hegel habla del pasado del arte se refiere al hecho de que el arte había perdido ese carácter espontáneo que había tenido en el mundo griego y en su representación de lo divino como algo evidente por sí mismo. En el mundo griego la manifestación de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se erguían a la luz meridional sin cerrarse jamás a las fuerzas eternas de la naturaleza. En la gran escultura lo divino se representaba visiblemente en figuras humanas hechas por manos humanas. Hegel quería decir que para la cultura griega dios y lo divino se revelaban expresamente en la forma de su propia expresión artística, mientras que para el cristianismo Dios y la intelección que el hombre tiene de Dios, ya no era posible una expresión adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formas artísticas y en el lenguaje figurativo del discurso poético. La obra de arte había dejado de ser lo divino mismo que adornamos. Así el arte aparece necesitado de justificación, justificación que la Iglesia había llevado a cabo en el pasado y la fusión con el humanismo del arte cristiano occidental.

Dicha arte se justificaba en una unión intima con el entorno realizando una integración evidente de la comunidad, la iglesia y la sociedad por un lado y del artista, que se autocomprende, por otro. Lo que Hegel quiere expresar es que esa integración ya no existe, ni tampoco la autointegración del artista.

A partir de entonces los grandes artistas comenzaron a sentirse desarraigados dentro de una sociedad que comenzaba a industrializarse y a comercializarse y empieza a sentir en carne propia su condición de bohemio y de vagabundo. Los artistas del siglo XIX tenían plena conciencia de que entre ellos y el gran público para el cual producían sus obras se había perdido toda la fuerza comunicativa. Los artistas del siglo XIX no hacían parte de una comunidad, ellos mismos tenían que crear su propia comunidad, teniendo en cuenta las nuevas formas pluralistas y las expectativas de nuevas formas variadas y que son fruto de estos pluralismos, sin dejar de olvidar que la forma y el mensaje de la creación propia son los únicos verdaderos. De aquí que se esperase del artista el papel de nuevo redentor, esta es la conciencia mesiánica del artista en el siglo XIX, el artista trae un nuevo mensaje a la humanidad y paga con su marginación social el precio de esta proclama, entonces ya el artista mismo hace parte del arte.

En el arte moderno se da una escisión entre el arte como religión de la cultura por un lado y el arte como provocación del artista moderno por otro. Dicha escisión puede rastrearse en sus orígenes en la historia de la pintura a mediados del siglo XIX, cuando se quiebra uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plásticas de siglos anteriores se comprendían: la validez de la perspectiva central.

Evidentemente la perspectiva central no existió para la edad media, sólo a partir del renacimiento fue cuando la perspectiva central, que era considerada una de las grandes maravillas del progreso humano en el arte se convierte en algo obligatorio para la pintura. Sólo en el momento en que nos desarraigamos de la perspectiva central y miramos al arte de la alta edad media nos damos cuenta que esta puede leerse como una escritura de signos, una escritura de signos figurativos que a la vez nos instruía intelectualmente y elevaba nuestro espíritu.

De esta manera la perspectiva central resultó ser una forma histórica pasajera de la creación plástica. Pero una vez desmoronada comienza la creación artística contemporánea, la que llegaría mucho más lejos y que resulta extraña a la mirada tradicional. Por ejemplo el cubismo fue un movimiento que se negó a la creación del objeto para la formación de la figura. Pero la idea de que un cuadro es la exacta visión de algo ha quedado clara y radicalmente destruida. Hoy hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo y tal vez en ello se encuentre la armonía y la corrección de la obra. La música moderna utiliza la armonía y la disonancia al mismo tiempo, ellas son una experiencia totalmente nueva, en el campo del desarrollo del arte.

La poesía hermética es un claro ejemplo del límite de lo comprensible significativamente, ya que los poetas, los más grandes artistas de la palabra están marcados por un trágico enmudecer en lo indecible.

El drama moderno para el cual la vulnerabilidad de la doctrina del tiempo y de la acción está casi completamente olvidada, aún se vulnera conscientemente lo dramático, es más en el caso de Bertold Brecht dicha vulnerabilidad de lo dramático se convierte en el principio de la nueva creación de lo dramático.

La arquitectura moderna cuyo rasgo característico es la oposición radical, con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyes de la estática y construir cosas que en nada se parecen a las construcciones de piedra.

Todo el anterior recorrido histórico, lleva a ver lo que realmente está ocurriendo con el arte y con ello está planteando hoy una pregunta. O en otros términos la comprensión del arte hoy en día representa una tarea para el pensamiento.

Dicha tarea, de proponer al pensamiento el tema del arte implica varias cosas: abarcar tanto el arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, ya que este no sólo se contrapone a aquel sino que es su continuidad, de él ha extraído sus fuerzas y su impulso. Ambos son arte, ya que ningún artista de hoy hubiera podido hacer arte si no hubiese contado con el lenguaje de la tradición, ni ningún fruidor de arte puede disfrutar del arte si no está inmerso permanentemente en la simultaneidad de pasado y presente. Y lo está siempre, no sólo cuando va a una sala de concierto, cuando entra en un museo sino que nuestra vida transcurre en un continuo caminar entre el pasado, el presente y el futuro. Este poder ir así con el pasado irrepetible, el horizonte del futuro abierto es lo que se llama el espíritu.

Pero también se hace necesario incluir el agente social que influye en el proceso cambiante del artista, de ello derivan su posición frontal contra la religión burguesa y su ceremonial de placer, el artista en ello, trata de crear un modo y un medio de comunicación y de solidaridad donde no haya excluidos sino donde todos se relacionen con todos, ello no sólo porque las grandes creaciones artísticas descienden un peldaño para hacerse accesibles en la práctica ordinaria de la gente, sino porque se difunden y se extienden propiciando una cierta unidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. No hay duda de que las tendencias artísticas que encontramos en el gran arte, se encuentran también en los lugares y en los elementos más anodinos, no es pues por pura casualidad que el artista en lo que crea está superando la tensión entre un pasado y un futuro, sino que él mismo está colaborando para implementar nuevos hábitos.

Aquí se patentiza la conciencia histórica por un lado y por el otro la reflexividad del hombre y del artista moderno. La conciencia histórica constituye no sólo la elaboración conceptual erudita, sino que está presente en todos los que cuando se enfrentan al pasado reconocen que en las manifestaciones de este pasado hay algo de histórico: el caso de los trajes, las canciones, las pinturas.

La conciencia histórica no es una postura metodológica especial, ni erudita o condicionada por una concepción del mundo, sino una especie de instrumentación de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemano nuestra visión y nuestra experiencia del arte.

Con lo anterior se pone en evidencia la necesidad de reflexionar sobre toda la gran tradición de nuestra propia historia, sobre las tradiciones y formas de otras culturas y mundos que no son los nuestros ni que han determinado nuestra historia, pero que necesitamos reconocer en su alteridad. Es una necesidad reflexiva que todos poseemos y que el artista hace suya de manera más propia para potenciarla en su producción artística.

La tarea de los filósofos es la discusión sobre cómo puede ocurrir eso de manera revolucionaria y por qué la conciencia histórica y su nueva reflexividad se entrelaza con la pretensión de que lo que vemos está ahí y nos interpela de modo inmediato, como si nosotros mismos fuésemos ello.

No se puede olvidar que Vattimo ha sido discípulo de Gadamer en la universidad de Heildelberg, por eso se pueden rastrear algunos puntos entre ambos autores, respecto a esta reflexión sobre la expresión hegeliana de la muerte del arte. Se considera ahora la interpretación vattimiana sobre la muerte del arte.

Para Vattimo, siguiendo a Adorno, la expresión hegeliana sobre la muerte del arte está cargada de un sentido profético, pero extrañamente pervertido, este hecho se puede rastrear en la sociedad actual con el dominio de los medios de comunicación social, en ello se puede ver una perversión del espíritu absoluto de Hegel cuando se da una coincidencia entre ser y acontecer, entre ser y autoconciencia a partir de las representaciones e imágenes de la realidad difundidas por los mass media y a la vez generando una confusión en la realidad hasta el punto de no saber qué es la realidad.

¿Dónde se ubica la muerte del arte? Vattimo caracteriza y ubica el concepto de Hegel sobre la muerte del arte en la época del final de la metafísica, cuando dice: “la muere del arte es una de esas expresiones que designan o mejor aún, constituyen la época del fin de la metafísica tal como la profetiza Hegel, la vive Nietzsche y la registra Heidegger”[59]. Vattimo aclara que dicha época del final de la metafísica o de la metafísica cumplida no consiste tanto en una superación de tipo dialéctico, o sea una Überwindung sino una Verwindung, en una remisión. Con ello recalca uno de los sentidos sobre los que más insiste: no podemos abandonar la metafísica tal como alguien abandona un traje, tenemos que habérnoslas con la metafísica, tenemos que remitirnos constantemente a ella.

¿Cómo entender la expresión muerte del arte? Vattimo dice que la muerte del arte no se debe entender como un concepto que describe un estado de cosas, tampoco es un concepto cuyo origen se puede rastrear para colocar al lado otros conceptos que le son sinónimos, tampoco es una expresión que se revela contradictoria lógicamente hablando, dice Vattimo que la expresión constituye una constelación, un horizonte histórico-ontológico que determina la época en la que se ha llegado al final de la metafísica, una época en la que el arte se concibe a sí misma como actitud crítica frente a un estado de cosas que tiende a colocarla en una situación de especificidad. El arte en este contexto manifiesta su carácter revolucionario, desestabilizador y problematizador; el arte adquiere así su lugar en lo que se puede llamar una estetización de la existencia. Dentro de este contexto ni el museo, ni la sala de conciertos se presentan como lugares exclusivos para la realización de la misma, el arte manifiesta su carácter problematizador aún para la obra misma, esto es lo que Vattimo ha denominado la “autoironización de la propia operación artística”[60].

Un hecho que Vattimo recalca, que es decisivo para la comprensión del arte en nuestra cultura y que es decisivo para la comprensión de lo que Hegel llama la muerte del arte, es lo que Benjamin quiere recalcar en tu texto La obra de arte en la época de la reproducción técnica donde constata la utilización de la técnica en la obra de arte en fenómenos tales como la fotografía y el cine. Con ello el arte hace parte de la existencia, con ello se recurre al fenómeno de la estetización de la existencia, con ello la obra de arte pierde la aureola que la circunda y el halo de sacralidad que tenía en otras épocas, con ello se desvanece el sentido del genio, con ello el lugar propio del arte ya no es, como antes se dijo, solamente la sala de conciertos, ni el museo, el lugar propio del arte es simplemente la existencia.

Otro de los sentidos pervertidos en que es posible releer la expresión hegeliana de la muerte del arte y que Vattimo extrae del pensamiento de Benjamin es el hecho de que los medios de comunicación sean no los medios para las masas sino los medios de las masas. Con ello Vattimo enfatiza que son los medios quienes crean las masas en la medida en que crean consenso, opinión, sentir, parecer y gustos comunes al interior de una colectividad determinada. Aquí Vattimo recalca que lo que constituye la masa no es el anonimato o la indiferencia sino la opinión, el consenso, el sentir, el parecer y el gusto, esto en nuestra cultura está asociado a los medios de información y de comunicación social.

¿En qué medida este fenómeno es estético? En la medida en que como lo recalca Kant en la Crítica del juicio el fruidor se reconoce como perteneciente a una determinada comunidad. En esta obra “el placer estético no se define como el deleite que el sujeto experimenta por el objeto, sino como ese placer que deriva de comprobar que uno pertenece a un determinado grupo –en Kant la humanidad misma como ideal- que tiene en común la capacidad de apreciar lo bello”[61].

Dos maneras de leer el fenómeno de la muerte del arte presagiado por Hegel, se hacen evidentes en el análisis de Vattimo: el primero se refiere al fin del arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia rescatada y reintegrada. El segundo se refiere a la estetización de la existencia a partir de los medios de comunicación social. El primero es llamado por Vattimo utópico o fuerte y el segundo débil o real[62].

El hecho de que la obra de arte se presente como algo desestructurador y desestructurante, el hecho de que la obra de arte se presente como algo que rompe los cánones clásicos desde los cuales interpretarla, el hecho de que la obra de arte se autoironise llevando en sí misma su propio principio de ininteligibilidad, todo ello según Vattimo, hace parte de la reacción de los artistas contra el carácter demasiadamente facilista y tal vez alienante de la estetización de la existencia operada por los medios de comunicación social, el arte habla callando, estos hechos también se pueden leer como otra manera de interpretar la muerte del arte presagiada por Hegel.

Vattimo menciona tres maneras de entender la expresión hegeliana de la muerte del arte. La primera es la utópica, según la cual el arte como fenómeno específico, separado y aislado desaparece. La segunda es la estetización de la cultura de masas que se opera por obra de los medios de comunicación y que buscan la re-integración y el consenso. La tercera es el suicidio o silencio del arte según la cual se da una protesta contra un arte reintegradota, alienadora y demasiadamente facilista en su interpretación y quizás también contra una tradición que tiende a enmarcar en unos parámetros demasiadamente rígidos el fenómeno de lo estético.

Vattimo sostiene que al lado del discurso sobre la muerte del arte, deben ser tenidos en cuenta fenómenos tales como la producción de la obra de arte en su sentido clásico, obras que siguen siendo creadas para estar en espacios diferenciados, obras que no se pueden valorar desde las categorías de la auto- negación o el silencio. Por esto para Vattimo quien quiera hacer justicia al rol del arte en nuestros días, no debe solamente limitarse al criterio del mayor o menor grado de autonegación, a este respecto dice: “constantemente nos llaman la atención diferenciaciones de valor que escapan a esta clasificación simplista y que ni siquiera medianamente se refieren a ella”[63].

Vattimo sostiene que el hecho de que el arte perdure aún hoy, se debe al entrecruzamiento de estos tres aspectos que se han mencionado sobre el arte utópico, cursi y como silencio, sostiene además que el arte clásico o inofensivo que aún sigue teniendo su vigencia, sólo se hace comprensible si es visto dentro del campo de las relaciones complejas en que se debaten los tres aspectos desde los cuales es posible leer la muerte del arte en nuestros días.

Vattimo sugiere que esta situación, este conjunto de fenómenos que se designan con la expresión hegeliana de muerte del arte, se pueden designar con la expresión de ocaso del arte[64].

Además constata un hecho: la insuficiencia del lenguaje estético de la tradición en el momento de analizar fenómenos de nuestro tiempo como los que acabamos de describir para referirnos a la muerte del arte. Quien filosóficamente analiza el arte en nuestro tiempo, constata que ni el arte como creación del genio, ni la idea de representación, ni la mimesis son categorías conceptuales que sirven para un análisis de lo estético en la actualidad, Vattimo dice que son categorías que en nuestro momento actual están pensadas desde otros referentes.

Esto le sirve para concluir diciendo que así como la tradición está plagada de referentes metafísicos, así estos conceptos, esta tradición estética está referida a una tradición metafísica que le sirve de base o de soporte, tradición en la que la base ontológica es la referencia al ser entendido como fuerza representativa, expresiva y objetivante.

Al igual que lo que sucede con la metafísica en el sentido de que no podemos dejarla de lado, ni desembarazarnos de ella, sino que siempre tenemos que remitirnos a ella, lo mismo sucede con la experiencia estética tradicional, tenemos que remitirnos a ella, pero no desembarazándonos sino distorsionándola, esto es lo que Vattimo desde su lectura de Heidegger ha llamado la Verwindung, la época en la que el ser se nos da ya no como fuerza evidente, objetiva, representativa y expresiva, sino la época en la que la relación ser-tiempo o más bien la identidad ser-tiempo se imponen a la manera del ser entendido en los términos de evento y acontecimiento.

La situación que vivimos del ocaso del arte, dice Vattimo, la podemos interpretar desde el aspecto más general de la Verwindung de la metafísica y más particularmente desde la interpretación heideggeriana de la obra de arte como puesta por obra de la verdad.

Vattimo insiste en el hecho de que la experiencia estética en nuestros días sólo se hace comprensible a la luz de lo que Benjamin ha llamado la percepción distraída, es decir en el hecho de que la obra de arte ha perdido su aureola de sacralidad y en el hecho de que la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica sólo se aprehende como un fenómeno micrológico, en un hecho de declinación y de ocaso, en otros términos se puede decir que la obra de arte sólo se puede fruir e interpretar leyéndola desde categorías micro y no macro, frente a estas categorías micro, muchas posiciones de la tradición resultan, según Vattimo, enfáticas[65].

Considerar micrológicamente la obra de arte significa reconocerla como fundamento espiritual de una época, en el sentido que un grupo social, una época, una comunidad se reconocen e identifican en una determinada obra de arte. Así la obra de arte es puesta en obra de la verdad en cuanto es Aufstellung: exposición de mundo y Herstellung: creación de tierra, en este sentido se puede decir que la obra crea un mundo y expone las líneas fundamentales desde las cuales es posible interpretar un mundo históricamente dado.

Para comprender esto es necesario remitirse a Kant, para él la obra de arte no se puede deducir de reglas dadas. Es además necesario remitirse a Dilthey para quien la obra de arte revela la verdad de una época.

La obra de arte leída desde aquí crea consenso, cada cual se reconoce en ella y cada quien pertenece a un mundo histórico, a este respecto Vattimo dice: “la obra de arte entendida como puesta por obra de la verdad es el lugar de exhibición e intensificación del hecho de pertenecer al grupo”[66].

A la creación de mundo es necesario agregar la producción de tierra, este es el segundo aspecto de la consideración heideggeriana de la obra de arte como puesta en obra de la verdad, en ello Vattimo reitera el hecho de que la producción de tierra hace referencia a la materialidad de la obra, al hecho de que la obra se muestre en su materialidad. Pero a la par en la medida en que se muestra se oculta, se esconde permaneciendo siempre un horizonte lleno de novedad y siempre sujeto a nuevas interpretaciones, prácticamente la creación de mundo y la producción de tierra están íntimamente ligadas en cuanto que la mundanidad de mundo está supeditada al darse de la tierra y al sustraerse de ésta. Concluye Vattimo diciendo que “la obra de arte es el único tipo de manufactura que registra el envejecimiento como un hecho positivo que se inserta activamente en la determinación de nuevas posibilidades de sentido”[67].

Considerar la obra de arte desde la perspectiva aquí planteada coloca la discusión sobre la misma línea de una temporalización y del carácter perecedero de la misma, hecho éste que asume críticamente una estética que se mueve en la concepción metafísica tradicional y que considera el ser como fuerza eterna, inmutable e imperecedera. De esta manera, mirando la obra desde la perspectiva de una ontología del declinar[68], ésta se presenta dentro de los límites de la temporalidad y asumiendo los rasgos de la mortalidad y de lo perecedero, esta es, según Vattimo, la única manera como se puede explicar la obra de arte desde un marco conceptual nuevo, tratando de explicitarla en lo que ella es.

6. Del carácter utópico en el arte.

6.1 Introducción.

Vattimo se esfuerza en una comprensión del pensamiento de Bloch respecto a la utopía porque éste se esforzaba en mantener vivo en el pensamiento revolucionario marxista la relación con las aspiraciones de libertad, de autenticidad, de renovación profunda del hombre que las vanguardias habían evidenciado con tanta insistencia.

Esta actitud blochiana se ubica dentro de un clima de malestar latente en toda Europa respecto a la revolución marxista, ya que ésta negaba lo que de humano pudiese tener el hombre desde la represión mantenida y desarrollada en la historia de la civilización proletaria. La revolución comunista había negado las aspiraciones de libertad y de autenticidad de los individuos, sobre todo porque la alternativa se presentaba entre el hombre colectivo de tipo soviético y el individuo burgués de tipo propietario. En todo esto se evidencia una actitud de sujeción del comunismo respecto a la moral burguesa, por lo que los comunistas se hacen defensores de la moralidad pública, de la familia, etc., y que deriva del hecho que no se ha elaborado una imagen alternativa del hombre que sea convincente, un proyecto de hombre no visto ya desde la sociedad de la propiedad privada y de la explotación.

Vattimo sostiene que “en nuestro siglo, uno de los campos en los que han surgido elementos decisivos para una elaboración de esta nueva imagen del hombre es el mundo del arte”[69], lo que se puede explicar desde el hecho que a partir del siglo XVIII cuando la burguesía sustituye definitivamente a la aristocracia en el dominio de la sociedad, el artista asume una condición de excluido; justamente por este hecho el artista se presenta como aquel que está más capacitado para ver los límites de la sociedad, en este caso de lo humano, de lo moral y de lo social. Es por esto que como intelectual, el artista encontrándose a disgusto trata de proponer una nueva visión sobre el hombre. Aún hoy parece, según Vattimo, que la posición social del artista no haya sido superada. El problema que se evidencia parece ser que el artista no se deja insertar en la sociedad así como ésta se ha venido configurando. Y entonces le quedan dos alternativas: “O refugiarse en una visión arcaica del arte y de la propia misión o vivir hasta el fondo la contradicción de la propia existencia social, hasta tal punto que aquello a que llega es el rechazo de los ideales morales, del orden social existente, no en nombre de una condición históricamente pasada e irrepetible, sino en nombre de una alternativa efectivamente posible, de la que él se convierte en el primer testimonio y anunciador”[70].

En las vanguardias, y por la actitud de inquietud en que se encuentra el artista, se evidencian insatisfacciones por el orden moral existente y se maduran las imágenes alternativas y sobre la base de una reflexión ético-filosófica se puede tratar de delimitar aquel ideal de hombre nuevo al que la revolución no satisface, si quiere ser auténtica revolución.

Las vanguardias artísticas del siglo diecinueve manifiestan la insatisfacción por un orden moral existente y maduran las imágenes alternativas a las imágenes ya existentes en dicha época, es sobre ello que la reflexión filosófica puede delimitar una nueva imagen del hombre.

Las vanguardias son portadoras positivas de contenidos revolucionarios y con ello han dado elementos para una reflexión que tiene implicaciones filosóficas.

Sobre las vanguardias se han dado una serie de interpretaciones, tales como: ellas son síntomas de la decadencia de la burguesía; ellas son fenómeno de renovación del lenguaje artístico y literario; las vanguardias son invenciones de nuevos modos de confección de un producto que es la obra de arte. Al contrario, lo que las vanguardias han tratado de hacer es colocar sobre la palestra la discusión sobre el tema de la obra de arte, el concepto de fruición estética, la posición de la obra de arte en el mundo, la posición del artista.

Para Vattimo, el pensamiento de Bloch y de Benjamin, en cuanto pensamiento utópico, no sólo desarrolla una reflexión sobre las vanguardias artísticas del siglo pasado, sino que “en la medida en que tratan de insertar explícitamente en el pensamiento revolucionario de tendencia marxista, exigencias, contenidos, ideales morales madurados o defendidos por las vanguardias, el pensamiento utópico ofrece importantes indicaciones para reencontrar la unidad de inspiración que une el espíritu de vanguardia al pensamiento revolucionario”[71].

El clima en el que nacen las vanguardias artísticas es el mismo en el que nace el existencialismo y la fenomenología, clima que está caracterizado en general por la reivindicación de la irreductibilidad de la existencia del hombre a los esquemas de la razón científica que se imponía como tecnificación general de la vida.

La polémica contra las pretensiones del método científico al querer imponerse como solución universal a los problemas del hombre será un elemento decisivo al que Bloch permanecerá ligado y que expresa fielmente el espíritu de las vanguardias.

Los años que transcurren alrededor de la segunda guerra mundial muestran una profunda unidad del espíritu entre las vanguardias artísticas y el pensamiento revolucionario; Vattimo desde el pensamiento utópico ve en Bloch un testimonio de esta unidad de espíritu entre las vanguardias artísticas y pensamiento revolucionario. Un estudio sobre el pensamiento utópico significa rastrear tal unidad.

¿Cuál es el clima cultural en torno a la segunda guerra mundial? Son fundamentalmente cuatro los pensadores que más influyeron en el clima cultural de esta época: Nietzsche, Dilthey, Kierkegaard, Dostoievsky, Rilke. Los tres primeros pensadores nos dan una idea de lo que se puede llamar el espíritu de las vanguardias:

Kierkegaard era el pensador que en los años inmediatamente sucesivos a la muerte de Hegel había hecho valer mediaciones contra el sistema de este, ya que la existencia humana y las decisiones que la constituyen no se puede reducir al sistema. Cada hombre no es solamente un aspecto o momento de la vida del espíritu, sino que es una individualidad libre, que se convierte en lo que quiere ser y que está conformado fundamentalmente por la libertad y por la decisión.

Dilthey reclamaba la irreductibilidad de la vida dentro de los esquemas de las ciencias naturales, esforzándose por justificar un tipo de saber que fuese capaz de conocer el mundo humano de manera rigurosa, sin dejar de lado lo que él tiene de peculiar, es decir la vida entendida como apertura permanente hacia el futuro.

Nietzsche desde su influjo en la cultura del siglo diecinueve, trata de liquidar la noción de sujeto trascendental, noción que permanecía en el ambiente académico a raíz del influjo neokantiano. Trascendentalidad del sujeto para Kant significa que lo que hay de constitutivamente humano en el hombre, la razón, es una función organizadora de la experiencia sustancialmente igual para todos los seres humanos, la diferencia entre un ser humano y otro son los hechos empíricos totalmente irrelevantes; como se sabe, la moral kantiana está estructurada sobre la negación de cuanto hay en nosotros de empírico, a favor de la universalidad racional de la acción.

Desde lo anteriormente dicho es posible afirmar que estos pensadores reclaman la inmediatez y la concreción de la existencia, este es el ambiente que distingue el clima espiritual del pensamiento alemán.

Reclamo a la inmediatez que no significa un abandono de la razón a favor del sentimiento y la intuición, es decir lo que en algunos momentos se ha creído es el pensamiento vitalista o irracionalista. En realidad lo que hay aquí es un esfuerzo por encontrar una forma de saber que sea capaz de aferrar en conceptos adecuados el mundo de la vida, saber que no puede realizarse bajo el modelo de las ciencias de la naturaleza. El mundo científico cuando habla de la razón la entiende de modo univoco como la única razón estructurada sobre el modelo técnico científico; por el contrario para hacer justicia al mundo humano no es necesario renunciar a la razón sino reconocer los límites de dicho tipo de racionalidad modelada sobre lo técnico-científico.

Es necesario descubrir un tipo de saber que no se modele sobre lo que se ha llamado ciencia natural, pues este tipo de saber no hace justicia a la historia y a la vida; es claro cómo el pensamiento revolucionario y con ello las vanguardias tomen como propio el patrimonio de la filosofía de la vida.

En nuestros días dicha polémica sigue abierta, es decir la búsqueda de un saber que no tenga como modelo el mundo técnico-científico, saber que haga justicia al mundo humano; polémica que busca radicalizar la noción de verdad entendida como objetividad medible, cuantificable y que es propia de las ciencias.

Aún hoy sigue latente la polémica hacia un saber que esté en contra de aquel saber iluminista, como es el científico racionalista, y que Hegel se había propuesto refutar con su sistema, desde la noción central que lo determina, es decir la dialéctica. Hegel consideraba que la dialéctica era una manera de rechazar aquel saber técnico-científico imperante en la cultura; es por esto que dicho saber hegeliano se puede rastrear en las vanguardias en un esfuerzo, por parte de éstas, por reconstruir un saber que haga justicia al mundo humano; esta es la razón por la que las vanguardias en cierto modo estaban llamadas a reencontrar el pensamiento hegeliano, a pesar de que en ellas mismas se pueden rastrear ciertos rasgos antihegelianos.

En las vanguardias se evidencian por un lado esfuerzos por reencontrar un saber que haga justicia al hombre; se evidencia un espíritu revolucionario que como fuerza de choque se contrapone polémicamente a aquellas racionalidades que niegan lo humano, pero además se hacen latentes ciertos rasgos proféticos o utópicos que reflejan sueños y esperanzas en quienes de una u otra manera propugnan por las vanguardias.

Sobre la utopía, Vattimo ha elaborado tres escritos: el texto más antiguo lleva por titulo Arte e Utopia: curso di estetica dell’anno 1971-72, texto que nunca fue publicado, sólo se puede encontrar como texto de curso, que fue presentado en el departamento de hermenéutica de la universidad de Turín, y es un estudio sobre Geist der Utopie.

El segundo texto del cual nos servimos es Etica dell’interpretazione, texto que fue publicado en italiano en 1989.

El tercer texto es La societá trasparente, texto que fue publicado en abril de 1989.

Sabemos de la existencia de otro texto donde trabaja el problema del tiempo, pero que no hemos tenido en cuenta para la elaboración de este trabajo sobre la utopía.

Su pensamiento respecto a la utopía, recorre tres momentos: un primer momento el de la utopía, un segundo momento el de la contrautopía y la ironía, y un tercer momento el de la heterotopía; veremos cada uno de estos momentos y así nos haremos una visión sobre dicho problema en el pensar de Gianni Vattimo.

6.2. La utopía.

El texto que le sirve de inspiración es el ya mencionado Geist der Utopie de Ernst Bloch, en el que ve una relación entre las vanguardias del siglo diecinueve, la obra de arte y la utopía.

Estas vanguardias han surgido como un tipo de reacción contra el sistema hegeliano, que en nombre de la totalidad anula la individualidad; en este sentido, ellas tratan de reivindicar la individualidad en su identidad, contra la totalidad que anula la individualidad. Es ahí donde se evidencian los rasgos hegelianos y antihegelianos de las vanguardias. Por un lado es hegeliano y vanguardista el hecho de compartir la crítica contra la racionalidad trascendental propugnada por el neokantismo, el hecho de recurrir a la dialéctica y entenderla como una forma de racionalidad alternativa a la racionalidad cientifista; es antihegeliano, y está latente en el pensamiento vanguardista el hecho de rechazar un sistema que en nombre de la totalidad se quiere anular la individualidad, que como es sabido para Hegel lo importante es el sistema en cuanto engloba el todo, y lo individual es importante en cuanto hace parte del sistema, en este sentido la individualidad queda anulada por la preeminencia del todo.

Esta es la razón fundamental por la que la obra de arte adquiere un puesto central, ya que esta es irreducible a un macrosistema que la quiera nulificar.

Otro criterio determinante ha sido de corte historicista, pues la historia se hace irreducible a un principio único que la quiera explicar; ello quiere decir que la historia es lugar de elecciones, de libertad, lugar indeterminable; al querer reducir la historia a un principio único, se hace que ella pierda su peculiaridad, su esencialidad.

Dentro de la historia, el individuo es artífice de su propio destino, es responsable de sus propias elecciones, es libre para optar en un momento determinado. El sistema hegeliano trata de reducir el individuo a una consideración exhaustiva, determinista y con ello le está quitando lo más propio, es decir la libertad.

Bloch logra concretizar su crítica contra Hegel, cuando desde la dialéctica descubre que ésta parte de un principio de totalidad ya dado como supuesto, y preexistente. El movimiento dialéctico no es más que un dirigirse hacia el fin del cual ha partido, en esto Bloch, ve el pensamiento de Platón, pues del mundo de las ideas, completo, eterno e inmutable en sí, se llega al mundo de lo efímero y lo caduco, al mundo sensible, para luego retornar al mundo que lo engendró.

Aquí se perfila el mundo metafísico. Este será el punto de partida desde el cual surge una ruptura entre el pensamiento débil y el pensamiento fuerte, y es aquí donde se afirma que el pensamiento débil es un filosofar a medio camino, porque ya no busca realidades últimas o primeras, realidades de corte metafísico, como las que la tradición le planteó a la filosofía, sino realidades intermedias, realidades a medio camino.

La historia se concretiza en obras de arte, las que son portadoras de mensajes que, por un lado hablan del proyecto heredado de la tradición, en esto consiste la elaboración que Heidegger hace de la Überlieferung, y de la cual Vattimo es fiel seguidor, y por otro lado tendrá relación a lo por venir, en este sentido hay que leer el proyecto existencialista que el ser-ahí proyecta en su proyección de posibilidades desde la posibilidad posibilitante de posibilidades, hecho este que como es sabido dicho autor desarrolla en su obra capital. Este es el sentido del principio esperanza de Bloch, la historia se cristaliza en obras, las que a su vez son portadoras de una cierta futurabilidad, pues tienen un carácter no sólo productivo sino también predictivo.

Toda la producción de Vattimo sobre el ser visto como apertura histórica que se instaura, tendrá su origen en la idea anterior, el cual la encuentra no sólo en Heidegger sino también en Bloch.

Esto supone un esquema de temporalidad de tipo teleológico; si la historia vista desde un esquema de causa y efecto, camina hacia un fin, entonces dicho fin será predecible y la forma como esta predectibilidad se expresa, es a partir de la utopía.

¿Sin embargo acaso la obra de arte, vista desde la utopía, en el pensar de Vattimo, no sigue utilizando el mismo esquema causa-efecto, cuando desde la Überlieferung, se afirma una relectura de la tradición, cargada de futuro?

6.3. La contrautopía, la ironía.

En la base del pensamiento utópico está la modernidad y sus perspectivas racionalistas, pues aquella está estructurada en un esquema histórico en el que cada acontecimiento, cada instante del devenir histórico es consecuencia del anterior; ello permite intuir y predecir lo que sucederá en un futuro; en esto consiste la racionalidad histórica: conocer predictivamente un fenómeno temporal que ha se suceder; esta es la visión que está a la base de textos como Leviatán, Utopía de Moro y como El príncipe de Maquiavelo. El estado ideal, no realizado, ni concretizado del estado, de la ciudad o del gobernante, sólo se puede predecir cuando teniendo una base material tangible, se puede intuir, adivinar lo que se predice sobre esta misma base como un hecho que se intuye.

Pero además dicho esquema está elaborado teniendo como base un principio teleológico, según el cual la historia camina hacia un fin; dicho fin dirá en qué consiste el progreso histórico, ya que lo más cercano al fin, es lo que encarna un mayor progreso. No se puede negar que esta es la idea central que está en la noción de progreso, ya que un estado más cercano al fin, encarna mayor progreso evolutivo; esta es la idea que está en la base de las discusiones sobre los antiguos y los nuevos, tan frecuentes en la época de la modernidad, cuando se plantea sobre el problema del modelo a imitar como en el caso del renacimiento por ejemplo; o cuando se plantea el problema de dónde hay más sabiduría, si en los antiguos o en los nuevos y qué es lo que determina dicha sabiduría.

Vattimo ha hablado de este hecho en Il soggetto e la maschera. Desde la enfermedad histórica que distingue la modernidad y contra la cual reacciona Fridrich Nietzsche. En esto consiste la concepción edípica del tiempo, en la que en cada instante devora el instante anterior. Prácticamente la idea de un rechazo a la concepción histórica de parte de Nietzsche hacia los modernos, e ilustrados parte del hecho de la concepción histórica edipica, una historia que no da libertades al hombre, que no deja en libertad de acción, una historia en la que la acción se convierte en medida, en cálculo, una historia en la que el hombre se limita a saber mucho de historia pero no a crearla, es una historia momificada, es una historia muerta.

La misma crítica de la historia se puede rastrear en el Heidegger de Vattimo en su obra Introduzione a Heidegger. Para este, dicho esquema temporal es producto de una mentalidad metafísica, en la que el horizonte temporal aparece limitado por el Grund; con ello hay una fijación estructurante de lo que no puede ser estructurado, del hombre que participa y hace la propia historia. Ya que si no hay libertad para la acción, entonces no hay libertad para la creación de eventos históricos nuevos.

Debe recordarse que para Heidegger la metafísica es el pensamiento que piensa el ente, más no el ser. El ser en la metafísica permanece impensado; dicho esquema piensa la historia desde categorías ónticas más no ontológicas. Por eso en la obra heideggeriana, aún desde su juventud, la radicalización ontológica del ser, se convierte en un problema temporal, de ahí es que hay que entender la identidad heideggeriana que da cuerpo a su obra fundamental Ser y tiempo. Esto daría pie para un análisis sobre la influencia de Hegel sobre Heidegger en el sentido que como sugiere Gadamer en su texto la actualidad de lo bello[72], con Hegel propiamente comienza el historicismo, aunque el mismo no lo supiera.

Es aquí donde se desprende el pensar que piensa el ser desde la categoría acto y potencia, causa y efecto. Esto es en el pensar heideggeriano, la presencia del ser, de que se ha ocupado la metafísica. Esta se hace un hecho violento cuando en nombre de una verdad evidente, tangible, medible y calculable hay un olvido de otras categorías que no se pueden medir, ni calcular. Esta se hace violenta cuando desde la evidencia evidente de la verdad se acallan otras experiencias de verdad no sujetas a la evidencia empírica; esta se hace violenta cuando en nombre de una evidencia el hombre siente el derecho de pisotear la dignidad de otros hombres, pisotear su dignidad.

Dicha concepción histórica desemboca necesariamente en el pensamiento técnico, el que está a la base de la desilusión vivida en Auschwitz, el que desemboca en la carrera desenfrenada y armamentista, el de la bomba atómica, en la que siempre está presente la posibilidad de la destrucción del mundo, en el que siempre centellea la posibilidad del perfeccionamiento del poder destructivo del hombre, el que conlleva consigo igualmente, un olvido total del ser.

Esta es la imagen que algunas películas muestran, cuando presentan a sus héroes centrales en medio de ciudades destruidas, después de haber vivido el holocausto de una guerra que las destruyó. En ello está presente la posibilidad siempre inminente de una autodestrucción después del uso del potencial aniquilador, desarrollado por el hombre, desde la concepción óntica desplegada por él mismo. En esto consiste el carácter contrautópico de la utopía, en saber que los proyectos humanos soñados, pensados e intuido en nombre de un ideal mejor del hombre se vuelvan contra el mismo hombre, es más este es el carácter irónico de la utopía, saber que todo proceso histórico puede irse contra el mismo ser que lo creó.

¿Apocalipsis o post-apocalipsis? Vattimo habla de un post-apocalipsis, porque lo ya prefigurado en cuanto apocalipsis, se presenta como ya acontecido en dichas escenas. Habla también de una ironía, ya que la utopía que plantea un carácter de acontecer normalmente positivo, se vuelve contra ella misma, la utopía se convierte en contrautopía, pero esta a su vez manifiesta un carácter irónico.

Sin lugar a dudas aquí es posible rastrearse en Vattimo su afinidad y profunda relación con la escuela de Francfort y con la teoría crítica; relación que en este autor se da en su comienzo sobre todo por el influjo de Benjamín, Horkheimer y Adorno.

En efecto, aquí quien ayuda a re-interpretar el problema del arte aplicado a la técnica desde la utopía es Walter Benjamín en La obra de arte en la época de su reproducción técnica, que como es bien sabido es uno de los pilares sobre los cuales Vattimo se apoya en el momento de hablar sobre arte.

Benjamín, en dicha obra muestra cómo la obra de arte aplicada a los medios de producción técnica, pierde el aura sacral, conque la había revestido la tradición; la obra de arte se convierte en objeto de manipulabilidad, de reproducción. Con ello el original pierde su originalidad, pierde su sentido de cuasi-sacralidad.

En esto se hace patente, lo ya dicho por Heidegger sobre la obra de arte, vista como fundación de un mundo, instauración de una apertura histórica.

La obra de arte adquiere todas las connotaciones de fundamento, de principio último, de base que está a la base de la realidad. Aunque esta base se disuelve, como se recordará, en el Geviert, la cuadratura, de cielo, tierra, mortales y divinos. En lo que se puede tener una experiencia del ser visto como Er-eignis.

6.4. Heterotopía.

Partimos de una definición, nos preguntamos ¿Qué es heterotopía? Según Vattimo en La societá trasparente[73], la heterotopía es una utopía realizada de manera distorsionada y transformada, dentro de un contexto en el cual hay un final de la concepción de la historia en sentido unitario, en el cual hay una explosión de pluralidades y en el cual lo Bello identifica a una determinada comunidad “como se sabe, para Gadamer, la experiencia de lo bello está caracterizada por el reconocimiento que una comunidad de fruidores tiene del mismo tipo de objetos bellos, naturales y del arte […]. La experiencia de lo bello, en síntesis, más fundamentalmente que la experiencia de una estructura que aprobamos […] es la experiencia de pertenencia a una comunidad”[74].

La experiencia estética moderna que Kant ya había descrito en La crítica del juicio se ha desplegado en toda su riqueza, pero también se ha redefinido, en el sentido que lo bello es experiencia de comunidad, pero la comunidad sufre un proceso de multiplicación y de pluralidad imparable, dicha comunidad no es, como lo pensaba Kant la humanidad en general, sino que con el advenimiento de la cultura de masa se ha evidenciado de modo explosivo la multiplicidad de lo bello, dando la palabra a diversas culturas, también a microsistemas al interior de la cultura occidental “en la sociedad en que Kant pensaba y escribía, el consenso de la comunidad en la fruición de un objeto bello podía vivirse ahora, al menos tendencialmente, como consenso de la humanidad en general […]. La cultura de masa no ha nivelado la experiencia estética homologando todo lo bello a los valores de aquella comunidad –la sociedad burguesa europea- que se sentía portadora privilegiada de lo humano; por el contrario, ha evidenciado de manera explosiva la multiplicidad de las diversas formas de apreciar lo bello, dando la palabra a culturas diversas –con la investigación antropológica-, pero sobre todo también ha evidenciado los microsistemas internos que son propios de la misma cultura occidental”[75].

El final de la utopía del rescate de lo estético de la experiencia, mediante la unificación de lo bello con lo cotidiano, es paralelo con el final de la utopía revolucionaria de los años sesenta; la causa de ello es la explosión del sistema y la imposibilidad de pensar la historia como un curso, como un sistema unitario.

Es un hecho evidente que la utopía se refería a una concepción unitaria de la historia, a la historia vista como hecho universal, quizás sea este uno de los sentidos en los cuales se ha presentado una desilusión y un desencanto respecto a la no-realización de proyectos unitarios, que en los años sesenta se presentaban como modelos alternativos utópicos para la humanidad, y quizás sea este el sentido en el cual hay que leer el desencanto respecto al marxismo, lo mismo que respecto a la propuesta habermasiana de una comunidad ilimitada de la comunicación, la propuesta de G. Lukács, de Adorno y de Dewey.

La heterotopía evidencia una experiencia de lo bello como reconocimiento de modelos que hacen mundo y que hacen comunidad sólo en el momento en que estos mundos y estas comunidades se dan explícitamente como multiplicidad.

Lo que ha sucedido respecto a la experiencia estética y a su modo de relacionarse con la vida cotidiana, no es sólo el retorno de las artes a sus sedes canónicas modernas, sino el delinearse de una experiencia estética de masa como toma de la palabra, desde muchos sistemas de reconocimiento comunitario, de muchas comunidades que se manifiestan, expresan y reconocen en modelos formales y en mitos diferentes.

Para Vattimo, la propuesta estética gadameriana, es quizás las que más ayuda a interpretar este fenómeno de lo heterotópico, pues para Gadamer la experiencia de lo bello se caracteriza desde el reconocimiento de una comunidad de fruidores del mismo tipo de objetos bellos, naturales y de arte.

La experiencia de lo bello, más que experiencia de una estructura que aprobamos, es experiencia de pertenencia a una comunidad. La fruición de lo bello es lo característico de la pertenencia a una determinada comunidad, la cultura de masas ha hecho microscópico y ha multiplicado este aspecto de la estética, haciendo evidente también su problemática.

Dicho reconocimiento de sí que los grupos y comunidades hacen en sus modelos de belleza, tiene una norma intrínseca, la que a lo estético le es dada desde las condiciones histórico-destinales actuales. Dicha norma es: la experiencia del reconocimiento de una comunidad en un modelo, debe hacerse en explícito reclamo, con explícita apertura y referencia a la multiplicidad de modelos.

Lo que para Kant, desde el llamado a la universalidad, era norma fundamental, criterio normativo, llamada a la comunidad humana universal, hoy se convierte en llamada a la comunidad humana particular, un llamado a la multiplicidad, y esto se da desde las diversas condiciones del ser.

En este contexto la experiencia estética inauténtica se presenta cuando una determinada comunidad quiere hacer imponer su modelo de belleza como valor absoluto. Esto, prácticamente para Vattimo es el sentido de la violencia metafísica, es decir, la imposición de un modelo presentado con los caracteres de lo eterno, inmutable y por lo tanto dogmático.

La verdad de la experiencia estética tardo moderna es probablemente el coleccionismo, la movilidad de las modas, aunque también el museo. Verdad que tiene los caracteres del ocultamiento y el des-ocultamiento, del mostrarse y del ocultarse, de acuerdo a las categorías que se desprenden de la diferencia ontológica presentada por el último Heidegger. La referencia concreta a Heidegger en Der Ursprung des Kunstwerkes reza así: “En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. ‘Poner’ quiere decir aquí: asentar establemente […]. La esencia del arte sería pues, esta: el ponerse en operación la verdad del ente.[…] La obra de arte abre a su modo el ser del ente. Esta apertura, es decir, el desentrañar la verdad del ente acontece en la obra. En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. El arte es el ponerse en operación la verdad”[76].

Para Heidegger, desde su Kehre, la obra de arte es pensada como la posibilidad de hacer mundo y crear mundo; hecho este que es radicalizado después de su obra capital, pues en Sein und Zeit habla del mundo, el ser-ahí tiene experiencia del mundo en la medida que desde su proyecto se proyecta en sus posibilidades; por el contrario en su ensayo sobre El origen de la obra de arte, habla de un mundo (y de muchos mundos); desde este ensayo la obra de arte para Heidegger, no sólo crea un mundo sino mundos, a esto corresponde la expresión heideggeriana presente en este ensayo cuando afirma que la obra mundea mundo, la obra de arte mundaniza mundo. Las afirmaciones del propio filósofo son muy dicientes citamos algunos apartes de esta obra:

El templo en pie abre un mundo y a la vez lo vuelve sobre la tierra que de tal modo aparece ella misma como el suelo nativo […]. Ser obra significa establecer un mundo […]. El mundo no es el mero conjunto de cosas existentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. El mundo tampoco es un marco imaginado para encuadrar el conjunto de lo existente. El mundo se mundaniza y es más existente que lo aprehensible y lo perceptible, donde nos creemos en casa. Nunca el mundo es un objeto ante nosotros que se pueda mirar. Mundo es lo simplemente inobjetivable y del que dependemos, mientras los caminos del nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos retienen absortos en el ser. El mundo se mundaniza ahí donde caen las decisiones las decisiones esenciales de nuestra historia, una veces aceptadas por nosotros, otras abandonadas, desconocidas y nuevamente planteadas. La piedra no tiene mundo, las plantas y los animales tampoco lo tienen; pero sí pertenecen al impulso oculto de una ambiente en que están sumergidas. En cambio la campesina tiene un mundo porque se mantiene en lo abierto de lo existente. […]. Al abrirse un mundo todas las cosas adquieren su ritmo, su lejanía y su cercanía, su amplitud y estrechez. En la mundanización, se forma aquel ámbito por el que es conferida o negada la protectora gracia de los dioses. También la fatalidad de la ausencia del dios es un modo como el mundo se mundaniza[77]

7. Arte y verdad.

7.1. El problema de la verdad del arte[78].

La verdad en el arte para el pensamiento hegeliano solo es reconocida dialécticamente toda vez que el arte es superado y suprimido en la filosofía. Las teorías estéticas, según Vattimo, que hacen énfasis en la verdad del arte van en contra de aquella concepción de verdad ejemplificada en Hegel.

Las teorías estéticas que se fundamentan en esta concepción dialéctica hegeliana, tal como la marxista que considera el arte como superestructura de relaciones económicas, y la sicoanalítica que considera el arte como manifestaciones arquetípicas del inconsciente colectivo e individual van en contra de dos dificultades que son difícilmente superables.

La primera enfatiza el hecho que la obra arte pierde todo sentido de individualidad y cuenta solo la situación económica, histórica y social a la que remanda la obra una vez que ha sido gustada por el fruidor y el interprete.

La segunda enfatiza el hecho interpretativo de la obra de arte, pues el intérprete, para poder asimilar el sentido de la obra de arte, debe situarse en aquella posición absoluta que Hegel reservaba al filósofo.

Contra este absolutismo hegeliano reacciona el existencialismo insistiendo en el carácter finito de la interpretación. La interpretación coincide con la finitud, esta es el carácter fundamental, el rasgo esencial. Gadamer se sitúa en esta herencia y su obra insiste en el carácter de la interpretación de la obra de arte desde la experiencia de verdad que se desprende de esta. Aunque la obra de Gadamer no es propiamente un tratado de estética, sin embargo contiene profundas resonancias para la reflexión sobre el arte[79].

Para Gadamer la interpretación es un hecho histórico en el que irrumpe otro hecho en su verdad: la obra de arte. Aquí se define cómo para Gadamer la finitud es un hecho temporal. Así, ni la finitud del interprete, ni la historicidad de la obra de arte son subsumidas la una en la otra, sino que cada una conserva su individualidad y su consistencia; esta es la manera como Gadamer va contra la dialectización operada en el pensamiento hegeliano.

De esta manera él resuelve el problema de las múltiples interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte, ya que todas ellas no dependen tanto de las múltiples subjetividades interpretativas, cuanto que todas las interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte son múltiples posibilidades de ser de la misma.

Con lo anteriormente dicho Vattimo relaciona a Gadamer con Pareyson en cuanto se refiere a la teoría de la formatividad[80], que éste último formula y que tiene como eje central la norma inherente a la obra de arte que guía su producción, por lo que primero se hace latente al artista y luego de igual manera se hace latente al fruidor o interprete.

7.2. Conflicto mundo-tierra y unidad de la obra.

El conflicto entre tierra, mundo y unidad de la obra, es un problema que Heidegger plantea en Ursprungs des Kunstwerkes; en el replanteamiento de esta problemática reconoce insuficientes los esfuerzos por explicar la obra desde las teorías hileformista, sustancialista, contenutista y formalista, estas en última instancia no hacen justicia a la integridad de la obra[81].

Heidegger intenta en dicho texto conservar esa unidad e integridad de la obra, a este respecto se reconoce una primera característica de la obra y que consiste en que la obra es un estar en sí misma, en su integridad, en su autoconsistencia, mantener la obra en su carácter concluso.

Como ejemplo de este carácter integracionista se pueden citar las numerosas estéticas que en nuestro siglo intentan interpretar la obra en sí misma, sin ninguna referencia a un agente externo; esta siempre recoge la atención en sí misma, llama la atención sobre sí, en esto consiste su autoconsistencia, integridad y unidad. Ella no se puede descomponer en diversos elementos simples que la expliquen como partes de una totalidad e integridad.

Para Heidegger integridad, autoconsistencia y unidad de la obra no consisten tanto en un aislamiento, ni en una conciliación de todos los conflictos, ni en una clausura de la misma sino en ser una problemática siempre abierta; así, la obra escapa a todo intento de esteticismo, a ser colocada en un ámbito más allá o más acá del cual no suscita ninguna problemática. Esta es una segunda característica de la obra: su carácter de problematicidad siempre abierta. Como problemática siempre abierta, pero en su manufacturación es algo concluso, en ello es donde se puede apreciar la problemática de la lucha y el conflicto entre lo oculto y lo des-oculto, el desvelamiento y el ocultamiento, categorías, que como se puede intuir, hacen parte de la ya mencionada diferencia ontológica heideggerina.

Ni mundo, ni tierra son categorías que se presentan a modo de una conclusión, de una auto-conciliación o de una síntesis; es necesario, para evitar caer en el peligro del esteticismo, según el cual la obra nada tiene que ver con la vida, tener una visión articulada y dinámica de la relación entre mundo y tierra dentro de la obra, lucha que como bien se sabe desemboca en Geviert o cuadratura: “Llamamos la tierra aquello a lo que la obra se retrae y a lo que hace sobresalir en este retraerse. Ella es lo que encubre haciendo sobresalir. La tierra es el empuje infatigable que no tiende a nada. El hombre histórico funda sobre la tierra su morada en el mundo. Al establecer la obra un mundo, hace la tierra. El hacer está entendido aquí en sentido estricto. La obra hace a la tierra adelantarse en la patencia de un mundo y mantenerse en ella. La obra hace a la tierra ser una tierra”[82].

Entre mundo y tierra no hay una conclusividad pasiva sino un continúo movimiento, un continúo conflicto, el que tampoco significa anulación del uno sobre el otro, ni del uno en el otro sino continúa lucha: el mundo tiende a hacerse tal, sobre el fondo que es la tierra; mientras esta tiende a ocultarse, aquel tiende a manifestarse, cada uno afirma su opuesto: “la obra al establecer un mundo y hacer la tierra, instiga a la lucha. Pero no sucede esto para a la vez apaciguar  la lucha en un insípido convenio, sino para que la lucha siga siendo lucha. La obra realiza esta lucha estableciendo un mundo y haciendo la tierra. El ser-obra de la obra consiste en pelear esta lucha entre el mundo y la tierra. Puesto que la lucha llega a su punto más alto en la sencillez de la intimidad, por eso la unidad de la obra acontece en el costear esta lucha. Luchar esta pelea es la concentración siempre extremada de la movilidad de la obra. Por eso en intimidad de la lucha tiene su esencia el reposo de la obra que reposa en sí”[83].

La finalidad de tal conflicto entre tierra y mundo no es tanto llegar a una síntesis ni a una conclusión, que se presenta como producto de un juego dialéctico, esto es subrayado por Heidegger para mostrar cómo el movimiento perenne entre Welt y Erde acaece como un hecho histórico, a este respecto Vattimo dice: “El problema de la relación mundo-tierra en la obra incluye un problema más basto, el problema de la relación del desplegarse de los distintos significados, del rigor trascendental de los significados de la historia”[84].

La lucha entre mundo y tierra no es una relación de orden dialéctico, pues la dialéctica supone una superación e inclusión de un elemento en el otro, todo ello con miras a un fin que es conciliador.  Al contrario, la lucha entre mundo y tierra en la obra están en un conflicto que no se concilia, que no se aquieta, sino que es siempre abierto y es promovido por la obra misma, ello es lo que posibilita la movilidad que se da al interior de ella; en otros términos podemos decir que el fin de la lucha entre Welt y Erde no es la Aufhebung, la conciliación, sino que es algo siempre abierto y destinado a nuevas interpretaciones.

Desde aquí, Vattimo insiste que la obra de Heidegger Ursprungs des Kunstwerkes permanece como un verdadero estudio de la filosofía de la historia, ya que quiere evidenciar la historia en su originariedad: “la esencia de la verdad como Aleteia queda sin pensarse en la filosofía de los griegos y, con mayor razón, en la filosofía posterior. La des-ocultación es para el pensamiento lo más oculto en la existencia griega, pero a la vez lo presente desde una época temprana”[85]

7.3. La Puesta en obra de la verdad y el conflicto mundo-tierra.

La relación mundo-tierra le sirve a Heidegger para reproponer el problema de la verdad y su relación con la obra de arte; aunque él ya ha tratado el tema de la verdad en Sein und Zeit, sin embargo en Ursprungs des Kunstwerkes el análisis sobre la verdad ha encontrado un nuevo elemento y es por esto que la producción de tierra y su relación con el mundo son un medio para colocarlo en relación con la obra de arte.

La verdad como apertura y desvelamiento hace posible que se dé una adecuación de la proposición al dato, del intelecto a la cosa; sin embargo en este horizonte de comprensión se mira no tanto la apertura cuanto al desvelamiento que “nos coloca en un determinado modo de ser, por lo que en toda representación de las cosas nosotros siempre permanecemos dentro de tal desvelamiento y de él dependemos”[86]. Afirmaciones que hacen pensar que Heidegger no tenía en mente una negación de la noción clásica de verdad, sino una radicalización de la misma en su esencia originaria, es decir en el mundo griego.

Otro elemento novedoso que Heidegger pone en evidencia, es que a la par que los entes se desvelan en su ser dentro de la apertura, hay entes que permanecen ignorados y velados, sobre todo el ente se oculta en cuanto se vela, se cierra al conocimiento. Al interior de toda perspectiva, de toda apertura sobre el mundo hay entes, es así como se entiende la insistencia de Heidegger al decir que los entes vienen al ser, ya que los entes se patentizan en su advenimiento al ser.

Permanece oculto un ámbito dentro de aquello que se revela, permanece ignorado dicho ámbito aunque halla un horizonte que se da a conocer; para Vattimo esta luz que ilumina lo iluminado oculta su principio; aunque el ámbito de lo iluminado se da a la luz, sin embargo hay algo que se esconde, que permanece en la oscuridad, esto es para Heidegger el ser; a este respecto dice Vattimo: “Lo que en realidad permanece siempre oculto en el desvelamiento, es el principio mismo de toda iluminación; sabemos que Heidegger alude generalmente con este expresión al ser mismo”[87]. Sin embargo es importante tener en cuenta que esto no alude al hecho banal de los límites del conocimiento. Nuevamente hacemos en este hecho experiencia de la diferencia ontológica heideggeriana, ya que el ser se da y se esconde.

Otra manera de darse el desvelamiento y ocultamiento es el error. Tomar un ente por otro, el ente se contra-manifiesta, aparece no como lo que es sino como otro desde sí mismo. Para Vattimo una doctrina del error como esta, es mucho más convincente que las doctrinas clásicas del error postuladas en la tradición filosófica; estas generalmente coinciden en decir que el error es el hecho de que el sujeto no hace un uso correcto de sus facultades, en el sujeto recae el error, es cuando se habla del anormal quien teniendo facultades no las sabe utilizar o las utiliza incorrectamente. Estas doctrinas se preocupan más por la búsqueda de proposiciones que se ajustan a los hechos, por la adecuación entre la proposición y el dato pero terminan siendo doctrinas sobre el error y no doctrinas sobre la verdad.

Dentro de la perspectiva propuesta por Heidegger tanto el error como la verdad son momentos en los que el hombre se encuentra arrojado; hay error, hay equivoco, según Heidegger, porque al ente le pertenece la posibilidad de esconderse detrás de otro. Verdad y error son eventos del ser en los que el hombre se encuentra inmerso, en este sentido se puede decir que tanto error como verdad son eventos del ser, en este sentido estos son objetivos[88].

Otra novedad que se encuentra en Ursprungs des Kunstwerkes con respecto a Sein und Zeit es que no es la verdad la que depende del sujeto sino que es el hombre quien depende de la verdad, en el sentido que se encuentra en una determinada apertura, en un desvelamiento; “Nosotros no disponemos de la verdad, sino la verdad dispone de nosotros [...] La verdad nos coloca en un cierto modo de ser históricamente determinado”[89]. No es el hombre quien dispone de la verdad, es la verdad quien dispone del hombre, en cuanto que esta no es un a priori del cual dispone el hombre y desde el cual aprehende la realidad, sino que es un evento histórico dentro del cual se encuentra el hombre, dentro del cual este se comprende y comprende el mundo.

En este sentido la verdad es una apertura de comprensión, el ser se da en dicha apertura y en la medida que se da, se esconde, se oculta; en ese mismo sentido la posibilidad del error es algo siempre latente. Así, el mundo se presenta como campo de elecciones, lugar de errores y encuentro de perspectivas, por esto la verdad es una perspectiva en la que el hombre se encuentra arrojado.

La consideración de la verdad releída desde cuadros generales que la hagan asequible, se hace insuficiente cuando el ser-ahí es considerado desde la finitud y la historicidad. Con esto Heidegger manifiesta una crítica contra el neokantismo predominante en el ambiente universitario alemán en la época en que éste ejercita su docencia; lo mismo que se manifiesta así su adherencia al existencialismo.

7.4. El carácter conflictual de la verdad.

Para Vattimo, “Hay otros modos en los que, en el abierto del desvelamiento, se manifiesta el carácter conflictual de la verdad, el que es rastreable en su originario venir del oscuro”[90].

El mundo se presenta no como un panorama que está frente a nosotros si no como un lugar de decisiones y de elecciones; para que estas se den son necesarios los criterios de valoración, discernimiento y discriminación para llegar a decir si algo es falso o verdadero, estos son de carácter histórico y suponen la previa apertura y desvelamiento de la verdad; en este sentido Heidegger sostiene la verdad entendida como desvelamiento y desocultamiento, hecho este que se antepone a la consideración de la verdad entendida en los términos de adecuación; es por ello que los criterios para la valoración, elección, decisión y discriminación dependen del desvelamiento de distintos campos: epocales, históricos, empíricos, sensibles, racionales, etc.

Aquí es posible rastrear dos cosas: el papel de la temporalidad que en cuanto historicidad se presenta como apertura, lo cual no excluye que no se piense en la categoría de la Ueberlieferung, la traditio como un lugar que determina las opciones, elecciones y valoraciones.

En segundo lugar, en este texto se deja entrever un lugar para los criterios de valoración, elección y discernimiento entre el bien y el mal, lo verdadero y lo falso etc.; a este respecto Vattimo dice: “todo esto se puede resumir diciendo que una apertura de la verdad es decir, un mundo se instituye en cuanto se instituyen los criterios de elección entre el bien y el mal, verdadero y falso, útil o dañino, etc.”[91]. La verdad existe en cuanto existen esos criterios; los que pertenecen a un mundo, esto muestra la necesidad de aplicar estos criterios, a este respecto dice: “Un mundo no es conjunto de objetos, sino de criterios de valoración y de elección”[92].

El hecho de que el ser-ahí posea un mundo, significa que participa de una apertura de la verdad que lo capacita con los mencionados criterios; pero la verdad como apertura en su esencia es una no verdad, es decir la verdad es no verdad en cuanto en su esencia está implicado el ocultamiento, es a esto a lo que Heidegger se refiere, según Vattimo, cuando dice que: “La verdad en su esencia es no verdad”.[93] En la esencia de la verdad permanece la no verdad.

Aquí se evidencia la propuesta nietzscheana según la cual toda verdad es una doble mentira[94], este alude al hecho del perspectivismo de la interpretación, según esto toda verdad no es más que una interpretación entre otras interpretaciones.

El carácter conflictual de la verdad hace que la verdad posea una acepción que fundamentalmente depende de ella: el error y la ignorancia.

El error en los términos aquí planteados consiste en tomar un ente por otro, detrás del ente se esconde otro ente, detrás del ente frente al cual nos situamos y tomamos por algo se esconde otro ente que reivindica ser tomado en su justo puesto y medida; pero por otro lado se da lo ignorado; un ente se esconde detrás de otro y pide ser interpretado, conocido, iluminado, sacado a la luz desde la oscuridad.

Desde lo anteriormente dicho se recalca el carácter eventual de la verdad: cuando se dice que la verdad viene a la luz, saliendo de su oscuridad se patentiza, se hace vidente, y cuando se dice que la verdad lucha contra la oscuridad que en su esencia la quiere mantener en su ocultamiento, en ello se deja entrever el carácter conflictual de la verdad por un lado, por otro se deja sentir el carácter de evento de la verdad. A esto alude además el hecho que la verdad en cuanto apertura instaure un mundo, haciéndose así evidente la expresión heideggeriana de mundear del mundo, mundanización de mundo.

En las páginas anteriores movidos por las reflexiones vattimianas y heideggerianas se ha intentado interpretar las diferentes acepciones inherentes a la condición de la verdad, tales como el ocultamiento, la verdad y el error, verdad e ignorancia, verdad como lucha, verdad como conflicto, verdad como evento y verdad como mundear de mundo. Hay una lucha originaria desde la que proviene la lucha entre el mundo y la tierra en la obra de arte y el carácter de ocultamiento y desvelamiento propio de la verdad. Lucha originaria que remite, según Vattimo, al carácter eventual de la verdad.

7.5. La obra como creación y la verdad.

En la tercera parte del ensayo, Heidegger se plantea la relación entre la verdad y el arte, a este respecto Vattimo plantea la pregunta “¿Cómo es posible que la verdad se pueda poner en obra, pueda acaecer en una obra que es creación de un determinado artista, en una determinada época, dentro de determinadas condiciones históricas, sociales, sicológicas, etc.?”[95].

En la tercera y última sección de su ensayo Ursprungs des Kunstswerkes que lleva por título La verdad y el arte[96] (Wahrheit und Kunst), se plantea la relación entre la obra de arte y la verdad; allí por arte entiende el hecho de la producción, el conjunto de hechos que conducen al nacimiento de una nueva obra: “Pero el ser-creado de la obra sólo se comprende patentemente partiendo del proceso de la creación. Así, obligados por la situación debemos ponernos de acuerdo en que, para tocar el origen de la obra de arte, hay que entrar en la actividad del artista. El intento de determinar el ser-obra de la obra, puramente por esta misma, se muestra como irrealizable […]. La creación la pensamos como una producción”[97].

Se hace necesario, para captar la verdad en la obra de arte, clarificar que una cosa es la producción que respecta a la instrumentalidad, a la producción de objetos y otra cosa es la creación (Schaffen) del arte, el fare artístico:

Pero también la confección del útil es una producción. Sin embargo, la artesanía –notable juego del lenguaje- no crea ninguna obra, ni tampoco cuando, como es preciso, distinguimos el producto manual del objeto fabricado. Pero ¿En qué se distingue la producción como creación de la producción como confección? Así como es fácil distinguir la creación de la obra y la confección del útil, así es difícil perseguir ambas clases de producción, cada una en sus rasgos esenciales. A primera vista encontramos la misma conducta en la actividad del alfarero y el escultor, del carpintero y el pintor. La creación de la obra requiere la acción manual. Los grandes artistas aprecian en extremo la capacidad manual, para cuyo pleno dominio exigen un cultivo esmerado. Más que nadie se esfuerzan en adquirir siempre de nuevo el dominio en el oficio[98].

Heidegger entiende la creación como el hecho de la producción a partir de la materialidad de la obra; pero un análisis de la producción artística desde la perspectiva de la instrumentalidad, conduce necesariamente en el ensayo heideggeriano a un fracaso, dado que en la obra de arte no es posible una objetivación o cosificación, ella es al contrario novedad y originariedad; por esto el término creación se adecua para hablar de la obra de arte: “Al contrario, lo que en la creación de la obra parece una confección manual es de otra especie. Esta acción es determinada y terminada por la esencia de la creación y queda incluida en ésta”[99].

Él somete a discusión el problema de las artes bellas, de las artes útiles y la unificación de estas en su origen común griego que es la techne; en esta referencia griega, la techne es una verdad dianoética, ya que tiene una relación con el saber acerca de la verdad, desde la relación del alma con la verdad: “La palabra tecnh nunca significa en general una especie de ejecución práctica, sino que nombra, más bien, una especie de saber. Saber significa haber visto en el amplio sentido de ver, es decir percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la alhJeia, o sea en la des-ocultación del ente[100]. Heidegger por lo tanto centra su análisis en la tendencia que hay en la verdad a ser puesta en obra en la obra “acaecer en un producto que surge desde una operación del hombre”[101].

7.6. La tendencia de la verdad y su acaecer en la obra.

La verdad tiene una tendencia a acaecer en una obra creada por el hombre, esto es lo que Heidegger llama la tendencia de la verdad a ser, acaecer en la obra[102]: “En vista de la delimitación lograda de la esencia de la obra, según la cual en ella está en operación la verdad, podemos caracterizar la creación como el hacer pro-ducirse en un producto. El devenir-obra de la obra es un modo del devenir y acontecer de la verdad”[103].

La verdad es una apertura en la que los entes aparecen y se esconden, esta es lo que es, si se instala y se instituye en lo abierto instaurado por ella: “La verdad es la lucha primordial en que, cada vez de una manera, se conquista lo patente en cuya escena entra y de la cual se retira todo lo que se muestra y surge como ente. […]. Por eso cada ente debe ser en cada caso un ente en que tome estado y haga estancia la patencia. […]. Una manera esencial como la verdad se arregla en el ente hecho patente por ella misma es el ponerse en operación la verdad”[104]; en dicha apertura hay un ente en el que la apertura adquiere consistencia y estabilidad[105]. A este respecto  dice Vattimo: “La verdad como apertura en la que aparecen los entes, siendo evento y no espectáculo siempre disponible, tiene necesidad de instituirse, de acaecer históricamente en un ente que pertenece a la apertura y al mismo tiempo la funda”[106].

El giro, la Kehre heideggeriana se evidencian con toda claridad en esta consideración sobre la verdad conferida a la apertura instaurada en la obra de arte, esto evidencia además el carácter eventual de la verdad. La eventualidad de la verdad implica que “la verdad acaece verdaderamente como un evento histórico fundante e instaurante. La obra de arte es por lo tanto este evento, un típico evento fundante”[107].

“La razón de esta tendencia de la verdad a acaecer en la obra, a instituirse en la apertura del abierto como ente que juntamente pertenece a la apertura y la funda, reside en su carácter eventual”[108]. En el carácter eventual reside la tendencia de la verdad a acaecer en la obra de arte.  La verdad tiene necesidad de instituirse, la verdad tiene como peculiaridad la institución (Einrichtung): “La verdad sólo acontece cuando se instala en el campo de la lucha patente por la acción de ella misma”[109], la esencia misma de la verdad entendida como acaecer es la iluminación de la apertura y la institución en lo abierto, estas a su vez no se pueden dar la una sin la otra: “Puesto que la verdad es la oposición entre alumbramiento y ocultación, pertenece a ella lo que aquí se llama instalación”[110].

Solo porque la verdad acaece, esa tiene la necesidad de la obra, de un ente que realiza el abrirse de la apertura; la obra de arte es aquel ente que abre la apertura en la que se eventualiza la verdad, la verdad como acaecimiento acaece en la obra de arte donde se da una apertura en la que el ser-ahí se encuentra: “Puesto que pertenece a la esencia de la verdad arreglarse en el ente, precisamente para llegar a ser verdad, por eso yace en la esencia de la verdad la referencia a la obra, como una posibilidad extraordinaria que tiene la verdad de ser siendo en medio del ente mismo[111].

Sein und Zeit había colocado la verdad como dependencia exclusiva del ser-ahí, en Ursprungs des Kunstwerkes la verdad es dependiente del ser, la verdad es un evento del ser, que dispone del ser-ahí y lo coloca en las aperturas históricas en que siempre se encuentra arrojado: “Sólo indiquemos que si la esencia de la no-ocultación del ente pertenece de alguna manera al ser mismo (Cfr. El ser y el tiempo, § 44), éste hace por su esencia que acontezca el campo de juego de la patencia (el alumbramiento del ahí) y como tal lo lleva consigo donde surge cada ente a su manera. […]. Otra manera de ser de la verdad es el acto que funda un estado”[112]. De lo anteriormente dicho se desprende entonces que el ser-ahí tiene una doble dimensión: una ontológica y una óntica.

La ontológica es la relación directa que el ser-ahí tiene con el ser, en esta relación es que Heidegger dice que le va su propio ser, se pregunta por el ser, se coloca la cuestión por el ser. En el hecho de que el hombre se ponga la cuestión por el ser, se hace operante, desvelante y consciente de la apertura que instaura la verdad y en torno a la cual los entes intramundanos se iluminan, vienen a la luz y al ser: “Otra manera como la verdad llega a ser es la interrogación del pensamiento, que como pensamiento del ser lo nombra en su problematicidad”[113].

La segunda dimensión es la óntica, según esta el hombre es un ente entre los demás entes, es un objeto que se puede pensar, transportar, medir, un organismo viviente, siendo esta uno de los análisis más evidentes en la filosofía sartriana. De cierta manera esta es la dimensión científica enfatizada por Heidegger en su ensayo: “Sin embargo, la ciencia no es un acontecer originario de la verdad, sino el cultivo respectivo de un terreno ya abierto de la verdad y precisamente por medio de la concepción y fundamentación de lo que se muestra en su círculo como posible y necesariamente correcto”[114].

Desde Heidegger esta diferenciación se hace necesaria porque plantea la cuestión de si el hecho de colocar como característica de la verdad su acaecimiento en la obra de arte, no hace ello que la verdad esté colocada al arbitrio del hombre; todo esto lo lleva a decir que ni la verdad, ni el ser llevan al hombre a manipular la verdad ni al ser, sino que la apertura que instaura la verdad se funda en una relación particular del hombre con el ser:

El querer aquí nombrado, que ni aplica un saber, ni resuelve de antemano, se entiende por la experiencia fundamental del pensamiento en El ser y el tiempo. El saber que queda como un querer y el querer permanece un saber, es el extático abandonarse del hombre existente a la des-ocultación del ser. El estado de resuelto (Entschlossenheit), como se entiende en El ser y el tiempo, no es la acción decidida de un sujeto, sino la apertura del existente (Da-sein) para pasar del estar preso en el ente a la apertura del ser. Sin embargo, en la existencia no sale el hombre de un interior a una exterioridad, sino que la esencia de la existencia es el soportante estar dentro en separación esencial de la iluminación del ente[115]

Heidegger insiste en que es el ser quien dispone del hombre, no el hombre quien dispone del ser, y en esta relación entre ser y hombre es que se da la verdad como apertura que opera en la obra de arte, a este respecto dice Vattimo “Es el ser que dispone del hombre, lo hace una especie de mensajero, de pastor como dice Heidegger en un escrito más reciente (La carta sobre el humanismo, escrita en 1946)[116]. Vattimo se refiere al texto donde se lee: “El lenguaje es la casa del ser. En su casa habita el hombre. Los pensadores y los poetas son los guardianes de esta casa. Su custodia lleva a cumplimiento la manifestación del ser; ellos, en efecto, mediante su decir, la llevan al lenguaje y en el lenguaje la custodian”[117].

7.7. Los diversos modos en los que acaece la verdad.

Heidegger en su ensayo reflexiona sobre el hecho de que la verdad acaece en la obra de arte desde el reconocimiento que está es una actividad del hombre; reflexión que es rastreada hasta el hecho de reconocer de que dicha actividad humana tiene una relación profunda con el ser, toda actividad humana particular tiene una base ontológica.

En obras anteriores, el alcance ontológico de la obra de arte, Heidegger lo reduce al pensamiento, a partir de Ursprungs des Kunstswerkes dicho alcance ontológico abarca varias actividades humanas, desde las que se hacen patentes otras experiencias de verdad y nuevos mundos históricos, así dice Vattimo: “El alcance ontológico permanece siempre condicionado por el ser, jamás por el ser-ahí”[118].

Son ámbitos del acaecer de la verdad: la puesta en obra de la verdad, el sacrificio esencial, el hecho que inaugura un estado, el preguntar de un pensador que nombra lo que cree que debe ser puesto en cuestión, el ente de todos los entes y su cercanía al ser del ser-ahí; al contrario la ciencia para Heidegger no es un acaecimiento originario de la verdad, sino el despliegue de un ámbito de verdad ya abierto[119]. El texto heideggeriano a que este se refiere reza así:

Una manera esencial como la verdad se arregla en el ente hecho patente por ella misma es el ponerse en operación la verdad. Otra manera de ser de la verdad es el acto que funda un estado. Aun otro modo de llegar la verdad al alumbramiento es la proximidad de lo que pura y simplemente no es un ente, sino el más ente entre los entes. Todavía otra manera de fundarse la verdad es el sacrificio esencial. Sin embargo, la ciencia no es un acontecer de la verdad, sino el cultivo respectivo de un terreno ya abierto de la verdad y precisamente por medio de la concepción y fundamentación de lo que se muestra en su círculo como posible y necesariamente correcto[120]

Con estos ámbitos del acaecer de la verdad Heidegger se refiere fundamentalmente al ámbito religioso, político, moral y al pensamiento filosófico. Él no reconoce al quehacer científico una categoría ontológica y por ende una categoría de apertura verificativa, porque está se mueve dentro de un ámbito del ser ya abierto e instaurado por la metafísica, solo en este sentido se hace comprensible la estrecha relación entre la ciencia y la técnica, en este sentido Vattimo sostiene que “La ciencia no actúa jamás al nivel de la apertura del ser”[121]. Desde esta reflexión se deduce lo que es la ciencia para Heidegger:

Debemos deducir que para él la ciencia implica siempre el moverse en el ámbito de criterios que se dan por evidentes, aunque si después al interior de este ámbito se alcance una gran conciencia y refinamiento metodológico. Así la ciencia no cuestiona que la verdad sea la conformidad de la proposición con la cosa, busca solamente esclarecerla; en este sentido se mueve en el ámbito de la apertura, es más desarrolla y lleva a las consecuencias extremas los presupuestos sobre los cuales tal ámbito, tal época del ser se funda[122]

Vattimo aclara que lo que Heidegger quiere recalcar es que no toda actividad religiosa, moral, política o filosófica sea fundante ontológicamente hablando, sino que “al interior de los ámbitos definidos por tales actividades se puede dar [...] un evento fundante y una verdad instituyente”[123].

Cuando Heidegger reconoce el fundamento ontológico de las actividades antes enumeradas, está instaurando una crítica contra el gnoseologismo y el teoreticismo defendidos por el neokantismo y que reducen la actividad estética a ser un producto de la razón y del pensamiento del hombre; Heidegger reconoce que en la acción moral, religiosa, política o filosófica es posible un evento de la verdad. A la vez se puede rastrear en Heidegger un rechazo al hecho de querer explicar racionalmente y desde la ciencia fenómenos como la sociedad, lo moral, lo político, etc.

La verdad acaece como apertura dentro de la que se instauran mundos y perspectivas en las que los entes se hacen visibles, llegan a iluminarse; verdad que no es solamente un ámbito cognoscitivo y racional, sino que es un evento que instaura mundos, modos de ser, costumbres, lenguajes, modas, etc. En este sentido Vattimo invita a reflexionar sobre alguna obra de arte abstracto, que tiene un valor fundante que instaura módulos visivos, físicos, de ordenación de la realidad. Todo esto se hace más comprensible si se piensa que el acaecer de la verdad no esta ligado al conocimiento en el sentido común y tradicionalmente del término.

7.8. La obra como creación.

7.8.1. La forma.

El hilo conductor que guía la investigación heideggeriana es la profundización de la relación entre la verdad y la obra de arte, esta es considerada como producto de la creación; a su vez es distinguida de los objetos útiles entendidos desde la producción.

En la obra está en operación el acontecimiento de la verdad. Pero lo que está así en operación está, pues en la obra. Según esto, se postula ya a la obra real como la portadora de aquel acontecer. En seguida está otra vez ante nosotros la pregunta sobre lo cósico de la obra presente. Así finalmente se aclara un punto: por diligentemente que interroguemos el estar en sí de la obra, no daremos, sin embargo con su realidad, mientras no nos pongamos de acuerdo en que hay que tomar la obra como algo elaborado. Tomarla así es lo más fácil, pues en la palabra obra suena lo elaborado. Lo que tiene de obra la obra consiste en su ser-creada por el artista[124]

La obra de arte es una producción del hombre que tiene como característica esencial su relación particular con la verdad como apertura; esto genera una cuestión sobre la que vale la pena reflexionar ¿En qué sentido la obra de arte es producción? Tratando de dar respuesta a esta cuestión, Heidegger clarifica algunos conceptos de relevancia estética como el de Ge’stalt (forma): “La lucha llevada a la desgarradura y de este modo reestablecida en la tierra y así fijada es la forma. El ser creado de la obra quiere decir fijada la verdad en la forma. Es la conjunción conforme a la cual se ajusta la desgarradura. La desgarradura conformada es la unión del resplandor de la verdad. Lo que aquí se llama forma debe entenderse por aquella oposición y composición en que la obra es en tanto que se expone y se propone”[125].

La obra es forma sólo dentro de la fractura abierta entre mundo y tierra; que la obra sea forma significa que ella es colocada dentro del espacio abierto por ella entre el conflicto tierra y mundo. ¿Qué significa esto? Que la obra sea forma no significa que ella sea algo cerrado, concluido en sí y determinado, no significa que la obra no tenga ningún interés de tipo moral, ni valorativo; no significa que ella se coloque más allá del bien y el mal, de lo verdadero o de lo falso, de manera tal que la obra se coloque como algo totalmente separado del resto de la experiencia y que no sea algo que tenga una relación en la vida.

La forma de la obra de arte significa que esta es colocada, puesta y posicionada en un determinado lugar; lugar que es una fractura, una lucha entre mundo y tierra, la obra se coloca en esta fractura cuando es lugar de opción y de elección, cuando ella genera mundos, posiciones, lugares y espacios por los que el hombre luego hará su recorrido; en este sentido la obra es un origen originante, un oscuro jamás iluminado ni explicitado pero siempre explicitante; desde  aquí se hace evidente que la obra de arte no es un instrumento, ya que un instrumento tiene la característica de la definitividad, abre el mundo como algo obvio y evidente; la obra como apertura de verdad y de mundo no sólo es un ente que hace evidentes los entes, en cuanto se explicitan desde la apertura instaurada por aquella, sino que una y otros son entes del ser; la obra es apertura, mundo y ente que explicita otros entes; esto hace que ella sea leída desde unos rasgos ontológicos que le están a la base y a la vez sea un evento diferente del instrumento que presenta los caracteres definitivos.

Mientras que el instrumento patentiza el mundo al que pertenece como algo obvio, la obra de arte siempre aparece como algo extraño, algo erradicado del mundo que ella funda ya que siempre es susceptible de novedad, de nuevas interpretaciones; esto es lo que hace evidente el carácter de eventualidad de la obra.

La forma de la obra no se agota en la perfección del objeto, ni en el carácter definitivo de la verdad que ella instaura, sino en el reclamo a aquel fondo originario y oscuro que es la tierra: “La tierra salta en la obra porque en ésta, en cuanto tal, es donde está en operación la verdad y porque ésta, a su vez, sólo es instalándose en un ente. Pero en la tierra como lo esencialmente auto-ocultante, la apertura de lo manifiesto encuentra su máxima resistencia y así precisamente un lugar para su estancia permanente, dentro del cual debe ser fijada la forma”[126].

De igual manera a la par que reflexiona sobre el concepto de la forma, lo hace también sobre el concepto de fruición estética:

La contemplación de la obra no aísla al hombre de sus vivencias, sino que las inserta en la pertenencia a la verdad que acontece en la obra, y así funda el ser-uno-con-otro como el histórico soportar el existente (Da-sein) por la relación con la no ocultación. Sobre todo el saber en la manera de contemplar, está enteramente lejos de aquella habilidad de conocer, sólo por el gusto, lo formal de la obra, sus cualidades e incentivos, precisamente porque la contemplación es un saber. El haber visto es un estar decidido; es estar dentro de la lucha que la obra ha encajado en la desgarradura.

El modo de la correcta contemplación de la obra se coproduce y se traza pura y exclusivamente por la obra misma. La contemplación acontece en diferentes grados del saber y con un alcance, persistencia y claridad cada vez diferentes. Si la obra está destinada al mero goce artístico, esto no demuestra todavía que esté en la contemplación como obra. Al contrario, tan pronto como aquel empuje en lo extraordinario es atrapado por lo familiar y la habilidad de conocer, la explotación artística de la obra ha empezado. […]. La peculiar realidad de la obra sólo llega a ser fecunda donde la obra se contempla en la verdad que acontece por ella[127]

En el primer caso, Heidegger intenta demostrar que hay una relación irreconciliable entre la forma y el acaecer de la verdad en la obra de arte como producto; en el segundo caso, Heidegger muestra cómo el concepto de creación, es decir la novedad de la obra, es la que se evidencia en primer plano.

Heidegger define el concepto de forma a partir del análisis de la palabra fractura, grieta (Riss) y que él toma en dos sentidos: como grieta, como separación; fractura que es entendida como línea que delimita. En este sentido la obra abre un ámbito que ella misma ocupa como lucha entre tierra y mundo, como conflicto originario; la obra existe como tal en cuanto es colocada en ese ámbito de fractura, de grieta y de conflicto; fractura que es fundante y en este sentido es Gunddriss:

La verdad sólo se instala como lucha en un ente que se produce, de modo que abre la lucha en ese ente, es decir desgarrándolo. El corte es la conjunción unitaria del vertical y basal, del transversal y el circular. La verdad se establece en el ente y este mismo ocupa lo abierto de la verdad. Pero este llenar sólo puede acontecer cuando el producto, la desgarradura, confía a lo auto-ocultarse que salta en abierto. La desgarradura debe retraerse en la pesantez de la piedra, en la muda dureza de la madera, en el oscuro ardor de los colores. Al recoger la tierra en su seno la desgarradura, ésta se reestablece en lo abierto, de modo de surgir como lo que se resguarda y auto-oculta en lo patente[128]

En las obras más recientes de Heidegger, la poesía ilumina el trasfondo ontológico y originario en el cual los entes entran en relación con el ser, mientras que en la cotidianidad, las cosas entran en relación con las otras cosas perdiendo el horizonte de aquel trasfondo originario que las patentiza y las ilumina en su ser originario.

7.8.2. La obra: evento del ser.

El segundo rasgo que evidencia la obra como creación, se deduce del hecho de ser creación, en el darse de la obra se hace latente su rasgo de ser creación, lo que se puede ilustrar tomando como ejemplo el instrumento; para saber sobre él poco importa saber quién lo hizo, lo que interesa saber es para que se usa o que utilización se le da: “Al contrario, la confección del útil nunca es de inmediato un operar el acontecimiento de la verdad. El ser-acabado del útil es el ser-formada una materia como preparación para el uso. El ser-acabado del útil significa que es liberado para ir más allá de sí mismo, para agotarse en el servicio”[129]. En la obra de arte, sí es importante saber quien es el autor, a este respecto Vattimo dice: “De las cosas que usamos cotidianamente no preguntamos quien es el autor; de las obras de arte por el contrario sí, es más la confirmación del autor se hace esencial de tal manera que se necesita para reconocerle un valor a la obra de arte misma”[130].

Sin embargo, en una actitud crítica contra esta postura vattimiana, y desde nuestra lectura del texto heideggeriano, concluimos que para Heidegger lo menos importante en la obra es el hecho de conocer o saber quién es el artista, el autor de la obra; lo que importa para Heidegger es que la obra reposa en sí misma, en el ser creada, escuchemos a Heidegger:

El aparecer en la obra el ser-creado no significa que en ella deba advertirse que ha sido hecha por un gran artista. Lo creado no debe testificar que es ejecución de un componente y por ello hacer resaltar al ejecutante ante la consideración pública. No debe dar a conocer el N.N. fecit, sino que debe mantener a descubierto el simple factum est. A saber, que aquí acontece la no-ocultación del ente y que acontece como tal; que en general, la obra es y no que no es. La impulsión que la obra es por ser esta obra y el no cesar esa impulsión constituye en la obra el constante reposar en sí. Justamente cuando es desconocido el artista, el proceso y las circunstancias en que nació la obra, resalta desde la obra y en su mayor pureza ese empuje, es ‘que es’ del ser creación. […]. Sin embargo, en la obra, esto de que es como tal resulta precisamente lo no habitual. El acontecimiento de ser creación no sigue simplemente vibrando en la obra, sino que lo que tiene de acontecimiento el que la obra sea como esta obra, proyecta la obra en torno y constantemente la tiene proyectada. Mientras más esencialmente se manifiesta la obra, más luminosa se hace la singularidad de que ella es y no que no sea. Mientras más esencialmente se manifiesta el empuje, más extraña y solitaria se hace la obra. En la producción de la obra radica este ofrecerse como “que es”. […]. Mientras más solitaria está la obra en sí, afirmada en la forma, mientras más finamente parecen disolverse todas las referencias al hombre, más sencillamente entra en lo manifiesto empuje de que esta obra es, más esencialmente es impulsado lo insólito y expulsado lo hasta entonces sólitamente aparente”[131]

Ello no quiere decir que el valor de la obra depende del autor que la crea, sino que el hecho de reconocer su autor es signo de algo más profundo: la obra de arte lleva consigo de modo particular su propio proceso de creación, el hecho de ser creada.

La obra como creación, como existencia en sí misma, es lo que ha generado todo tipo de reflexión estética; la reflexión estética ha surgido del hecho que la obra de arte no representa ningún tipo de necesidad determinada, ni definida; lo que a diferencia del instrumento que siempre genera la pregunta por su utilidad y su utilización. Heidegger, según Vattimo, no busca explicitar el enigma que hay en la obra, cuanto en tomar en serio dicho carácter enigmático en su carácter de ser encontrada, la obra misma como algo que existe.

La creación de la obra de arte no hace referencia tanto al artista que la creó, a las circunstancias históricas que la generaron, sino que ella habla de una novedad que es su existencia y que no es deducible, ni predecible, ni exigida.

La novedad de la obra para Heidegger coincide con lo que él llama Stoss[132] (sacudida, choque, golpe), hecho este que coincide con el ser de la obra, ser que no puede ser deducido de  significaciones preestablecidas, sino que la obra instaura por ser instauradora de un mundo; mientras que la utilizabilidad y el uso del instrumento recurren a un mundo preestablecido con anterioridad para ser comprendido en su funcionamiento, la obra de arte no se explicita sino a partir del mundo que ella misma instaura, que ella misma crea; este es el carácter de radical novedad, arrobamiento, shock que la obra genera, escuchemos a Vattimo en su interpretación heideggeriana:

Mientras las cosas individuales pertenecen al mundo en cuanto se encuentran insertadas en una serie de re-mandos, de significatividad (cada cosa se refiere a otras, como efecto, como causa, como instrumento, como signo, etc.), el mundo como tal, en su conjunto, no tiene re-mandos, es insignificante; la angustia registra este insignificancia, la gratuidad total del hecho de saber que el mundo es. La experiencia de la angustia es una experiencia de desarraigo (Spaessamento, Un-heimlichkeit). La analogía del Stoss del arte con esta experiencia de la angustia se comprende si se piensa que la obra de arte no se deja referir a un orden de significaciones preestablecido, al menos en el sentido que no es deducible de ese como una consecuencia lógica; también en el sentido que no se deja insertar simplemente dentro del mundo tal cual es, sino que pretende arrojar sobre él una nueva luz. El encuentro con la obra de arte, como Heidegger lo describe, es como el encuentro con una persona que tiene una visión del mundo y con la cual también nuestra visión del mundo debe confrontarse. En este sentido se debe entender la tesis heideggeriana según la cual la obra de arte funda un mundo, ya que se presenta como una nueva ‘apertura’ histórico-eventual del ser […] el significado (de Stoss) es en los términos esenciales el mismo (de la angustia): aquel de colocar en estado de suspenso lo obvio del mundo, de suscitar un preocupado maravillarse por el hecho, de por si insignificante […] que es el mundo[133]

Los entes son reconducibles a la apertura de un mundo que los hace comprensibles dentro de un horizonte de significación; la obra de arte presenta un carácter de novedad totalmente nuevo; es desde este carácter que ella no se explicita por mundos pre-establecidos con anterioridad a ella, sino que se hace comprensible desde el mundo que ella instaura; es aquí donde se puede rastrear el concepto de Stoss, Shock, golpe, sacudida, tal como lo plantea Heidegger; a este respecto Vattimo dice: “El arrobamiento que la obra provoca deriva del hecho que en ella se encuentra un mundo en su nacimiento”[134].

En la consideración del ente en el mundo, este se nos presenta como lo más evidente y obvio, por eso huye del horizonte conceptual lo que este es; nuestro interés se centra en la consideración entitativa; en la obra de arte hay un mundo en nacimiento y en este sentido problematizamos lo que es el mundo y su relación con los entes que instaura. Esto explica por qué antes de centrar la atención en la significación individual de cada ente, se hace necesario centrar la atención sobre el fondo en torno al cual estos significados se explicitan.

El fondo, la colocación de la obra en la tierra es el origen como origen de un mundo en el acto de nacer, en su nacimiento.

7.9. Forma y contenido: la puesta en obra de la verdad.

Vattimo sostiene que no se trata para Heidegger de una síntesis de los dos conceptos sino de la proposición de un problema; la manera como se hace esta proposición es a partir de un análisis más profundo del concepto puesta en obra de la verdad.

La verdad tiene una tendencia que le es inherente, ser puesta en obra, de ello se reduce el carácter eventual de la verdad. Ella es puesta en obra cuando es apertura que instaura un mundo, mundo que es el horizonte de comprensión dentro del cual los entes adquieren significación y sentido; con ello no se agota la obra, porque ella misma es un continuo horizonte de significación inagotable; este horizonte es lo que Heidegger llama la tierra Erde, mundo-tierra son la continua operabilidad, la continua movilidad de la obra de arte. Mundo y tierra (Welt y Erde) constituyen la continua unión y separación que está avocada la obra de arte. De aquí el concepto de lucha instaurado entre estos dos elementos en la obra de arte: “La visión que da peso y medida a la interpretación de lo cósico de la cosa, debe dirigirse hacia la pertenencia de la cosa a la tierra. Sin embargo, la esencia de la tierra como portadora auto-ocultante que no impulsa a nada, sólo se descubre por su irrupción en un mundo y en la oposición de ambos. Esta lucha está fijada en la forma de la obra y se hace patente por esta”[135]. Los entes se constituyen, en cuanto tales, sólo dentro de una apertura del ser.

Esta revisión de la síntesis entre contenutismo y formalismo de parte de Heidegger, a partir del concepto de puesta en obra de la verdad, Vattimo la replantea dentro de un contexto en el cual lo que está empeñado es la fruición estética.

8. Obra e interpretación.

8.1. De verdad ¡el arte¡

Para el pensamiento hegeliano, la verdad en el arte es reconocida dialécticamente cada vez que el arte es superado y suprimido en la filosofía. Las teorías estéticas que hacen énfasis en la verdad del arte van en contra de aquella concepción de verdad ejemplificada en Hegel.

Las teorías estéticas que se fundamentan en la concepción dialéctica hegeliana, tal como la marxista que considera el arte como superestructura de relaciones económicas, y la sicoanalítica que considera el arte como manifestaciones arquetípicas del inconsciente colectivo e individual van en contra de dos dificultades que son difícilmente superables.

La primera enfatiza el hecho que la obra arte pierde todo sentido de individualidad y cuenta solo la situación económica, histórica y social a la que envía la obra una vez que ha sido gustada por el fruidor y el interprete.

La segunda enfatiza el hecho interpretativo de la obra de arte, pues el intérprete para poder asimilar el sentido de la obra de arte debe situarse en aquella posición absoluta que Hegel reservaba al filósofo.

Contra este absolutismo hegeliano reacciona el existencialismo insistiendo en el carácter finito de la interpretación. La interpretación coincide con la finitud, esta es el carácter fundamental, el rasgo esencial. Gadamer se sitúa en esta herencia y su obra insiste en el carácter de la interpretación de la obra de arte desde la experiencia de verdad que se desprende de esta. Aunque la obra de Gadamer no es propiamente un tratado de estética, sin embargo contiene profundas resonancias para la reflexión sobre el arte[136].

Para Gadamer la interpretación es un hecho histórico en el que irrumpe otro hecho en su verdad: la obra de arte. Así se delinea cómo para él la finitud y la interpretación son hechos temporales. De ahí que ni la finitud del interprete, ni la historicidad de la obra de arte son subsumidas la una en la otra, cada una conserva su individualidad y su consistencia, esta es la manera como Gadamer va contra la dialectización operada en el pensamiento hegeliano. Además de esta manera resuelve el problema de las múltiples interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte, ya que todas ellas no dependen tanto de las múltiples subjetividades interpretativas, cuanto que todas las interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte son múltiples posibilidades de ser de la obra.

8.2. La conciencia estética y su crisis.

El estado ontológico de la obra de arte se reconstruye a partir de la crisis que se da en el concepto de conciencia estética, concepto que después de Kant adquiere gran relevancia cuando la obra de arte se presenta como producto del genio:

El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo al servicio de su planteamiento trascendental y no derive en modo alguno hacia la psicología empírica se hace particularmente patente en su restricción del concepto de genio a la creación artística. Desde un punto de vista empírico y psicológico parece injustificado que reserve esta denominación para los grandes inventores y descubridores en el campo de la ciencia. Siempre que hay que ‘llegar a algo’ que no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metódico solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventio, siempre que algo se debe a la inspiración y no a un cálculo metódico, lo que está en juego es el ingenium, el genio. No obstante, lo cual, la intención de Kant es correcta: solo la obra de arte está determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede ser creada más que desde el genio. […].

Retengamos, pues, que para Kant el concepto de genio significa realmente sólo una complementación de lo que le interesa en la capacidad de juicio estética ‘desde una perspectiva trascendental’[137].

Gadamer recorriendo las etapas del pensamiento estético intenta dar una explicación de la obra en cuento producto del genio, producto de la iluminación interior; con ello quiere dar una explicación a la obra de arte radicándola en la naturaleza: “No se debe olvidar que en la segunda parte de La crítica del juicio sólo se trata de la naturaleza (y no de su enjuiciamiento desde conceptos teleológicos), y no del arte. Para la intención sistemática del conjunto, la aplicación de la capacidad de juicio estética a lo bello y a lo sublime en la naturaleza es más importante que la fundamentación trascendental del arte”[138].

Desde esta posición kantiana se empieza a desprender una idea según la cual la conciencia histórica termina explicando la obra no como producto de un proceso histórico que habla al fruidor a través de ella, ni como individualidad; la obra termina aislada del mundo real, del propio mundo y termina siendo explicada desde un mundo que está fuera del mundo real, en un mundo que no es el mundo de la obra. Así la obra termina no siendo explicada en su esencia[139]. En este sentido la obra termina siendo colocada en el museo al lado de otras obras, pero aislada de su propio mundo, aislada del mundo que ella mundea.

Así, la obra de arte se plantea en los términos de discontinuidad y continuidad en la temporalidad; aunque se puede entender como un evento histórico ligado a un momento histórico, el problema surge cuando interpretando el mundo de la obra, ésta entra en conflicto con el mundo del fruidor y del intérprete.

Se evidencia en toda esta problemática la dificultad inherente a la relación entre estética y hermenéutica. La verdad como evento histórico coincide con el encuentro con la obra de arte, la cuestión de la verdad coincide con aquella de las Geisteswissenschaften, ciencias del espíritu, es decir el problema hermenéutico[140]. Hecho este, que como hemos visto, tiene sus orígenes en Heidegger y que Gadamer de alguna manera continúa.

8.3. El ser de la obra de arte: juego, presentación e imitación.

Gadamer intenta llegar a través del análisis del concepto de juego (Spiel)[141], a la clarificación del estatus ontológico de la obra de arte. La elección de dicho concepto tiene su origen no sólo en que Gadamer forma parte del pueblo alemán, donde dicho concepto tiene una gran tradición, sino que Gadamer es heideggeriano y en dicho concepto están implicadas múltiples posibilidades de su uso y que son desarrolladas ampliamente por este pensador[142]. Las palabras con que Gadamer, en su texto, introduce el tema del juego son estas:

Para ello tomaremos como primer punto de partida un concepto que ha desempeñado un papel de la mayor importancia en la estética: el concepto de juego. Sin embargo, nos interesa liberar a este concepto de la significación subjetiva que presenta en Kant y en Schiller, y que domina toda la nueva estética y antropología. Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con él al comportamiento del estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte[143]

El sujeto del juego es el mismo juego y los jugadores son sólo un momento del juego, el que a su vez los trasciende. El juego trasciende a los jugadores, estos están en juego, están jugando. La esencia del juego radica en que este trasciende a los jugadores, estos actualizan el juego, pero el juego mismo los trasciende.

Cuando Gadamer habla de la transmutación en forma que se opera en la obra de arte, lo hace para referirse a la manera como el juego tiene su correlativo en la obra, juego (Spiel) y transmutación en forma (Verwandlung ins Gebilde) son nociones correlativas que se operan en diferentes campos:

A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera perfección, la del arte, quisiera darle el nombre de transmutación en forma (transformación en una construcción). Sólo en este giro gana el juego su idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido como él mismo. Sólo aquí se nos muestra separado del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la pura manifestación de lo que ellos juegan. Como tal, el juego –incluso con lo imprevisto de la improvisación- se hace en principio repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene el carácter de obra, de ergon, no sólo el de enérgeia. Es en este sentido como lo llamo forma (construcción)[144]

La transmutación en forma es la ley que determina la obra de arte y que se presenta al fruidor a la manera de un objeto para que la obra sea disfrutada y sea ejecutada. La forma trasciende al interprete, al fruidor y al artista, se ejecuta en la obra sin que esta la agote.

Que la obra sea Gebilde (forma) significa que la obra es Selbsdarstellung autopresentación, lo que implica que el juego es autopresentación en los jugadores que lo presentan, así la obra es autopresentación de la forma que la constituye.

Sólo una definición de la obra que distingue entre realidad y obra muestra la insuficiencia de tal definición, ya que la obra es realidad plena de sentido total y totalizante. Una mentalidad como la de la conciencia estética, hace la distinción entre la obra y la realidad, apelando a conceptos tales como sueño e ilusión para referirse a la obra.

Según Gadamer la mimesis es el único concepto que sirve para aproximarse al estado ontológico de la obra de arte, ya que es el único que permanece toda vez que ha entrado en crisis el concepto de genio:

De este modo el concepto de transmutación (transformación) se propone caracterizar esa forma de ser autónoma y superior de lo que llamamos una forma (construcción). A partir de ella la llamada realidad se determina como lo no transmutado (transformado) y el arte como la superación de esta realidad en su verdad. La teoría antigua del arte, según la cual a todo arte le subyace el concepto de la mimesis, de la imitación, partía también evidentemente del juego que, como danza, es la representación de lo divino.

Sin embargo, el concepto de imitación sólo alcanza a describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en la imitación. Lo representado está ahí, esta es la relación mímica original. El que imita algo, hace que aparezca lo que él conoce y tal como lo conoce. El niño pequeño empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en acción lo que conoce y poniéndose así en acción a sí mismo. La misma ilusión con que los niños se disfrazan, a la que apela ya Aristóteles, no pretende ser un ocultarse, un aparentar algo para ser adivinado y reconocido por detrás de ello, sino al contrario, se trata de representar de manera que sólo encuentra lo representado. El niño no quiere ser reconocido a ningún precio por detrás de su disfraz. No debe haber más que lo que él representa, y si se trata de adivinar algo, ese qué ‘es’esa representación.

[…]. Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es más bien en qué medida es verdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a sí mismo.

[…]. Por el contrario, la alegría del reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo más que lo ya conocido. En el reconocimiento emerge lo que ya conocíamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan, y que permite aprehender su esencia. Se lo reconoce como algo.

[…]. La imitación y la representación no son sólo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia. En cuanto que no son mera repetición sino verdadero ‘poner de manifiesto’, hay en ellas al mismo tiempo una referencia al espectador. […].

Se puede ir aún más lejos: la representación de la esencia es tan poco mera imitación que es necesariamente mostrativa. El que reproduce algo está obligado a dejar unas cosas y destacar otras. […].

Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia estética, porque a la inversa, el comportamiento estético es más que lo que él sabe de sí mismo. Es parte del proceso óntico de la representación, y pertenece esencialmente al juego como tal[145]

Mimesis es la imitación que no sólo consiste en copiar y en reproducir la verdad, sino que ella es transposición de la realidad misma en su verdad[146]. El arte imitativa o reproductiva no sólo es remedo e imitación, no sólo es copia de lo que se quiere copiar; es como dice Gadamer, acrecentamiento del ser, conocimiento de la esencia, destacamento de algunos elementos esenciales de lo representado en lo representado, ya que el arte al reproducir presenta una faceta nueva, una nueva relectura que es acrecentamiento del ser de lo reproducido. En el arte de la reproducción fotográfica, aparentemente hay una reproducción del sujeto fotográfico, pero en el fondo es una nueva visión del sujeto, un nuevo enfoque, una nueva imagen del sujeto fotografiado donde se resaltan y destacan algunos elementos.

La obra de arte y lo representado instauran una dialéctica tal que no es posible individuar uno del otro, no es posible colocar el uno frente al otro. Dicha dialéctica vale para la presentación y representación de la obra de arte; no es posible individuar el uno en detrimento del otro, ni colocar el uno frente al otro ya que la manera como la obra se presenta es a partir de su interpretación. En ello se evidencia el concepto de juego, presentación, ejecución e imitación, a esto aluden las palabras de Gadamer colocadas al final del texto citado cuando hace la relación entre mimesis, juego y arte.

La interpretación y ejecución de la obra es un evento histórico y temporal, en cuanto la obra contrapone dos mundos: el mundo inicial, que la generó y el mundo en que es interpretada cada vez de nuevo. Cada nueva interpretación es acrecentamiento del ser de la obra. La obra una vez creada por el autor deja de pertenecerle, pues cada nueva ejecución e interpretación de la misma es presentación de ella y en ello se acrecienta su ser. En cada nueva interpretación se da la mediación de dos mundos: el del autor y el del intérprete[147].

8.4. Experiencia estética e interpretación.

El mundo estético no se agota en si mismo, requiere la hermenéutica para descubrir toda su profundidad. La hermenéutica es entendida desde la estética con una acepción más amplia, pues toda formación histórica y como tal la obra de arte, es un texto por interpretar, es un objeto del verstehen, comprender. La obra de arte se reconoce en toda su verdad, la que no es la iluminación de unos conceptos obscuros que la conciencia debe iluminar, sino que la verdad es un evento del ser, la verdad deviene en la interpretación de la obra, con su significado y con su consistencia. La obra deviene en toda interpretación como una experiencia de verdad, presentándose en otros eventos históricos que son las interpretaciones y que ponen de manifiesto el problema de la mediación de dos mundos diversos[148]. A este respecto dice Gadamer que el juego es forma y que en ella,  la obra se nos da para se comprendida (verstehen), escuchémoslo: “[…]. El juego es una forma; esta tesis quiere decir que a pesar de su referencia a que se lo represente se trata de un todo significativo, que como tal puede ser representado repetidamente y ser entendido, comprendido en su sentido. Pero la forma es también juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal, sólo alcanza su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la correspondencia de ambos aspectos lo que intentamos destacar frente a la abstracción de la distinción estética”[149].

Lo que caracteriza la situación hermenéutica es que tanto el interprete como el fruidor hacen parte de la obra por interpretar, de la misma manera que el historiador hace parte del texto histórico que trata de reconstruir e interpretar, ello se evidencia en que cada nueva interpretación patentiza la obra, se evidencia la confrontación de dos mundos: el que origina la obra como producción y el que interpreta la obra.

La interpretación de la obra se define como un hecho histórico que es caracterizado desde la finitud de la existencia. La obra y el intérprete pertenecen a un flujo histórico que intenta interpretar y reconstruir, así el intérprete pertenece a la obra que interpreta y es por él y a través de él como se patentiza.

Vattimo reconoce que hay una identificación entre experiencia estética y situación hermenéutica cuando dice: “la estructura de la experiencia estética se revela como el mismo tipo de la situación hermenéutica, la que termina identificándose con la misma condición humana”[150]. A su vez diferencia, desde Gadamer, tres conceptos que se deben recalcar: experiencia estética, situación hermenéutica y condición humana.

La experiencia estética adquiere un tinte de particularidad ya que es algo que se da en quien tiene una experiencia de la obra de arte; experiencia que necesariamente es de auto comprensión y que acerca a Gadamer al pensamiento heideggeriano visto desde la analítica existencial, en cuanto el ser-ahí en su proceso de comprensión se comprende a sí mismo y desde la teoría heideggeriana, antes vista, del mundear de mundo que se da en la obra de arte, a este respecto podemos citar a Gadamer cuando nos dice:

“El pantheón del arte (Das Pantheon der Kunst ist nicht zeitlose Gegenwärtigkeit) no es una actualidad intemporal que se represente a la pura conciencia estética, sino que es la obra de un espíritu que se colecciona y recoge históricamente a sí mismo. También la experiencia estética es una manera de auto-comprenderse. Pero toda auto-comprensión se realiza al comprender algo distinto, e incluye la unidad y mismidad de eso otro. En cuanto que en el mundo nos encontramos con la obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo, éste no es un universo extraño al que nos hubiera proyectado momentáneamente un encantamiento. Por el contrario, en él aprendemos a conocernos a nosotros mismos, y esto quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar-ahí la discontinuidad y el puntualismo de la vivencia[151].

La situación hermenéutica es una connotación que adquiere una preponderancia desde el arte vista existencialmente, el ser-ahí que interpretando se coloca en una determinada situación.

La condición humana abarca ambos conceptos anteriores, ya que es humanamente hablando, desde la condición existencial humana, desde donde es posible situarse hermeneuticamente y donde se da una experiencia de la obra de arte.

8.5. Estética y hermenéutica.

La recuperación del sentido de la verdad en la obra de arte, que como es bien sabido es la noción de verdad la que ha jalonado toda la reflexión hermenéutica en el campo de la filosofía hodierna, es algo que para la estética contemporánea reviste consecuencias cargadas de polémica. En la filosofía contemporánea la cuestión de la verdad, y su experiencia en el arte, es algo que desde posturas, especialmente positivistas, pragmatistas y empiristas causa fuertes discusiones, polémicas que tocan el límite de la noción de verdad que debe tenerse en cuenta cuando se habla de verdad en el arte, verdad en la ciencia, verdad para la ciencias humanas, verdad para las ciencias fácticas.

Una posición defendida por algunos sectores y como respuesta a la inquietud propuesta iría mas o menos asumida desde la óptica según la cual en la estética del siglo XX la obra de arte hace parte del ámbito de la verdad con tal que sean otras ciencias quienes hagan evidente dicho nexo –se puede pensar en la psicología como en el caso del dibujo del paciente que a través de éste manifiesta o refleja sus traumas-, este es el caso de la estética lukacsiana[152]. Pero es también es el caso que desde la medievalidad se ha tratado en la relación entre arte y ciencia; alguien como Miguel Ángel tiene que estudiar anatomía y lo que con ello adquiere lo expresa a través del arte; el artista tiene que estudiar las leyes de la física, de la óptica, de la geometría para vehicular dichos conocimientos a través de la obra. Alguien como Kandinsky tiene que estudiar la técnica referente al color y a la música para poder impulsar su teoría, expresada en sus obras acerca de la sonoridad visiva. Pero aquí el énfasis se ubicaría en una verdad de corte científico, la que desde Gadamer no haría justicia a la obra de arte.

La otra corriente de pensamiento que en el siglo XX trata de explicar la verdad al interior de la obra de arte es la neokantiana, ella reduce dicho sentido a un ámbito de la conciencia diferente al de la conciencia teorética, hecho este que depende de la actitud del sujeto que contempla la obra de arte. Aquí solamente se enfatiza la parte cognoscitiva, racional, pero se estaría dejando de lado la parte de la vida. De posturas como estas es que depende la crítica que Gadamer instaura contra el esteticismo moderno.

Contra este carácter, Gadamer realiza toda una crítica en Wahrheit und Methode que ejemplifica en la posición contra el museo, ya que en éste cada obra puesta para el disfrute y el goce estético es desligada de su carácter histórico-social; la obra de arte puesta en su correlativo que es el museo, vista desde la crítica contra la conciencia estética, que hace Gadamer, adquiere una connotación a-histórica y absolutizada, desligada de toda connotación teorética, momificándose así la obra misma:

La distinción estética que activa a la conciencia estética como tal, se otorga entonces a sí misma una existencia propia exterior. Demuestra su productividad disponiendo para la simultaneidad sus propios locales: la biblioteca universal en el ámbito de la literatura, el museo, el teatro permanente, la sala de conciertos… Pero conviene poner en claro la diferencia de estos nuevos fenómenos frente a lo antiguo: el museo, por ejemplo, no es simplemente una colección que se abre al público. Las viejas colecciones (tanto en la corte como las ciudades) reflejaban la elección de un determinado gusto y contenían preferentemente los trabajos de una misma ‘escuela’ a la que se atribuía una cierta ejemplaridad. El museo, en cambio, es una colección de tales colecciones; su perfección estriba, y esto es significativo, en ocultar su propia procedencia de tales colecciones, bien reordenando históricamente el conjunto, bien complementando unas cosas con otras hasta lograr un todo abarcante[153].

Contrariamente se puede considerar que cuando un objeto estético es aislado de su ambiente originario, puede convertirse no necesariamente en un objeto momificado, como creía la conciencia estética, sino en un objeto que produce nuevas consideraciones estéticas; un objeto que se convierte en principio de nueva historia. Es susceptible de nuevas interpretaciones. Vattimo propone el ejemplo del arte negra que fue importado por Europa a comienzos del siglo pasado. Aquí lo que está en juego es si el objeto estético colocado en el sitio que le pertenece o importado a otro lugar es susceptible de nuevas interpretaciones, o por el contrario se momifica.

Desde aquí se pueden hacer varias reflexiones: el mundear de mundo propio de la obra de arte, la obra de arte situada en un nuevo contexto es objeto de nuevas interpretaciones, produce historia, es el caso de la obra de arte religiosa que en el templo es objeto de veneración, adoración y culto, mientras que a la misma obra en el museo de arte nadie se atrevería a venerarla, ni rendirle culto. Sin embargo en uno y en otro lugar es susceptible de nuevas interpretaciones, así sea un objeto de culto, así sea una obra de arte situada en el museo.

En este sentido conviene ver cómo en el contexto de Poesia e ontologia Vattimo reflexiona incipientemente sobre algo que madura y reflexiona nuevamente en Oltre l’interpretazione[154] y de lo que esta investigación sólo puede obtener una respuesta suficientemente esclarecedora cuando se la mira desde lo que antes se mencionaba respecto al mundear de mundo. Pues este autor se limita en dicho texto a reflexionar sobre el problema de la secularización releída desde la óptica del nihilismo, como una situación a la que nos avoca la tardo modernidad. Aunque también allí reflexiona sobre cómo es el uso el que determina su valor como objeto artístico o como objeto de culto, sin embargo lo que interesa recalcar aquí es cómo el objeto estético o el objeto de culto es susceptible de nuevas interpretaciones, las que evidentemente están condicionadas por el espacio en el que se encuentran.

Ya no es la conciencia estética, la actitud del observador quien determina la función de la obra de arte, es ésta quien mundeando un mundo, instaurando una apertura se hace significante, se hace objeto inagotable de sentido; mientras que la obra de arte en el museo tiende a hacerse unívocamente objeto de contemplación estética, aunque también susceptible de ser interpretado, en el lugar originario donde fue originada y para el cual fue originada tiende a crear multivocidad de significaciones, se hace polisémica, adquiere muchas significaciones. Este es además el sentido de la crítica que desde el impresionismo se hace al museo como el lugar que tiende a aislar la obra de arte de su mundo originario y por ende al restringir el mundear de mundo de la obra de arte. Este puede ser también uno de los sentidos en los que es posible leer el texto gadameriano antes propuesto.

Lo anterior pretende mostrar que el aislamiento de una obra de su contexto original puede ser, pero no necesariamente, objeto de momificación para la obra, sin embargo Vattimo ha mostrado, desde la importación de algunos elementos artísticos que fueron traídos a Europa desde el África, que ello ha generado nuevos desarrollos y ha logrado convertirse en objeto de nueva historia[155], generando a su vez nuevas interpretaciones. Se evidencia así una problemática afín a la relación estética y hermenéutica.

La mentalidad típica del coleccionista la mira desde la conciencia estética y propugna por una contemplación extasiada, estática, momificante de la obra; pues la extrae de la vida misma para colocarla en su colección particular; ello nada tiene en común con el desarrollo proseguido en Europa por el arte negro; experiencia del arte negro que es algo muy diferente a la contemplación extasiada, momificada y estática de la obra de arte que propugnaba la conciencia estética. Porque en los términos de Gadamer, la conciencia estética piensa de manera discontinua el campo de las vivencias, y eso es lo que ocurre en la obra de arte, cuando es extraída de sus vivencias y es momificada en el museo. Ahora en todo este debate se perfila un hecho fundamental, el que se puede expresar en los términos de cuál es la manera concreta de fruír el arte; puede ser que en la contemplación extasiada propia de la mentalidad esteticista moderna la contemplación, como forma interpretativa se limitara a un cierto campo, el de la mera razón desligada de la vida; puede ser que la interpretación de la obra tal cual nos la plantea Gadamer más que ver con la razón, tenga que ver con la vida, justamente a esto se refiere cuando dice que si la obra de arte transforma a quien la contempla entonces hay una experiencia de verdad: “En lugar de esto preguntamos a la experiencia del arte qué es ella en verdad y cuál es su verdad, aunque ella no sepa lo que es y aunque no pueda decir lo que sabe […] En la experiencia del arte vemos en acción a una auténtica experiencia, que no deja inalterado al que la hace […] la experiencia de la obra de arte implica un comprender, esto es representa en sí mismo un fenómeno hermenéutico y desde luego no en el sentido de un método científico. Al contrario, el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra (Seinsweise des Kunstwerks)”[156].

Otro extremo en el cual se puede caer es el de sustituir la conciencia estética que contempla extasiada la obra de arte con el historicismo abstracto como si el remedio para salir de las abstracciones, propias de la conciencia estética, fuese una actitud abstracta, actitud que lo único que haría sería sustituir una abstracción por otra abstracción[157].

La otra actitud es no abstraer la obra de arte de su entorno, sino meterla dentro del mundo que le pertenece, dejándola irrumpir en su propio mundo. Esta es una actitud que según Vattimo es historicista, que trata de reemplazar un historicismo abstracto por otro no abstracto. Es la actitud del museo que abstrae la obra de su entorno colocándola en otro muy distinto. Es igualmente historicista la actitud según la cual la obra de arte musical, por ejemplo, debe ser interpretada y ejecutada con los instrumentos musicales originales y en un ambiente que reproduzca fielmente el ambiente que dio origen a la obra.

Toda actitud historicista no hace más que negar cualquier abstracción histórica; para el historicismo, la obra solo puede ser leída dentro del contexto histórico finito, dentro de la finitud concluida. Para el historicismo de los siglos dieciocho y diecinueve es común la idea de que la conciencia histórica es algo así como una pantalla inmóvil en la que se proyectan eventos, épocas, figuras de la historia universal; ella tiene su verdad en si misma cuando contempla objetiva y desapasionadamente aquellos contenidos[158].

Teodoro Adorno plantea que el encuentro con la obra es un encuentro con la cosa misma, encuentro que se realiza a través de la fruición especializada de un fruidor que la aprehende a través de un lenguaje especializado. En este sentido, Adorno le da un valor de uso a la obra de arte. Vattimo muestra que dicho valor de uso de la obra se convierte en un valor de cambio cuando demuestra que quienes están en capacidad de fruir la obra son sólo aquellos que pertenecen a la burguesía clásica que se reúnen todas las tardes para fruir y gozar del bell’arte.

Sin embargo, en el tipo de fruición, propuesta por Adorno, no se da un encuentro con la cosa misma, ya que dicha fruición es de corte historicista, en el sentido que fruir la obra de arte implica el seguimiento histórico de un determinado lenguaje técnico, desde el cual sólo sea posible disfrutarla en cuanto tal. Lo que se encuentra en tal disfrute no es la cosa misma sino el contenido de verdad que es un contenido histórico en el sentido vasto: el gusto de un grupo, de una clase social, de una época. Para Vattimo, hablar de experiencia de verdad como encuentro con la cosa misma, respecto a la obra de arte y en el caso de Adorno, evidentemente no se puede reducir a un encuentro estructural, ni ideológico, ni de comercialización[159].

Vattimo muestra la relación existente entre Kant y Gadamer respecto al juicio reflexivo sobre la obra de arte, en cuanto que el mismo hace referencia a un momento histórico, a un mundo concreto donde se gesta, no solamente a la moda y al carácter comercial que puede adquirir el arte. A este le interesa recalcar que “si bien el juicio del gusto kantiano no se reduce a seguir pasivamente los cánones empíricamente establecidos por la moda, ello se ejercita teniendo como divisa una especie de comunidad ideal que está siempre en vías de hacerse […]”[160].

Para la hermenéutica del siglo diecinueve tiene interés esta discusión porque es ahí donde se da la posibilidad de una actividad positiva que sería propia del arte y una actividad reflexiva que incumbiría a la filosofía y a la crítica[161].

Vattimo recalca que en la doctrina clásica del juicio estético de Kant, que dicho juicio es producto de una determinada sociedad, comunidad históricamente situada que se coloca como lo que es y como lo que debe ser, para ilustrar esto coloca como ejemplo la tragedia griega, que refleja lo que es el mundo y lo que este debe ser[162]. Cuando se goza y se disfruta de la obra de arte, se expresa, dentro del contexto kantiano, en el juicio estético; ello acaece no sólo porque se colocan en funcionamiento las facultades cognoscitivas, sino porque se goza y se disfruta de un cierto gusto compartido con todos los que constituyen un momento histórico y una comunidad.

Para Gadamer es claro que la experiencia de verdad en la obra de arte se entiende cuando se comprende la experiencia del viaje que comporta las modificaciones de quien hace el viaje. La experiencia del viaje implica una nueva serie de experiencias de las que el viajero sale transformado. Ello se evidencia desde un vistazo a Gadamer, quien en Wahrheit und Methode[163] muestra el sentido de la verdad a partir de los caracteres del diálogo donde se da un horizonte común de comprensión del cual los interlocutores resultan transformados y en el cual se apropian de un objeto que a su vez sale transformado como los interlocutores[164].

En el diálogo, la comprensión acontece porque hay un nuevo reencuentro cada vez que los interlocutores se encuentran dialogando. La alteridad, y la necesidad comprenderla, obliga a un constante re-ajustamiento en el que continuamente los interlocutores se re-ajustan para poderse encontrar en el horizonte común de comprensión, para pode llegar a un acuerdo.

La fusión de horizontes, el común acuerdo, la mediación del lenguaje común entre texto e intérprete, son los elementos a través de los Gadamer llega a la relación que se da entre la obra por interpretar o fruír y el intérprete o fruidor. Dicha función lingüística, es decir el horizonte común entre el interprete y lo por interpretar, permite a Gadamer resolver el problema de la pre-comprensión requerido en todo proceso interpretativo[165].

Lo que Gadamer y Vattimo critican es la conciencia, la noción de conciencia abstracta aplicada a la fruición de la obra. Otra de las maneras de criticar la conciencia estética es la interpretación de la tragedia donde a fin de cuentas quien termina encontrándose ya modificado no es más que el hombre mismo. Del hombre se parte y al hombre, ya modificado, se vuelve, toda vez que se trata de la interpretación de la obra de arte.

En el encuentro entre la cosa y el intérprete a la par que se da una continuidad, ya que el intérprete y el artista se descubren como autoconciencia reflejada en la obra, también se da una discontinuidad en cuanto que se debe dar otro que en cuanto otro sea lugar de confrontación.

Aquí se hace necesario acudir a la crítica que Vattimo hace tanto a Gadamer como a Habermas en el sentido que ellos no han podido, en cierto modo, salir de los esquemas hegelianos, en cuanto a la autoconciencia reflejada en el espíritu subjetivo. El espíritu subjetivo, en cuento conciencia, se refleja  en el objetivo, para luego encontrarse como autoconciencia. Gadamer según Vattimo coloca el ejemplo de la tragedia que siendo otra, refleja la vida y el flujo vital, en el que se encuentra reflejado el hombre que participa de ella.

El arte niega de la identidad y esta como lugar privilegiado del acaecer de la verdad. Vattimo enumera tres modos como puede ser ilustrada esta tesis:

En primer lugar, la crisis de la representatividad es una de las formas más concretas como se manifiesta la negación de la identidad, sobre todo como identificabilidad de los productos artísticos y de los sujetos que los producen o a los cuales están destinados.

En un segundo momento, la crisis de la identidad no se refleja, según Vattimo, en reconducir a una reestructuración o reconstrucción de la identidad.

El arte es el lugar donde la verdad acaece porque es el lugar de discontinuidad y de fractura, en cuanto es un transitar apropiante expropiante de la obra de arte. El sujeto se apropia de la obra, pero la obra lo expropia, en ello se da una fractura, dislocación y ruptura, pero también se da un habitar la obra, un viaje al interior de ésta y del cual el sujeto sale transformado.

Finalmente, el arte es el lugar del acaecimiento de la verdad porque el sujeto está expuesto a un apelo apropiante expropiante, el sujeto está llamado a la experiencia de apropiación expropiación en cuanto no está dirigido desde un modelo preconcebido de composición.

9. Arte y lenguaje.

9.1. Lenguaje, arte y palabra.

El lenguaje palabra tiene un carácter fundacional respecto al lenguaje utilizado por el arte y por las otras ciencias; hecho éste, que se hace evidente cuando por ejemplo, de modo irónico al entrar a una sala de conciertos, se recibe un folleto ilustrativo en el que se explica lo que contiene la obra de arte que se va a interpretar y a gustar.

Se hace además evidente el carácter fundacional del lenguaje palabra en el papel de la crítica, esto es fundamentalmente un papel de explicación, hacer asequible en el lenguaje común la obra que se quiere presentar, gustar.

Se nota además que el arte necesita nuevos lenguajes, nuevas formas expresivas, las que de manera consumista, son exigidas por la sociedad y devoradas por la misma, sobre todo en el momento de hacer asequible la obra al público no especializado.

El lenguaje del arte requiere del lenguaje-palabra, nos referimos al papel de mediación crítico-programática que este puede ejercer para hacer más comprensible la obra de arte al ambiente no culto, ni especializado; así se evidencia el papel fundacional del lenguaje-palabra respecto a todo otro tipo de lenguaje especializado y de las otras ciencias.

Esto pone de manifiesto otra cuestión que simplemente tocamos de soslayo: nos referimos al carácter siempre trascendente del lenguaje simbólico respecto al lenguaje-palabra. Martin Heidegger en su propuesta filosófica es emblemático respecto a la relación que se da entre lenguaje-simbólico-lenguaje-palabra y el carácter fundacional que este ejerce respecto a aquel. La hipótesis que éste maneja es que el lenguaje palabra como poética, es una de las funciones más complejas y más conclusivas a las que se puede llegar en el análisis del arte. El código simbólico utilizado en la obra de arte, requiere del código lingüístico-palabra para poder ser entendido, disfrutado e interpretado.

Así se evidencia que la obra de arte tiene un carácter excluyente, en el sentido que verdaderamente la gusta, a quien verdaderamente la entiende, y la entiende quien tiene la posesión del código lingüístico en que se expresa la obra, código que para ser entendido por el ambiente no culto, necesita ser decodificado en el lenguaje palabra.

9.2 El lenguaje: horizonte de una ontología hermenéutica.

La reflexión sobre el arte que realiza Heidegger en su obra tiene un gran influjo en el pensamiento de Gadamer, por ello no es posible comprender a Gadamer en su reflexión filosófica sin una mínima comprensión de los conceptos básicos del horizonte conceptual de su maestro. Como tampoco es posible comprender el horizonte conceptual de Vattimo sin una explicita referencia al pensamiento filosófico de los mencionados filósofos. Por eso la importancia que en estas reflexiones le hemos dado al horizonte conceptual de estos tres pensadores; se considera esencial la referencia a estos pensadores para poder comprender la base de la reflexión filosófica sobre el arte en nuestros días.

El concepto central que Gadamer destaca es el de pertenencia entre obra e intérprete: este pertenece a la obra, se siente parte de ella, es parte de la misma; dicha pertenencia es la misma que se subraya entre intérprete e historia, entre el ente y el ser. Pertenencia en última instancia entre interprete, obra, historia y ser. Pertenencia que Gadamer ve sobre todo ejemplarizada en la tragedia y el espectador de la misma:

Tendremos pues que repetir nuestra pregunta: ¿Qué es lo que el espectador afirma aquí? Evidentemente es la inadecuación y la terrible magnitud de las consecuencias que siguen a un hecho culpable lo que representa el verdadero desafío para el espectador. La afirmación trágica es el dominio de este desafío. Tiene el carácter de una verdadera comunión. Lo que se experimenta en este exceso del desastre trágico es algo verdaderamente común. Frente al poder del destino, el espectador se reconoce a sí mismo y a su propio ser finito. Lo que ocurre a los más grandes posee un significado ejemplar. El asentimiento de la abrumación trágica no se refiere al decurso trágico, ni a la justicia del destino que sale al encuentro del héroe, sino a una orientación metafísica del ser que vale para todos. El ‘así es’ es una especie de autoconocimiento del espectador, que retorna iluminado del cegamiento en el que vivía como cualquier otro. La afirmación trágica es iluminación en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio espectador retorna por sí mismo[166].

El concepto clave tanto para Heidegger como para Gadamer es la pertenencia. Este es eminentemente y preponderantemente en el campo de la estética una expresión rilkiana, aunque no explicitada en Gadamer[167].

Según Gadamer la reflexión sobre el arte en Heidegger tiene una gran preponderancia, la misma que es posible rastrear en aquel. Preponderancia que se refleja por ejemplo en el uso del concepto antes mencionado, destacándose la pertenencia a la historia, a la obra, al ser. Esta es la razón por la que en ambos pensadores se opera una ontología hermenéutica[168].

El lenguaje juega un papel fundamental y mediador entre el intérprete y la obra por interpretar, entre el intérprete y el evento histórico. Dicho lenguaje es el horizonte común, dialógico entre quien habla y quien está a la escucha. La interpretación es la confrontación entre dos mundos: el mundo de la obra, el  mundo del evento histórico y el mundo del intérprete, mundos que presuponen la existencia del lenguaje que hace de horizonte común[169].

El objeto y el proceso de interpretación son hechos lingüísticos, el horizonte común de comprensión histórica que preside desde una instancia superior la lucha de las aperturas históricas particulares son hechos lingüísticos. Lenguaje e historia que el hombre no posee como instrumentos, él se encuentra inmerso en ellos. El hombre está inmerso en éstos; todo intento por formalizar un lenguaje general que presida los lenguajes particulares presupone ya la existencia del lenguaje dentro del cual ello se hace posible.

El ser del hombre en el mundo coincide con un hecho lingüístico, éste es quien posibilita la formación de horizontes lingüísticos más generales desde los cuales interpretar los ámbitos lingüísticos particulares: “Nuestra reflexión ha estado guiada por la idea de que el lenguaje es el centro en el que se reúnen el yo y el mundo, o mejor, en el que ambos aparecen en su unidad originaria. Hemos elaborado también el modo como se representa este centro especulativo del lenguaje como un acontecer finito frente a la mediación dialéctica del concepto”[170].

El mundo del ser-ahí no debe ser entendido como ambiente, ni como entorno, es más, el entorno y el ambiente logran ser superados a través o mediante el uso de horizontes lingüísticos cada vez más amplios.

El horizonte de comprensión no es visible sino que se hace visible para el interprete en la conciencia interpretante, algo similar a la esencia de las cosas que se patentiza sólo a la conciencia del interprete que interpreta[171]. A esto alude Hölderling cuando dice que el ser propio del ser-ahí en el mundo es un habitar en el lenguaje[172].

Se hace necesario recalcar la identificación entre ser y lenguaje ya que el ser como  lenguaje es la luz en la que los entes se clarifican, en ella los entes se hacen visibles, se patentizan. Esta es una connotación fuertemente heideggeriana que Gadamer trata de desarrollar, razón por la que al final de su texto Wahrheit und Methode, se sirve de la connotación de belleza, la que es fuertemente anclada en la tradición y es entendida como un presentarse, iluminarse, clarificarse mediatizado a través de alguno y por el cual actúa.

El lenguaje es la palabra del ser “en que todo ente se revela y en que el hombre ya siempre se encuentra”[173].

Esto se puede entender como una especie de crítica que trata de alejarse del pensamiento hegeliano, sin embargo al final termina acercándose a él, en el deseo de acercar la verdad al arte; Vattimo trata de explicarlo diciendo que la razón referida al ser, jamás termina por abrazar y por agotar al lenguaje aunque se siente sumergida en él, abrazada por él; es así como surge la necesidad de la mediación de la hermenéutica; Gadamer termina reconociendo que tanto la fruición e interpretación de la obra de arte, como la reconstrucción hermenéutica de la historia requieren del reconocimiento del carácter finito del hombre, finitud que coincide con el mismo carácter finito del lenguaje, aunque también en este se de una tendencia a lo infinito.

La validez del método está condicionada por un ser originariamente dentro del horizonte de la verdad, entendiendo esta como la luz en la que los entes particulares se hacen visibles. La condición humana está señalada por la interpretación, por la hermenéutica y la experiencia estética.

10. Obra de arte: mundear de mundo.

10. 1. Afectividad y ser-en-el-mundo.

En el arte y principalmente en la poesía se da el evento del ser, ya que es en el lenguaje donde las cosas vienen al ser y es en el leguaje donde se da la instauración del mundo y de la realidad. Dicho lenguaje se da como horizonte posibilitante de sentido, en este sentido la misma noción de instrumentalidad entendida desde la remandabilidad a un horizonte de comprensión, se aplica, según Vattimo, a la afectividad[174].

Vattimo resume toda la posición heideggeriana respecto al ser, al mundo, a la afectividad y al ser-ahí diciendo que “el ser-en-el-mundo, antes que ser dentro de un sistema de significados, es un ser dentro de una situación afectiva”[175].

La situación afectiva destina al ser-ahí para que aprehenda comprensivamente desde un horizonte de significación en el cual las cosas vienen al ser. Esto corresponde a aquello que Heidegger después de su Kehre había prometido: repetir el análisis del ser-ahí desde la perspectiva del ser, por ello Heidegger en su obra posterior a Sein und Zeit destaca los caracteres del hombre bajo las categorías del ser como acaecer, o bajo las categorías del ser como evento, y que son considerados como modos en los que el ser se da, sobre todo desde la comprensión, la interpretación y el discurso. El segundo Heidegger lleva la analítica existencial a una categoría ontológica sobre todo a partir del lenguaje, teniendo como base el carácter fundante de la situación afectiva.

Vattimo maneja la hipótesis del carácter ontológico que tiene la situación afectiva en la analítica existencial de Heidegger, la que Vattimo ve como un hecho fundante y desde el cual se pueden fundar todos los otros existenciarios. Dicha hipótesis ya ha sido manejada por Vattimo en su obra anterior a Poesia e ontologia y donde analiza el pensamiento heideggeriano desde Essere, storia e linguaggio in Heidegger, además es posible rastrear la misma hipótesis en su Introduzione a Heidegger.

10.2. La afectividad: un hecho ontológico.

Vattimo desde Heidegger intenta mostrar cómo la situación afectiva tiene un carácter ontológico, dicho carácter ontológico de la afectividad abre la vía para radicalizar el carácter ontológico de los otros existenciales coherentemente con el carácter fundante que tiene dicha situación afectiva. Vattimo le confiere a la afectividad el carácter ontológico del ser arrojado en que se encuentra el ser-ahí.

La comprensión y la interpretación se articulan en el discurso pero a la vez, la comprensión se ve antepuesta por la precomprensión, también ésta arrojada. Entre comprensión y articulación Vattimo elabora la noción de círculo hermenéutico. Para Heidegger, según Vattimo, el signo más claro de la finitud y del ser arrojado del ser-ahí, es su carácter afectivo, sus sentimientos, sus miedos, temores y pasiones. La finitud y el ser arrojado son el más claro testimonio de que el ser-ahí no tiene poder sobre el desde-dónde, no tiene poder sobre el propio ser.

Para Heidegger la finitud se experimenta en la situación afectiva, el ser-ahí es un ser afectivo y por ser afectivo es finito. El ser-ahí no puede disponer plenamente del principio que determina el carácter de finitud aunque tenga una precomprensión que como hecho lingüístico y cultural el ser-ahí se ve impelido a experimentarse como un ser finito.

La afectividad escapa a todo intento de explicación lingüística o discursiva; desde ahí Vattimo quiere explicar el carácter ontológico de la afectividad; hecho este que, como en el caso de la finitud existencial, escapa a todo intento de explicitación cuando se la quiere explicitar desde un esquema general y universal. La existencia huye a todo intento de explicitación desde un principio general. La afectividad es más que la sumatoria de los afectos aislados, ella es el hecho mismo que no los deja reducir a la mera explicitación discursiva, ni a la interpretativa, ni tampoco a la comprensión. Igualmente insiste Vattimo en el carácter arrojado del ser-ahí, el que comprendiéndose como un ser-en-el-mundo instaura la luz dentro de la cual las cosas se iluminan, así es como en Heidegger se entiende el hecho de que las cosas vengan al ser, a partir del ser-ahí entendido como ser-en-el-mundo.

Desde lo anteriormente dicho, es necesario hacer la siguiente reflexión: Baumgarten ha colocado la estética como aistesiV, conocimiento que se adquiere a través de los sentidos, conocimiento que es sensorial y que está fundamentado en la razón análoga. Cuando Heidegger y Vattimo desde éste, quiere explicitar el carácter ontológico de la afectividad, están tratando de dar un carácter ontológico a la afectividad misma, a lo sensorial como base de la afectividad, e igualmente al mostrar el carácter arrojado del ser-ahí, está tratando de quitar todo el carácter trascendental que el ser-ahí adquiere en la connotación de Baumgarten.

Es necesario recordar ahora los caracteres hermenéuticos que dan la pauta para hablar de la poesía y el carácter de afectividad que le es inherente, como el evento lingüístico que instaura la apertura desde la cual las cosas vienen al ser, se iluminan.

En primer lugar es necesario hablar del círculo hermenéutico que se instaura entre precomprensión, comprensión e interpretación; después de precomprensión, comprensión e interpretación y el carácter lingüístico que les es inherente, mostrando cómo dicha comprensión jamás se da definitivamente de una vez por todas, sino que es un proceso siempre en vías de hacerse.

Así como el ser-ahí en cuanto ser-en-el-mundo, desde la apertura preliminar da sentido a los entes, en cuanto colocados en la apertura instaurante, así en la poesía como apertura, las cosas vienen al ser en la mencionada apertura que instaura la obra de arte. La poesía instaura una nueva sistematización total del ente.

10.3. El mundo y las cosas en Sein und Zeit[176].

Para introducirse en la estética de Martin Heidegger es necesario clarificar desde Sein und Zeit los conceptos de mundo, verdad y cosa. Estos, sobre todo, deben ser aclarados desde la primera obra que introduce a Heidegger en el mundo de la especulación filosófica.

Sein und Zeit parte de la pregunta que interroga por el sentido del ser, pero para colocar correctamente el horizonte de comprensión del sentido del ser es necesario hacer un análisis de carácter existencial sobre aquel que coloca el problema del ser[177]. La filosofía especulativa de Heidegger está supeditada a la filosofía de la existencia, en el sentido de un análisis de los caracteres y modos de ser del ser que pone el problema del ser:

Aquel a que se pregunta primariamente, al preguntar por el sentido del ser, es el ente del carácter del ‘ser-ahí’. La analítica existenciaria y preparatoria del ser-ahí necesita, por su carácter particular, una previa exposición y deslinde respecto de investigaciones que parecen ser concurrentes con ella (capitulo. I). […] hay que poner en libertad en el ser-ahí una estructura fundamental: ser en el mundo (capitulo II). […] Y así vienen a ser objeto del análisis: el mundo en su mundanidad (capitulo III): El ser en el mundo como ser con y ser sí mismo (capitulo IV); el ser en como tal (capitulo V). Sobre la base del análisis de esta estructura fundamental resulta posible indicar provisionalmente en qué consiste el ser del ser-ahí. Su sentido existenciario es la cura (VI)[178].

El primer análisis que se enfrenta en Sein und Zeit es que el hombre siempre está situado, el hombre está en un mundo. Ello significa tanto que el hombre está situado en una situación espacio-temporal, en cuanto siempre está relacionado con algo fuera de sí mismo o también consigo mismo en cuanto objeto de reflexión: “Pues bien, es forzoso que estas determinaciones del ser del ser-ahí se vean y comprendan a priori sobre la base de aquella estructura del ser del ser-ahí que llamamos ser en el mundo. El punto justo de partida de la analítica del ser-ahí está en la interpretación de esta estructura”[179].

Las cosas con las que el hombre entra en relación están siempre sujetas y supeditadas a un horizonte de significación, ellas constituyen el horizonte dentro del cual el ser-ahí se proyecta; el ser-ahí ordena las cosas siempre teniendo en mira su proyecto: “El mundo no es él mismo un ente intramundano, y sin embargo determina los entes intramundanos hasta el punto de que éstos sólo pueden hacer frente, y los entes descubiertos mostrarse en su ser, sólo en la medida en que ‘hay’ mundo[180].

No se puede decir que el hombre sea un ente entre los entes o una cosa entre las cosas que hay en el mundo. Necesariamente hay que reconocer que en la proyección del hombre, en el proyecto del hombre se patentiza el mundo y los entes adquieren sentido: “Aquello dentro de lo cual el ‘ser-ahí’ se comprende previamente en el modo de referirse, es el aquello sobre el fondo de lo cual del previo permitir que hagan frente los entes. El aquello dentro de lo cual del comprender refiriéndose, en cuanto aquello sobre el fondo de lo cual del permitir que hagan frente entes en la forma de ser de la conformidad, es el fenómeno del mundo. Y la estructura de aquello sobre el fondo de lo cual se refiere el ser-ahí es lo que constituye la mundanidad del mundo”[181] Para Heidegger “Sería tan verdadero decir que el hombre nace en el mundo como decir que el mundo nace en y por el hombre”[182]. El mundo es un existenciario, es decir, un modo de ser del ser-ahí; sin embargo se hace necesario aclarar que existenciarios y categorías en Heidegger se contraponen, es decir, que estas son modos de ser de las cosas y son insuficientes para describir lo que es el ser-ahí.

Partiendo de la crítica a la concepción de mundo entendido en los términos de sumatoria de cosas, Heidegger muestra la insuficiencia de esta acepción; y llega a la conclusión de que el mundo adquiere sentido si es visto en relación al ser-ahí, cuando lo considera como un horizonte, una apertura que sirve para organizar, ubicar los entes en el mundo. Dice que hay cosas a las que no les prestamos atención porque no entran en nuestra consideración, porque son voces que en el fondo no hablan de los entes que forman parte de la apertura que instaura el horizonte de comprensión: “el mundo es un carácter del ser-ahí”[183]. Otra manera de acercarse al mundo a través del análisis de las cosas considerándolas como instrumentos.

Heidegger considera que las cosas son instrumentos en cuanto están referidas a un horizonte de significación, constituyen parte del proyecto que el ser-ahí proyecta. Él define la cosa como instrumento porque pretende demostrar que es imposible definir el mundo como sumatoria de cosas, como conjunto de cosas. En este sentido toda cosa está referida a un horizonte de significación y comprensión donde se pretende encontrar una explicación para ella: “Para que en el cotidiano curar del mundo circundante pueda hacer frente el útil a la mano en su ser en si, han de quedar las referencias y totalidades de referencias en que se absorbe el ver en torno atemáticas tanto para este como mucho más aún para una aprehensión temática que ya no sería un ver entorno. […] como referencias determinadas nombramos el servir para, el ser perjudicial, el ser empleable, etc. El para qué de un servir para y el en qué de un ser empleable diseñan en cada caso la posible concreción de la referencia”[184].

Desde el hecho de considerar las cosas como instrumentos, y cuando no conociéndola se hace la pregunta frente a algo desconocido, la respuesta recibida coincide con un para qué sirve, la respuesta frente a la cosa desconocida coincide con el uso para el cual sirve[185].

Es cierto que Heidegger da la posibilidad de que haya un encuentro objetivo y directo con las cosas, como en el caso de las ciencias. Ello es lo que Heidegger llama la Vorhandenheit: la sola presencia objetiva de las cosas, pero dicha presencia o Vorhandenheit es un derivado de la instrumentalidad o Zuhandenheit, aquella es un derivado o un modo supeditado de la Zuhandenheit[186]. En esta reflexión sobre lo a la mano, las cosas Heidegger se está moviendo dentro del horizonte aristotélico; Aristóteles en su reflexión filosófica trae tres categorías fundamentales: la praxis, la poiesis y la teoría, que respectivamente corresponden en los términos de Volpi a –Dasein, Zuhandenheit y Vorhandenheit.

Antes de ilustrar esta última correspondencia, que es la decisiva para los fines de nuestro discurso, es oportuno hacer una consideración general sobre el sentido del replanteamiento por parte de Heidegger de las tres determinaciones aristotélicas de la praxis, la poiesis, y de la theoría. Es evidente que Heidegger no pretende simplemente retomarlas tal como fueron concebidas por Aristóteles, sino que les saca provecho libremente, reformulando su sentido de acuerdo con su proyecto de un análisis de la existencia. Haciendo esto, modifica profundamente la estructura, el carácter y la conexión de tales determinaciones. La transformación más evidente es que se les confiere un carácter ontológico y al mismo tiempo se les sustrae el valor práctico decisional de actos de la vida humana. Esto es, para Heidegger, praxis, poiesis, y theoría no indican disposiciones o acciones particulares, sino más bien, modalidades del ser inherentes a la estructura del Dasein. Evidentemente, lo que le interesa en relación a su proyecto de una analítica de la existencia no son, en su singularidad, las práxeis, poiéseis y theoríai, sino únicamente la quintaesencia ontológica de tales determinaciones en el Dasein, en la Zuhandenheit y en la Vorhandenheit.

Otra transformación significativa es el desplazamiento que tiene lugar en la jerarquía de las tres disposiciones. La theoría ya no es considerada la determinación suprema sino, más bien, la praxis: ella se transforma en Heidegger en la más honda modalidad del ser del Dasein, en la raíz ontológica última de la existencia”[187].

¿Por qué el mundo es un existenciario? Porque en último término los referentes de los instrumentos que el hombre usa solo están referidos al hombre. El hombre es el último eslabón en la cadena de referentes de los instrumentos, el hombre usa las cosas por sí y para sí, siempre y cuando estén insertadas dentro de un proyecto.

Para Heidegger, las cosas son en cuento pertenecen al mundo, es decir en cuanto insertadas dentro de un horizonte de significación. Dentro de este contexto es cuando hay que afirmar que las cosas vienen al ser, es decir hacen parte de un sistema, de un orden, entran en la luz que les permite aparecer. Esta es además la vía que permite a Heidegger hablar, en su época de madurez filosófica, del ser como iluminación[188].

10.4. La obra de arte y su mundo.

La segunda sección del ensayo Ursprungs des Kunstwerkes de Martín Heidegger lleva por titulo la obra de arte y la verdad, en dicha sección Heidegger se pregunta ¿Cómo acaece la verdad en la obra de arte? ¿Qué significa para la verdad que en ella se da un acaecer? y ¿En qué modo ella acaece en la  obra de arte? Igualmente se pregunta por la accesibilidad de la obra de arte y dice que esta se nos hace accesible solo en la medida en que logramos penetrar su mundo, mundo al cual pertenece.

La obra de arte se nos hace accesible en los momentos en los que ella instaura un mundo, dicho mundo no pertenece al nuestro, ni a un momento histórico como el nuestro, en ello subyace algo que podríamos llamar un deleite de obra de arte desde lo que el autor piensa y ha querido expresar en ella, el problema que vale para todos estos casos es ¿Cómo hacer asequible la obra de arte?

El mundo que la obra de arte instaura, no es un mundo históricamente dado, no es un mundo históricamente determinado, sino que es un mundo que ella instaura, un mundo que ella abre y funda. La obra de arte instituye un mundo, lo funda, y con ello no reclama un mundo ya dado históricamente.

Desde esta perspectiva Heideggeriana todas las otras visiones sobre la historicidad del arte aparecen como arqueológicas, en ellas se realiza un cierto residuo del pasado que porta signos, noticias, etc., la obra de arte desde esta perspectiva es vestigio, monumento.

El mundo que la obra de arte funda e instaura y la verdad que es la iluminación de un ámbito dentro del cual los entes adquieren significación, son los dos elementos que se desprenden del análisis Heideggeriano sobre la  obra de arte “el mundo que la obra de arte abre y funda, no es otro que el ámbito de verdad que en ella se ilumina”[189]. Verdad es el ámbito abierto dentro del cual las cosas adquieren significación y sentido; mundo es la fundación y la apertura dentro del cual los entes se hacen significativos para el ser, así “decir que en la obra está en obra un acaecer de la verdad, equivale a decir que en la  obra se abre y se funda un mundo”[190].

El encuentro con la obra de arte es el encuentro con un mundo que se instaura y se funda, es el encuentro con un modo diverso de ordenar las cosas “el hecho de que la obra sea tal, modifica el mundo, porque precisamente propone un nuevo modo de ordenar las cosas”[191]. Es algo análogo a lo que sucede cuando nos encontramos con una persona, pues ésta no es una parte del mundo sino el centro de un modo diverso de ordenar el mundo, en cierta manera, el encuentro con una persona, es la confrontación dialógica con alguien que ordena diversamente el mundo a como nosotros lo ordenamos .

La obra de arte en su esencia se sustrae, pues el mundo que ella instaura solo puede ser explicado desde ella y no desde una circunstancia histórica, desde el ambiente que la vio nacer o desde un autor; toda obra de arte instaura su propio mundo, su propia divisa desde la cual la ordenación del mundo se hace evidente.

La fundación de un mundo, vista desde la obra de arte, es ilustrada por Heidegger, no ya desde una obra de arte figurativa, en la que se pueda malentender el hecho de que ésta también capte y lleve a cumplimiento la verdadera esencia de la cosa allí figurada. El templo griego, tantas veces citado por Heidegger, una obra de arte arquitectónica, es lo que le sirve para ilustrar en qué consiste la fundación de un mundo.

El templo ordena un espacio encaminado a la divinidad, en dicho ordenamiento se hace latente la divinidad en medio del pueblo, no es el templo una parte del pueblo, es la presencia de la divinidad en el pueblo. Dicho ordenamiento se da en el sentido que dentro del espacio ordenado por el templo se hace presente lo divino, no porque allí se encuentre la estatua de la divinidad, sino por el ordenamiento instaurado por el templo.

Con dicho ordenamiento se instaura un modo de valorar, de ver, de percibir y sentir la realidad, este es el sentido del ordenamiento instaurado por la obra de arte, la apertura que instaura la obra de arte; en ello consiste la fundación de un mundo “el templo no es solo una parte del mundo de un determinado pueblo, un aspecto suyo; sino que ello delimita y define este mundo en sus varias dimensiones; el templo funda el mundo en que se desenvuelve la experiencia histórica de un determinado pueblo”[192].

En la obra de arte no solo aparece el mundo que ella instaura, también la tierra, la fisiV, la naturaleza; ellas están referidas al continuo acaecer que se presenta en la obra de arte; el templo griego habla del espacio físico, de la roca en la que se han construido sus bases, del sol, de la luna, del viento, del atardecer en ello está no solo el aparecer sino el ocultarse de la obra. La roca cobra sentido y función en base a la obra de arte, el mármol con el que está construida la obra, etc. “en entorno a la obra no se ordena por lo tanto como dimensión histórica de la experiencia del hombre, sino que se llama a la tierra como fondo originario sobre el cual todo mundo al final se rige”[193].

10.6. Carácter cósmico, revolucionario y profético del arte[194].

Las vanguardias aportan indicaciones para una recuperación del carácter ontológico del arte, estas se pueden resumir en los siguientes puntos:

1. El alcance ontológico que quiere decir cosmisidad (creación de mundo, mundear de mundo) y el alcance profético de la obra de arte, son dos elementos que se conectan con la reflexión filosófica de Heidegger y su propuesta filosófico-ontológica del arte[195]. Hecho este que se ha tratado de rastrear preferentemente en su texto Ursprungs des Kunstwerkes.

2. La lectura y la fruición de la obra de arte se manifiestan insuficientes desde una teoría clásica, las vanguardias exigen una revisión de dichos conceptos, sobre todo en lo referente a los aspectos estéticos.

3. El camino a seguir, según Kandinsky, en la interpretación de la obra de arte, es el carácter profético de la obra de arte ¿Qué quiere decir valorar una obra de arte? Decidir si la obra de arte proyecta un mundo, si tiene o no un carácter profético[196].

Estos tres conceptos que en la estética son claves se pueden rastrear en las vanguardias del siglo diecinueve: mundo-obra-lenguaje fundante, la palabra, lenguaje fundante es el lugar privilegiado en el cual la obra se patentiza en la luz, el mundo proyectado por la obra en su carácter profético, en su fuerza profética y aquello que se crea en la obra, solo se concibe como lenguaje[197].

Se trata de relacionar el mundo mundeado en la obra de arte, con el mundear del mundo Heideggeriano; así el mundo mundea su mundo a partir de un horizonte de significación en la obra de arte.

La obra de arte representa una propuesta nueva y una sistematización diversa del mundo, mundo que se presenta en la sistematización.

El momento más importante de la fruición de la obra de arte es la crítica:

Lo más esencial del lenguaje-palabra consiste en esto: que el discurso sobre la obra [...] no es ya un apéndice accidental y más o menos superficial de la fruición, que sobrevendría al nivel de un encuentro inmediato, de una percepción visiva o sonora, etc. de la percepción de la obra misma; se convierte en el modo esencial y fundamental de fruir y de encontrar la obra de arte, respecto al cual todos los otros actos en que consiste la cercanía y aproximación a la obra se convierten solo en preparativos. Si se quiere, es como decir que la crítica entendida en su sentido más general de discurso que ese hace sobre la obra y a partir de esa, es el momento esencial de la fruición estética[198].

La ejecución de la obra, como hacer revivirla en su carácter físico concreto, que es ya punto de llegada de un proceso interpretativo, es después condición preparatoria para el discurso y diálogo posterior con la obra: igualmente la crítica y la interpretación de la obra se presentan como un discurso, un diálogo que hacemos con nosotros mismos sobre ella; en ello se hace evidente lo que la obra es, el ser de la obra; así ella entra en la conciencia del fruidor, pues se convierte en motivo de discurso, o mejor aún, en sujeto de diálogo.

 Así la valoración de la obra ocupa un plano secundario, mientras que la fruición de la obra se convierte en interpretación y diálogo con la misma.

Dicho diálogo llega a un momento de compensación y de resumen, y es desde ahí desde donde se puede decir que se ha entendido la obra; ello se puede comprobar diciendo que la descripción realizada en y a través del lenguaje-palabra, desde un carácter dialógico-discursivo, es el modo y el medio para explicar el juicio valorativo sobre la obra.

¿Qué papel juega aquí la teoría formativa de Pareyson, y qué es tan importante para Vattimo? “En la teoría de la formatividad, el valor de la obra de arte se verifica, no tanto en cuanto la obra es proclamada como bella y realizada, sino en cuanto concreta e históricamente la obra suscita y estimula un proceso, infinitos procesos de interpretación”[199].

Cuando la obra de arte no llega a ser tal, no desencadena esta infinidad de interpretaciones, no genera ningún tipo de dialogalidad; en este sentido no se puede hablar de un carácter de realidad de la obra; como ha sostenido Kandinsky, en esto consiste la profetización de un mundo en la obra de arte: “El otro arte, capaz de evolucionar, se basa también en su época espiritual, pero no sólo es eco y espejo de ella, sino que contiene una energía profética vivificadora que actúa amplia y profundamente”[200].

El carácter cósmico de la obra, el carácter profético o el mundear del mundo de la obra se opera y se asume en el discurso, dicho no metafóricamente sino con palabras, con éste se explica la obra de arte, se habita en ella, se habita el mundo que ésta crea; es en el discurso constituido por palabras, también por metáforas como se mundea el mundo, en esto consiste el carácter fundante de la palabra-lenguaje.

El resultado más sobresaliente de las vanguardias del siglo diecinueve es la re-ontologización del arte a través del colocar en primer plano la función fundante originariamente ontológica del lenguaje, la obra de arte es profecía, por ende, la obra de arte es punto de partida y no punto de llegada.

Si se toma seriamente la obra de arte, es necesario preguntarse no a qué se refiere la obra de arte, no qué significa, no con qué la debemos relacionar, sino lo que quiere decir, lo que profetiza.

La obra de arte no es un objeto de estudio que hay que explicar (eso sería caer en la Aufhebung hegeliana y por ende en categorías modernistas), la obra de arte es un moverse dentro de ella, un habitarla, un dialogar con ella, a través de la palabra lenguaje-hablado, metafórico, se trata de una lectura ontológica sobre la obra de arte.

11. El juego y el arte.

El juego constituye un elemento central de la vida humana hasta tal punto que no se puede pensar la cultura humana sin el juego, sin lo lúdico.

Cuando el juego no se tiene presente dentro de las estructuras de la cultura humana, lo lúdico en el arte tiene la tendencia a convertirse en algo negativo, algo así como la libertad de estar sujeto a un fin, en vez de estar impulsado hacia lo humano y la libertad inherente propia de este.

¿Qué implica el juego cuando hablamos de juego? Un movimiento de vaivén que se repite continuamente y cuyo fin o meta no se sitúa en ninguno de los extremos, no hay ningún fin para el movimiento del vaivén.

Del movimiento del vaivén en que se desarrolla el juego hay que destacar un espacio donde se desarrolla el juego, un espacio de juego.

Dado que los movimientos son libres, implican ellos mismos un automovimiento. Dicho automovimiento es el carácter fundamental de todo viviente en general. Ya Aristóteles había definido que lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso del movimiento, es automovimiento.

El juego aparece como el movimiento que no tiende a un fin o a una meta, sino al movimiento mismo, la movimiento en cuanto movimiento, lo que implica un fenómeno de exceso, de auto-representación del ser viviente.

Lo particular del juego humano a diferencia del animal es que el juego humano puede estar encaminado a un fin, puede estar encaminado a una meta y lograrla conscientemente, en ello consiste el carácter racionalmente humano del juego, el hombre puede ponerse fines y alcanzarlos conscientemente.

En dicha programación consciente de los fines está implicada la ordenación y el disciplinamiento de los movimientos propios del hombre, encaminados hacia un fin.

La razón se pone reglas a si misma, sin que necesariamente este encaminada a un fin, racionalidad que es propia del juego humano, la conducta referida es una conducta no necesariamente encaminada hacia ciertos fines, pero ella misma es referida como tal.

Es a ella misma a la que se refiere el juego en cuanto tal, este es el primer camino hacia la comunicación humana, es el juego mismo el que nos hace espectadores, el dato referido es el juego, ante el juego todos aparecemos como espectadores. El juego es auto-representación del movimiento del juego.

Jugar es siempre un jugar con... es un participar interiormente con el movimiento que se repite, Vgr., cuando se va a un partido de tenis se puede observar en los espectadores la contorción de sus cuellos, nadie se escapa al jugar con...

Todo juego es participativo, comunicativo ya que no hay distancia entre el que mira y el que juega, el espectador más que un mero espectador es un participante.

Con lo anterior se pretende demostrar que apenas hay un paso entre la danza cultual y la celebración del culto entendido como representación, hay un paso entre esto y la liberación de la representación en el teatro, ya que el teatro surge del contexto cultual como representación a las artes plásticas cuya ornamentación y función expresiva crece a partir de un contexto de vida religiosa, una cosa se transforma en la otra.

Lo anterior referido al arte moderno, se puede entender en el sentido que el arte desea anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o público y la obra, todos los artistas en los últimos cincuenta años han tratado de anular dicha distancia del espectador en su implicación como cojugador, hecho este que puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno.

¿Ya no existe la obra de arte? Algunos artistas así lo han definido, como si se tratase de renunciar a la unidad de la misma, es decir de renunciar a la obra. El juego plantea una racionalidad: la obediencia a las reglas que el mismo juego plantea, la identidad de lo que se plantea repetir, de lo que se pretende repetir. Por lo tanto es erróneo creer que se ha llegado al final de la obra como si esta se encerrase en sí misma frente al espectador.

La identidad hermenéutica estriba en el hecho de que aún la más fugaz variación, lo más irrepetible siempre es referido a su mismidad, a su unidad por ejemplo una improvisación en el órgano que se escucha una vez, más no registrada, algunos dicen que fue genial, otros dicen es estuvo floja, aseveraciones todas estas referidas no a un simple ejercicio de los dedos sino a la improvisación, ella está ahí, aunque es una improvisación sigue siendo obra, los juicios que surgen de la obra son juicios sobre la calidad de su interpretación y sobre la inteligencia de la misma.

Así la identidad hermenéutica funda la obra en su unidad, en tanto que ser que tengo que identificar. Algo se identifica como lo que es o como lo que ha sido, algo que se comprende y algo que se identifica. Según esto no hay ninguna producción artística posible que no se refiera de igual modo a lo que se produce en tanto que lo que es.

La identidad consiste en que hay algo qué entender, algo que pretende ser entendido como aquello a lo que se refiere o como lo que se dice, este es un desafío que se sale de la obra y que espera ser correspondido, la obra espera una respuesta de parte de quien haya aceptado el desafío, respuesta que él mismo produce activamente, el cojugador forma parte del juego.

En la experiencia de visitar un museo o de escuchar un concierto nos encontramos con experiencias de intensa actividad espiritual, sin embargo después de visitar el museo, o después de escuchar la composición musical, no salimos con el mismo sentimiento vital con el que entramos, si realmente hemos tenido una experiencia con el arte, el mundo se habrá vuelto más leve y mas luminoso.

En el hecho de darse una identidad del reconocimiento y de la comprensión de la obra, dicha identidad deja espacio para la variación y la diferencia. Es en este sentido que se dice que toda obra deja para el fruidor un espacio de juego que este debe rellenar. Se trata de que el fruidor sea un ser-activo-con, en ello consiste la invitación permanente de la identidad de la obra para ser llenada constantemente en un proceso que no es arbitrario, sino que es un proceso que está dirigido y forzado a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles.

El narrador describe con las palabras los hechos, los sucesos, las situaciones y sin embargo aunque en la narración la mente del lector reconstruye lo que narra el narrador, él sabe que lo narrado es tal cual él lo reconstruye en su mente, pero a la vez siempre que el narrador narra será susceptible de reconstruir lo por él narrado. En esto consiste el espacio libre que deja el narrador y que todo interprete llena toda vez que el narrador evoca una situación.

En las artes plásticas ocurre algo similar: todo cuadro, toda pintura se lee y para hacerlo hay que recurrir al desciframiento y a la recomposición, es decir a reunir nuevamente las partes que fueron descifradas. Quien esté mirando un cuadro donde aparece el Rey Carlos V y solamente se limite a ver el personaje pintado, aún no ha visto nada. Se trata de reconstruir el cuadro leyéndolo, paso por paso, hasta que al final de esa reconstrucción forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la que se hace presente el significado evocado por él.

En conclusión hay que decir que siempre hay un trabajo de recomposición, de reflexión, un trabajo espiritual. El trabajo constructivo del juego reflexivo reside en el desafío que la obra nos plantea.

Para Gadamer no es posible contraponer un arte del pasado que se puede disfrutar y un arte contemporáneo del que se puede participar. En última instancia tanto el que disfruta como el que participa son cojugadores. Lo mismo vale para el juego del arte, ya que no hay ninguna separación de principio entre la conformación de la obra de arte y el que la experimenta. Gadamer resume el significado de lo anterior en el postulado explicito de que también hay que aprender a leer las obras de arte clásico que nos son más familiares y que están más cargadas de significado por los temas de la tradición.

Leer no es deletrear palabra por palabra, leer es ejecutar permanentemente un movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que al final se cumple desde el individuo en la realización del sentido del todo.

11.1. La identidad de la obra.

Lo que determina la identidad de la obra, no es una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que en la medida en que el fruidor asume como tarea la reconstrucción del sentido de la obra, en esa medida se va determinando la identidad de la obra; en ello consiste el juego al que Gadamer se refiere. Por ende no es tanto la referencia a… ni la asunción de un concepto para afirmar lo que aparece y lo que se manifiesta en la particularidad, lo que determina la identidad de la obra. En otros términos la identidad de la obra se logra con la “significatividad propia de la percepción: la identidad de la obra está determinada no tanto por su referencia a la vida pragmática en la cual funciona, de la cual nace”[201], sino que se da y se expone en su propio significado; aquí se deja entrever al Heidegger que considera la obra de arte como creación de mundo; la obra no se entiende por el mundo circundante y pragmático que la rodea, sino que la obra engendra mundo, genera mundo, mundea mundo.

Para poder entender lo que es la significatividad, hay que comprender lo que es la percepción, nos preguntamos entonces desde Gadamer ¿qué es la percepción?

Para responder a la pregunta primero decimos lo que no es la percepción. La percepción no es la captación sensible de la exterioridad de las cosas, tampoco es la recolección de diversas impresiones sensible. La percepción leída desde la palabra alemana Wahrnehmen significa tomar (Nehmen) algo por verdadero (Wahr), queriendo decir que lo que se ofrece a los sentidos se toma como algo, tomar algo como algo[202].

Gadamer clarifica lo que para él significa percepción estética, remitiéndose a Wahrheit und Methode cuando dice que “he elegido en mis investigaciones una formulación algo barroca, que expresa la profunda dimensión de la percepción: la no distinción estética. Quiero decir con ello que resultaría secundario que uno hiciera abstracción de lo que le interpela significativamente en la obra artística, y quisiera limitarse del todo a apreciarla de un modo puramente estético”[203].

El significado de la obra no se patentiza en un proceso de abstracción de lo que se interpreta significativamente en la obra; la experiencia estética tiene que alejarse del proceso abstraccionista que enfatiza el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad de la obra que se encuentra detrás de la misma. En última instancia el problema de fondo es el problema de la mediación que entraña la representación, la interpretación y la fruición de la obra.

La obra habla siempre de manera renovada; la obra tiene siempre algo nuevo qué decir, aunque la representación de la misma sea comparada con un original en cuanto novedad, aún en este caso siempre tiene algo nuevo para decir y es en este caso que Gadamer habla siempre de la identidad y la variación.

Gadamer interpreta el concepto de la no distinción estética en referencia a Kant cuando habla del juego, en cuanto es el conjunto entre entendimiento e imaginación; ello significa que siempre hay algo qué pensar cuando se ve algo, pero ello no apunta a la formación de un concepto, sino que lo que se da es un juego libre, el que suscita una reflexión sobre el constructo suscitado por el juego libre entre la facultad creadora de imágenes y la facultad de entender por conceptos.

¿En qué consiste esa significatividad en la que algo se convierte experimentable y experimentado como significativo para nosotros? ¿Qué es lo que entendemos propiamente en una obra? ¿Qué es lo que la obra nos dice y cómo es que habla la obra? experiencia que no solo tenemos cuando estamos frente a una obra sino que también cuando nos situamos frente a la naturaleza.

Kant que fue el primero que realza la autonomía de lo estético, tenía en mente la belleza natural. Es significativo el hecho que la naturaleza nos parezca bella, es significativo que la naturaleza se nos muestre de manera milagrosa como algo bello. Gadamer ve en la teoría kantiana un trasfondo de teología de la creación, y desde ahí expone su teoría del genio, del artista como elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina.

Pero a diferencia de la obra de arte, en la que tratamos de identificar algo como algo, en la belleza de la naturaleza se nos anuncia una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sin embargo no podemos dejar de mirar la naturaleza sino como hombres educados artísticamente.

En todo esto se deja entrever una mutación, una diferencia de miras y que consiste en que en la época racionalista se veía la naturaleza con ojos racionales, hoy miramos la naturaleza con ojos adiestrados por el arte. Uno de los grandes aportes de Hegel fue el habernos enseñado que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que miramos y aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza, guiados por el ojo y la creación del artista[204].

Gadamer se pregunta ¿Qué utilidad tiene para nosotros eso hoy, en la situación crítica del arte moderno? Hoy parece al contrario que lo bello natural sea un correctivo que nos ayuda a apreciar el arte. Lo bello natural nos dice hoy que lo que vemos en el arte, no es aquello de lo que nos habla el lenguaje del arte.

La constante e indeterminada remisión es la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que tenemos ante los ojos.

Scheller y Goethe han acuñado el sentido de lo simbólico basándose en la constante remisión a lo indeterminado.

12. Lo simbólico y el arte.

Gadamer se pregunta sobre el símbolo y entiende por ello una palabra técnica de la lengua griega que significa tablilla de recuerdo.

Para explicar lo que significa el término recurre a la tradición que existía en Grecia, de regalar la mitad de una tablilla cuando alguien, en calidad de huésped, visitaba a su amigo; el anfitrión regalaba la mitad de la tablilla al huésped para que cuando pasase el tiempo, al volver él mismo o uno de sus descendientes, y juntando las dos mitades de la tablilla, se de un reconocimiento mutuo. El término latino que Gadamer usa es el de tesera hospitalis.

Lo bello como experiencia estética, lo bello como experiencia que se da en el arte, remite a algo que no se da inmediatamente; la remisión a algo de lo que se puede tener experiencia inmediata; es más o menos lo que se expresa en la alegoría: se dice que algo diferente de lo que se quiere decir, pero lo que se quiere decir, también puede decirse de manera inmediata, ese es el símbolo. “El símbolo significa aquello en lo que se re-conoce algo […]. El reconocimiento es la esencia de todo lenguaje de símbolos, y el arte, parezca lo que parezca, no puede ser nunca otra cosa que un lenguaje del reconocimiento. También el arte de hoy, que tantos molestos enigmas nos plantea cuando nos miramos de frente a su mudo semblante, sigue siendo un modo de re-conocimiento: en él encontramos la re-configuración misma de lo que nos rodea”[205]. El símbolo lleva en sí su significado. En el símbolo todo es interioridad, un puro volverse sobre sí mismo, el enigma que se abre sobre sí mismo y que en última instancia somos nosotros mismos. En el símbolo lo que ha de ser adivinado se convierte de modo inmediato, en lo que habla.

Sin embargo, Gadamer asume una posición crítica frente a la noción de alegoría, cuando dice que lo que habla es la referencia a un significado que tiene que conocerse previamente.

El símbolo en cambio, se presenta como un fragmento del ser, un fragmento del todo que se complementa íntegra y totalmente con el que se corresponda con él. Existe el otro complemento que en cuanto buscado y encontrado se constituye en un todo para el que busca; así Gadamer concluye diciendo que la experiencia de lo bello, y en particular de lo bello en el arte, es la evocación de un orden integro posible, donde quiera que este se encuentre.

En la experiencia histórica y en la simultaneidad presente, a partir de las obras de arte que en ella se nos da, nos interpela una y otra vez el mensaje de integridad, es aquí y en esto donde se hace comprensible la significatividad de lo bello y del arte: “en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente su finitud frente a la trascendencia”[206].

Ello quiere decir que el horizonte de sentido que hace que la obra tenga un significado para el intérprete jamás podrá consumarse definitivamente, y que nunca su apropiación se hará como posesión de un sentido total.

Hegel expresaba lo anteriormente dicho, cuando definía lo bello diciendo que lo bello era la apariencia sensible de una idea; esta solo puede ser atisbada en la manifestación sensible de lo bello. Sin embargo para Gadamer esta posición hegeliana de corte idealista, no hace justicia al hecho de que la obra hable como obra; hay un peligro muy grande al quedarse en la definición hegeliana, y creer que lo que la obra tiene para decir se pueda encerrar en el concepto; es eso lo que llevó a Hegel a considerar el pasado del arte.

El pasado del arte en Hegel, Gadamer lo interpreta como el deseo de encerrar en el concepto y en la filosofía todo lo que es oscuro y nos interpela de modo no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.

Para Gadamer dicha pretensión idealista queda refutada en cualquier experiencia estética, sobre todo en el arte contemporáneo cuando la experiencia estética rechaza todo tipo de orientación que se pueda encerrar explícitamente en el concepto.

Contra esta pretensión idealista de querer encerrar en el concepto cuanto se experimenta en la confrontación con la obra de arte, Gadamer opone “la idea de que lo simbólico del arte descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y de ocultamiento”[207].

Según lo anterior tenemos que preguntarnos ¿En qué consiste el sentido para la obra de arte? Primeramente hay que decir que la obra de arte no es mera portadora de sentido, como si su sentido se pudiera encerrar en otros portadores -en el caso del concepto, como lo hemos dicho anteriormente-, el sentido de la obra consiste en que ella está ahí. La obra misma con-forma su sentido; su sentido permanece ahí a pesar de lo efímero y fugaz que puedan ser las palabras para la poesía, o los sonidos para la música, los colores para la pintura, las formas para la escultura.

La con-formación del sentido se asemeja a la construcción, en el sentido que el sentido se construye, se consolida. En el alemán la palabra Bildung significa conformación, educación y cultura; el educador tiene como tarea primordial la de conformar, constituir y consolidar al educando; la palabra que Gadamer utiliza es Gebilde, la que se traduce como construcción o como forma. De ahí el sentido de consolidación, constitución, construcción y con-formación.

La con-formación de la obra de arte, de parte del artista, no es algo arbitrario, ni deliberado o fortuito, como se creía en la época moderna y en el caso del genio; hay en la con-formación todo un proceso en el artista que va desde lo que piensa, lo que planea, lo que hace y lo que finalmente sale; toda vez que la obra de arte ha sido creada, quien la crea no se sitúa de manera diversa frente a ella, que cualquier otro; toda vez que la obra ha sido creada, se encuentra ahí, está erguida en sí misma y es susceptible de ser conocida en sí misma, en su calidad; la obra se hace ella misma insustituible y única.

Gadamer relee su interpretación de la obra de arte en su carácter de insustituible, en su carácter de unicidad desde lo que Walter Benjamin llama en su texto das Kuntswek im Zeiltater seinen Tecnischen Reproduzierbarkeit[208], el aura de la obra de arte; hecho este que se evidencia en la profanación del arte cuando es sometida a la reproducción técnica; es por ello que la destrucción de la obra de arte adquiere para nosotros caracteres de sacrilegio.

Todo lo anteriormente dicho tiene que llevarnos a reconocer que en el arte no sólo acontece una mera revelación de sentido, no es sólo revelar, mostrar y dar sentido lo que la constituye como tal, “antes bien habría que decirse que es el abrigo del sentido en lo seguro, de modo que no se escape, ni se escurra sino que se quede afianzado y protegido en la estructura de la con-formación”[209].

En esto Gadamer es depositario de su maestro Heidegger, cuando reconoce que fue este quien permitió que el pensamiento actual, diese un paso adelante respecto al sueño idealista del total desocultamiento de la realidad desplegada en el concepto. Heidegger desde una radicalización ontológica y de la noción de verdad, nos habla del doble movimiento que se da en el arte: por un lado descubrir, desocultar, desvelar y revelar, y por el otro lado el ocultamiento y el retiro.

Heidegger ha mostrado que el hombre en el mundo asume ana actitud de desvelamiento y de desocultamiento, que ésta es sólo una parte de su actitud en el mundo y junto al desocultamiento e inseparablemente unido a él se da el ocultamiento y el retiro; ambos  lados de la existencia humana hacen parte de la finitud humana.

Con este hecho Heidegger está colocando un dique de contención al idealismo, pero a su vez está mostrando que en la experiencia estética hay algo más que un significado que se puede experimentar de modo indeterminado como sentido, afirma Gadamer: “ese es el factum de ese uno particular, de que haya algo así, lo que constituye ese más”[210].

Ese factum experimentable en la obra de arte es la garantía contra todo intento de expectativa de sentido que se considere superior; así la obra de arte es una invitación constante a la búsqueda de sentido.

¿Cómo entendieron Goethe y Schiller lo simbólico? Esta pregunta se la hace Gadamer porque su intención es problematizar la significatividad, el problema del sentido y el problema del significado en la obra de arte.

Para tratar de responder a la pregunta, Gadamer define lo simbólico en los términos de que lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo simbólico hace estar presente el significado, lo simbólico representa el significado.

Aquí está presente Schleiermacher, cuando habla del Sinn y del Bedeutung, del sentido como categoría restringida del significado. El significado es la categoría general de la que se desprende el sentido[211].

Para clarificar esta definición, Gadamer recurre a una figura del derecho canónico y del civil diciendo que, la representación del significado que acaece en lo simbólico, no consiste en que algo esté ahí en lugar de otra cosa, sino que lo representado está ahí tal como puede estar en absoluto[212]. La representación estética conserva algo de esta existencia en la representación.

Hablando del sentido de lo simbólico como representación, Gadamer trae un ejemplo que nos es muy cercano y familiar, cuando hablando del pan y del vino consagrado, ellos no significan el cuerpo y la sangre de Cristo, ellos son el cuerpo y la sangre de Cristo. Sólo si somos capaces de entender esto, podemos entender la experiencia que se da en el arte, es decir que la obra de arte no sólo remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite. Con otras palabras hay que decir que la obra de arte significa un acrecentamiento del ser[213].

Haciendo esta explicación, Gadamer hace una distinción por un lado entre lo que la obra representa y por otro lado el útil, el utensilio. A diferencia de la obra, el útil es un medio, un instrumento y por ende no es obra de arte; él es un útil y puede repetirse, reemplazarse.

Esta distinción evoca al Heidegger de Sein und Zeit para quien el utensilio sirve para algo, Vattimo hablando de esto dice que, lo primero que preguntamos respecto al útil es ¿para qué sirve? De ahí que en Ursprungs des Kunstwerkes, Heidegger plantee el problema de la obra y la cosa, ya que en Sein und Zeit la definición de cosa, Ding a la que había llegado era la definición del útil, la definición del instrumento.

Aquí además, se deja entrever el eco de una crítica contra todas aquellas tendencias que tienden a considerar la obra de arte, bien como un mero adorno que sirve para adornar una pared, bien como algo que se puede colocar junto a algo en el museo, o como algo que meramente tiene un carácter comercial. La obra de arte no es un instrumento que sirve para adornar una pared, tampoco es una cosa que se coloca al lado de otra en el museo, ni mucho menos algo que meramente tiene un valor comercial.

Gadamer habla de un principio que es distintivo de la obra de arte: ella es irremplazable[214].

Perfectamente puede uno, desde Gadamer, preguntarse ¿Qué pasa con la obra de arte en la época de su reproducción técnica? Y él mismo nos dice que en esta época sigue siendo válido el principio de que la obra de arte es única e irrepetible; puede ser que en nuestra época se encuentren reproducciones mejores que el original, pero la reproducción no es más que eso: una mera reproducción, mera repetición de un original. Sostiene además que “en la reproducción como tal ya no hay nada del acontecimiento único que distingue a una obra de arte”[215].

Aquí se deja entrever algo de aquella problemática que Walter Benjamin plantea en su texto “La obra de arte en la época de la reproducción técnica,” cuando sostiene que en esta época la obra de arte ha perdido ese carácter de sacralidad que otrora se le concedía.

Todo esto le da pie a Gadamer para plantear la cuestión acerca de ¿Qué es lo que hace que la obra de arte sea tal para ser diferenciada de una mera reproducción? ¿En qué consiste ese algo? Ese algo que caracteriza a la obra de arte es el hecho que la obra de arte es mimesis; término que es necesario entender correctamente, en el sentido que la mimesis no es imitar algo previamente conocido, sino llevar algo a su representación, transmutación en forma; de suerte que lo representado se encuentre ahí plenamente. Sostiene Gadamer que en este sentido tiene razón la tradición cuando afirma que “el arte es siempre mimesis, esto es, lleva a su representación”[216]; además con Gadamer es necesario aclarar que lo representado en la representación artística se presenta ahí de una determinada manera y no puede ser representado ahí de otro modo más elocuente.

La pintura puede ser objetual o no objetual, el problema es que siendo objetual o no objetual, llega a configurar un orden simbólico tal, que no podía ser susceptible de representarse de otra manera, aunque dicho orden representado ponga en crisis nuestro orden habitual y cotidiano; lo anteriormente dicho se aclara cuando Gadamer sostiene que el orden representado en la obra “no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas”[217].

Por este carácter de novedad de la obra, por este orden representado en la obra, que no precisa de un orden dado previamente, es que la obra nos invita a hacer dimora en ella, a pernoctar en ella, a permanecer en ella, no sólo viendo sino aprendiendo a escuchar lo que la obra tiene para decirnos. Aprender a oír significa elevar el espíritu por encima de una realidad anodina que tiende a nivelarlo todo.

Indudablemente que Gadamer está evocando a Heidegger cuando habla de que la actitud que corresponde al ser-ahí respecto al ser, es permanecer en la escucha, estar atentos a lo que el ser quiere o tiene para decirnos; pero también como actitud previa a la escucha, está la actitud del silencio, ya que sin el silencio no se hace posible la escucha; silencio y escucha que solo son susceptibles de ejecutarse si el ser-ahí sale de la cotidianidad media.

Por otro lado aquí está la teoría performativa de Pareyson, cuando sostiene que la ley que determina la obra se conforma en la medida en que es formada y conformada por el artista; ley que no es dada con anterioridad, sino que es formada en cuanto es conformada por el artista en su proceso productivo.

Sólo de esta manera, afirmando el carácter de novedad absoluta de la obra, es posible mantenerse en el horizonte conceptual heideggeriano, cuando afirma que la obra de arte mundea mundo, crea mundo, es apertura epocal.

Es desde esta característica de absoluta novedad de la obra de arte, desde el permanecer en ella, estando atentos y a la escucha, es desde ahí desde donde se desprende la tarea que el arte de todos los tiempos y el arte de hoy nos plantea a nosotros.

El arte como experiencia particular y lo bello como experiencia general, no pueden ser entendidas como meros instrumentos o como medios que vehiculan sentido, hecho este que Gadamer relaciona con el idealismo de Hegel y que retomando a Platón encuadra de antemano lo experimentado en la expectativa universal de sentido de la razón teórica; el arte en este caso sólo adquiere el lugar de mediación y de instrumentalización, apareciendo sólo como un momento del proceso dialecto de universalización, en la búsqueda de sentido total y totalizante de la idea absoluta.

Desde aquí Gadamer eleva una crítica contra la estética idealista, al ver en ella su punto débil cuando considera lo particular en función del sentido general, en el fondo, es en la experiencia de lo particular e individual del arte, desde donde la obra tiene y adquiere sentido para el hombre.

En esta posición gadameriana se comprende la actitud crítica que la hermenéutica contemporánea asume, contra todas las estéticas emparentadas con el idealismo hegeliano y el trascendentalismo kantiano; estéticas que miran la obra de arte como un momento del proceso dialéctico, histórico que se debe superar, y que se olvida del carácter individual y particular propio de la obra de arte.

Por eso, toda obra de arte que sea interpretada desde un método hermenéutico que enfatice un aspecto particular de la misma, olvidándola o dándola por superada y se queda afirmando lo interpretado, es tildado de hegeliano por cuanto la obra es dialectizada en función de un al di lá, que enfatiza la totalización en detrimento de la individualidad, o enfatiza la mediación en función de la superación.

Con esta posición gadameriana, toda la hermenéutica contemporánea enfatizará contra el sistema hegeliano, la reivindicación de la individualidad y de lo particular.

Lo simbólico detenta en sí el significado, lo representa y no necesita de una remisión externa a él, sino que en sí mismo encuentra su propia remisión, hecho este que se sustrae a todo intento de conceptualización y afirma “de ahí que la esencia de lo simbólico consiste precisamente en que no está referido a un fin con un significado que haya que alcanzarse intelectivamente, sino que en sí mismo detenta su significado”[218].

¿Es posible plantear una relación entre el juego y el símbolo? Ambos llevan a la conclusión inevitable de la representación hecha realidad absoluta en el ahí, pero esto a la vez planta una tarea inevitable para la interpretación de la obra de arte, tanto en el arte objetual como no objetual, y es la tarea de la constitución y de la reconstitución permanente de sentido, esa es la labor que se impone a la estética contemporánea.

Pero a la vez desde aquí se plantea una crítica a la estética idealista y es que la reconstitución permanente de sentido debe hacerse en la particularidad de la obra en cuanto interpela, cuestiona e incita a la vez a esa reconstitución permanente de sentido.

Todo lo que la obra tiene para decir lo dice ella misma, ella representa lo que ella es y no una cosa que ella no es, de modo que según Gadamer, no puede pensarse al modo de la alegoría, ella “no dice algo para que así se piense otra cosa, sino que ella y precisamente sólo en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir”[219].

Otra consecuencia importante que Gadamer extrae del estudio del carácter simbólico de la obra de arte y su relación con el arte no objetual, es precisamente que en todo ello hay una estrecha relación con el lenguaje, relación que puede llamarse el carácter mediatizador del lenguaje en la búsqueda de sentido en el arte. Es justamente este el sentido del crítico de arte, el sentido del volante que nos dan cuando llegamos a la sala de concierto a escuchar una composición musical, el plegable que nos explica las obras de arte que hay en un museo: el arte incomprensible a primera vista, necesita de la mediatización de la palabra para hacerse accesible.

Justamente del tratamiento que Gadamer hace sobre la obra de arte, se hace problemático el hecho de que el artista en nuestros días problematice nuestra visión del mundo en el que ordinariamente vivimos. Nuestro lenguaje no es el lenguaje del artista, nuestro lenguaje no el de la obra, artista y obra necesitan crear un lenguaje común, para un público común que necesita hacer comprensible la novedad expresada en la obra y mediatizada a través de ella.

El sentido comunitario de la obra se perfila así como una necesidad de apropiación de un código lingüístico, que permeado a través de la misma, la evidencie; de modo que ya no acontece lo que antes pasaba entre artista, obra y público, en el sentido que había entre ellos un lenguaje común, de formas y códigos comunes que hacían accesibles las obras; hoy hay que empezar por aprender a leer las obras, deletreándolas, decodificándolas en una labor penosa que nos revela el sentido de la misma, es así como se dice que la obra crea su propio mundo, su propio espacio, su propia comunidad de fruidores y críticos, la obra genera novedad.

Así se hace comprensible que del artista se espere un papel mesiánico, en el sentido que de él, a través de la obra, surge la novedad, la profecía. Pero a la vez se hace comprensible que el artista sea un erradicado, un desintegrado y no articulado en una comunidad, la que a veces no comprende el lenguaje que crea recreándose a través de la obra. Carácter mesiánico y carácter de marginado que en la estética contemporánea están dando mucho qué decir.

Desde aquí se evidencia la categoría interpretativa, que desde Schleiermacher ha ido cobrando cada vez más fuerza, en el sentido que la tarea de la hermenéutica surge, en el momento en que algo se nos hace extraño y lejano, y es cuando necesitamos acercar ese algo extraño, para hacerlo familiar y comprensible; el mundo de la obra se nos hace tan extraño, que en un gran proceso de reconstrucción, de aprendizaje, de deletrear un código lingüístico nos la acerca y nos la hace familiar.

13. De lo festivo en el arte.

13.1. Preocupación constante.

Gadamer tratando del tema del carácter festivo del teatro en su texto Estética y hermenéutica, deja entrever una preocupación constante en todos sus escritos ¿Cómo interpretar el arte en nuestros días? Un síntoma evidente es el cambio, cambio que implica transformación, a ese respecto dice:

En estos últimos ciento setenta y cinco años el aspecto del mundo ha cambiado más que en todo el resto del tiempo de la historia humana documentada por la tradición escrita. Piénsese sólo en el crecimiento de población de nuestro continente y de nuestras ciudades. El lenguaje de los números es elocuente. La sociedad moderna está troquelada por la técnica industrial [...] Y quizás sea este el rasgo más importante de la transformación acontecida: que la lejanía desaparece. Todo viaja. La sociedad moderna es una democracia de tráfico. Si antiguamente eran las compañías dramáticas las que acudiendo a las residencias fijas de la cultura cortesana o burguesa, se llamaban ‘vagabundos’ hoy somos nosotros, los espectadores y amigos del teatro, los que nos hemos convertido en vagabundos que se unen bajo el techo fijo y festivo del teatro. ¿Cómo había, entonces, el teatro de seguir siendo el mismo, y estar incuestionablemente seguro de su porvenir?[220]

Tal es la preocupación de Gadamer por el problema del arte contemporáneo, que pronostica una tercera etapa en la historia del teatro; etapa de la que apenas adivinamos sus síntomas; la primera etapa es la clásica, dice a este respecto: “la primera época, que llega justo hasta la creación del teatro permanente, quisiera caracterizarla como la era de la presencia religiosa o de la elevación religiosa. Aquí es obvio que el teatro es un accidens, una aparición que acompaña al sentido de la fiesta religiosa, y que cumple, manifiesta en el marco de una fiesta, una determinada función de congregar a la comunidad festiva”[221].

En la segunda etapa dice que “su esencia viene representada sobre todo por Schiller [...] quisiera denominarla era de la trascendencia moral, o también, de la solemnidad moral. Pues lo que distingue a esta era del primer capitulo de la historia del teatro de la humanidad es la tensión, perceptible para cada espectador, entre la realidad del estilo de vida predominante y el hechizo del mundo de la escena”[222].

En la tercera etapa Gadamer solamente se limita a caracterizar  sus rasgos, ya que no encuentra una palabra para nombrarla “no sé de ninguna expresión suficiente para este capítulo de la historia del teatro que todavía está en sus inicios. Pero creo ver la tensión moral entre realidad y mundo de ensueño [...] ya no corresponden del todo a nuestra sensación presente ni a nuestras posibilidades futuras. La unidad de actor y espectador está hoy ganando un significado nuevo[223].

Es ahí, en esa nueva etapa del teatro, que Gadamer no se atreve a mencionar, pero sí a dar sus características, donde se manifiesta su preocupación por el arte contemporánea, que en este caso es concretamente el teatro.

Y nuevamente Gadamer insiste en que la clave para entender lo que hoy está aconteciendo en el teatro, y podemos decir, con el arte en general, es la mimesis, a este respecto aclara que se trata de comprender la trampa que se esconde en la imitación; igualmente aclara que la mimesis antigua y la moderna son distintas y nuevamente repite lo que ya conocemos que “toda imitación verdadera es transformación. No es hacer-ser-ahí-otra-vez a algo que ya está ahí. Es ser-ahí transformado de tal modo que lo transformado en tanto que llega a ponernos ante los ojos posibilidades crecidas que no habíamos visto nunca. Toda imitación es crecimiento, es una puesta a prueba de los externos [...] El actor se ha aventurado hacia el interior del espectador, y recibe de vuelta de él [...] posibilidades de ser, en cierto modo aventuradas, que nos sobrepasan[224].

Más adelante, además de la clave interpretativa de la mimesis para comprender la realidad estética contemporánea, vuelve a hablarnos del gesto, de la palabra, de la sentencia y de la señal, a este respecto anota: “el corazón humano ya no se reconoce en todo ello (en la marioneta, en la máscara) como en el reino de su interioridad, sino como la pelota con que juegan los grandes poderes supraindividuales que nos condicionan. La técnica y el montaje no dejan de ser un medio para hacer ver esto. Pero ello no sirve para simular con sueños la realidad, sino que requiere la misma transposición espiritual propia de la palabra y del gesto cuando estos no son pintura del alma, sino sentencia y señal que nos aciertan[225].

Y luego dice: “una palabra hablada correctamente, un aldabonazo dado correctamente contra la puerta: y he ahí la realidad que ninguna mimesis técnica podrá alcanzar nunca con los medios más grandes[226].

Para Gadamer la preocupación central respecto al arte en nuestros días es algo que podemos interpretar desde una triple clave interpretativa: el gesto, la palabra y la mimesis correctamente entendida.

13.2. Caracterización de la fiesta.

Gadamer se pregunta sobre ¿Qué es la fiesta? ¿Qué es lo festivo? Para tratar de responder a estas preguntas caracteriza la fiesta.

Lo primero que dice es que las fiestas solemnizan, solemnidad que no depende tanto del alborozo o del júbilo, pues un acontecimiento fúnebre puede ser solemne. La solemnidad depende del hecho que la fiesta saca a los participantes de la vida cotidiana para llevarlos a participar de una comunidad, una solidaridad que unifica.

Este primer rasgo lo podemos llamar de lo cotidiano a lo extraordinario, de lo individual a lo comunitario, en esto consiste el rasgo solemne de la fiesta.

El segundo elemento que caracteriza a la fiesta es el carácter celebrativo; Gadamer dice que “la celebración es el modo de ser de la fiesta” [227]; en la celebración el tiempo se convierte en un nunc stans de un presente arrobador.

El recuerdo y el presente son en la fiesta una misma cosa, hasta tal punto que lo celebrado como recuerdo se convierte en presente dentro de la fiesta.

Gadamer relaciona el hecho de que dentro de la fiesta tenga su propio tiempo, que el tiempo externo se detenga en la fiesta y que el tiempo sea un eterno presente, con el mysterium, por ello afirma que “El mysterium del carácter festivo es la detención del tiempo”[228].

Para Gadamer el carácter celebrativo de la fiesta implica el carácter congregacional: “se dice que las fiestas celebran, un día de fiesta es un día de celebración”[229]. Lo celebrativo saca y aleja por un lado de lo ordinario, de lo cotidiano y por otro lado saca y aleja de lo individual, de modo que lo celebrativo es algo colectivo y participativo. Por ello recalca Gadamer que “Saber celebrar es un arte”[230].

Así como el arte, también la celebración se representa en su propia presentación a partir de “[...] formas fijas, que se llaman usos, usos antiguos; y todos son viejos, estos han llegado a ser costumbres fijas y ordenadas. [...] hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebración que la acompaña”[231]. Se habla de un discurso solemne y de un silencio solemne; silencio que se asemeja al carácter extático que asume la persona frente a algo que la sobrecoge.

Así, el carácter celebrativo implica varias cosas: el hecho de que la celebración implique la participación entre los congregados; la ruptura de lo ordinario en el acontecer que se vuelve extraordinario; las formas fijas que se han vuelto costumbre; el discurso solemne y el silencio solemne.

El tercer elemento es el fin que persigue la fiesta, el que está encadenado no a algo externo a ella, sino que está ligado a la fiesta misma, a este respecto Gadamer dice:

Eso es lo que caracteriza el día cotidiano frente al día festivo: cada uno está encadenado a él, está fijado a determinadas funciones y citas de su vida. Esta individuación de los fines cede en el instante elevado de la solidaridad de la fiesta, un instante que no tiene su sentido merced a aquello que se persigue y debe reportar beneficios, sino un instante que, en cierto modo se cumple consigo mismo. Se comprende que sea en el culto donde se presenta este autocumplimiento del instante de un modo originario y ejemplar. El Dios que se manifiesta es el presente absoluto, en el cual recuerdo y presente se juntan en una instantaneidad unitaria[232].

En la celebración de la fiesta, se expresa un modo muy específico de nuestra conducta, en el carácter celebrativo queda suprimida toda meta a la que se quiere llegar: “la celebración no consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí”[233].

Gadamer del carácter celebrativo, tal cual lo presenta en Aktualität des Schönen, deduce el carácter temporal cuando dice: “Y en esto consiste el carácter temporal de una fiesta: se la celebra, y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. [...] la estructura temporal de la celebración no es ciertamente, la de disponer del tiempo”[234].

Toda fiesta que se realiza como elevación de lo cotidiano, que determina su propio fin en aquello que soporta, que se conmemora, que carece de fines; toda fiesta ofrece en ello y a través de ello un contenido positivo, desde este punto de vista Gadamer dice que: “eso es lo que constituye la fiesta”[235].

El cuarto elemento de la fiesta está constituido, según Gadamer, por la esencia originaria de la fiesta, que es la creación. En este sentido la fiesta es elevación a un ser transformado; por este carácter festivo es que el culto se hace, se convierte en algo creativo.

Desde este carácter creativo de la fiesta, Gadamer instaura, otra vez, una crítica contra la sociedad en que vivimos, sociedad determinada por la técnica y la manipulabilidad científico-tecnológica, en el sentido que en aquello que no se puede manipular, ni dominar, mejor es remitirlo a la superstición; y es por ello que “ciertamente, en una época ilustrada, es una forma de descripción muy natural el interpretar las practicas que se han vuelto incomprensibles, las formas de celebración, del ritual, del ceremonial que van unidas a una fiesta religiosa, como una especie de hechizo por medio del cual una comunidad intenta ganarse la voluntad divina”[236]. Lo que según Gadamer es absolutamente equivocado.

Gadamer lee este carácter desde el teatro. Él de la misma manera que el culto es una ‘creción genuina’, “En él sale algo configurado de nosotros para tornarse en figura delante nuestra, algo que experimentamos y reconocemos como una realidad superior de nosotros mismos”

El quinto rasgo de la fiesta es el temporal, ya que toda fiesta tiene su propia temporalidad, temporalidad ad intra y ad extra. Ad intra porque el tiempo dentro de la fiesta tiene su propio itinerario, porque el tiempo cronológico, externo, de afuera no corre con la misma intensidad con que corre para los que festejan. Temporalidad ad extra es la periodicidad con que la fiesta regresa, la espera de la próxima fiesta, aún en el caso de aquellas fiestas que solamente se celebran una vez, en ellas queda la nostalgia del regreso.

Lo más peculiar de la fiesta es que toda fiesta exige el retorno, aunque haya fiestas que no retornan, siempre permanece la nostalgia del retorno.

Gadamer en Aktualität des Schönen enfatiza el hecho de que las fiestas que retornan no se llaman así porque tengan un lugar específico en el tiempo, en el calendario sino el contrario “el orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas”[237]. Es por esto que nuestra contabilidad del tiempo no es un hecho abstracto, sino un hecho que se basa en la repetición de los hechos concretos del carácter festivo tales como semana santa, navidad, pascua, adviento, etc. y dice Gadamer que “todo ello representa, en realidad, la primacía de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no está sujeto a un cómputo abstracto o a un empleo de tiempo”[238].

Hablando del carácter temporal de la fiesta, Gadamer reconoce que hay dos experiencias fundamentales del tiempo.

La primera de ellas es la experiencia del tiempo vacío, tiempo que hay que llenar con una actividad y con el ajetreo. Vaciedad que lleva al hombre a programar su tiempo fin y con un proyecto.

El tiempo vacío, nada tiene que hacer con el tiempo, nada con qué llenar el tiempo, en este caso el tiempo se hace aterrador, algo que atormenta y dice Gadamer que el tiempo en esta experiencia “se experimenta entonces como algo que se tiene que ‘pasar’ o que ha pasado. El tiempo se experimenta como tiempo”[239].

“Frente al tiempo vacío, que debe ser ‘llenado’, yo lo llamaría tiempo lleno, o también, tiempo propio”[240]. Con estas palabras, Gadamer introduce la segunda acepción del tiempo más originario o tiempo propio; él lo explica diciendo que la impresión que se tiene cuando se está en una fiesta es que el tiempo está lleno de ella, y luego aclara diciendo que ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter celebrativo de la fiesta.

Esto es lo que conocemos como tiempo propio y lo conocemos como una experiencia vital. Luego Gadamer menciona aquellas experiencias vitales que constituyen una experiencia del tiempo propio: niñez, juventud, madurez, ancianidad. Desde esta óptica el tiempo no es una sumatoria de sucesos, no es juntar trozo tras trozo, tampoco es algo calculable o medible con el reloj, antes bien la experiencia del tiempo propio ofrece algo así como una discontinuidad como cuando se dice por ejemplo que alguien de pronto se ha hecho viejo, cuando mirándose en el espejo alguien dice ¡como ha pasado el tiempo¡

En esto Gadamer hace una aseveración conclusiva cuando dice que la fiesta por ser fiesta ofrece tiempo y es una invitación a hacer ‘dimora en ella’ y luego concluye “esto es la celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculable con el que normalmente dispone uno de su tiempo”[241].

Justamente esta experiencia plena del tiempo hace que el ser-ahí, se comprenda como una unidad orgánica, no donde se dé una sumatoria de instantes, sino donde todos los procesos confluyen a un todo: el ser-del- ser-ahí. Esta aclaración se hace necesaria para poder comprender la lectura que Gadamer hace del carácter orgánico de la fiesta estructurada como un todo, al carácter orgánico de la obra de arte.

Partiendo de la definición aristotélica de que “una cosa es bella si no se le puede añadir o quitar nada”[242], Gadamer llega a mostrar que la verdadera obra de arte es un todo estructurado orgánicamente, el cual tiene una base, un sustrato que soporta “un espectro de interpretaciones, de variaciones posibles, sustituciones, añadidos y eliminaciones, pero todo ello desde un núcleo estructural que no se debe tocar sino se quiere que la conformación pierda, su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma. Pero eso quiere decir: también tiene su tiempo propio”[243].

Después Gadamer explica que ese tiempo propio de la obra no significa que ella “tenga también su juventud, su madurez o su vejez, igual que el verdadero organismo”[244].

Así las cosas, Gadamer enfatiza que la obra no está determinada por el tiempo cronológico sino “por su propia estructura temporal”[245]. Para clarificar cómo la obra de arte tiene su propio tiempo, muestra además cómo los tiempos de una composición musical no son arbitrio del compositor, sino constitución del tiempo de la propia obra; tampoco es cuestión del tiempo correcto, medido con cánones externos, sino el tiempo que la propia obra exige.

Para llegar al tiempo de la obra, se necesita el oído interior, que está constituido por la idealidad a la que se llega trascendiendo las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones mímicas y que a su vez nos permiten llegar al estado de idealidad de una obra de arte.

Desde aquí se hacen comprensibles los bocetos que el artista realiza como preparación para una obra de arte, los múltiples borradores que el poeta o el literato realiza como preparación para la realización de la poesía o de la obra literaria, los ensayos preparatorios para la escenificación definitiva en el teatro, o para la presentación del concierto sinfónico; la idealidad de la obra alcanzada por el oído interior evidencia que dicha idealidad no es ni siguiera alcanzada por quien se sabe de memoria una composición musical, una poesía, una pieza teatral o un poema; desde esta idealidad debe, entonces comprenderse el papel del director de orquesta, de teatro que a veces se hacen tan obsesivos en la ejecución, que llegan a ser incomprendidos por quienes son dirigidos, pasando por todo tipo de críticas: locura, manía, obsesión, etc. a este respecto dice Gadamer: “Es lo que cada uno de nosotros experimenta cuando por ejemplo, se sabe particularmente bien una poesía: la tiene de oído. Nadie podrá recitarle un poema de un modo satisfactorio, ni siquiera él mismo”[246], es lo que nosotros solemos decir cuando decimos que tiene buen oído, para decir que canta mejor que el que habiendo estudiado aún la técnica, ni siquiera, sabe interpretar bien una canción.

El deleite se da cuando la conformación ideal es capaz de trascender los momentos contingentes. Para ilustrar el tema del tiempo propio de la obra, Gadamer recurre a la experiencia del ritmo diciendo que “se escucha el ritmo de afuera y se lo proyecta hacia adentro. Naturalmente, el ejemplo del ritmo en una serie monótona no es un ejemplo del arte, pero indica que sólo oímos el ritmo dispuesto en la forma misma si lo marcamos desde nosotros mismos, es decir, si nosotros mismos somos realmente activos para escucharlo del exterior”[247].

Gadamer apenas da una pequeña indicación para leer desde esta temática, la cuestión de la identidad y la diferencia, y la cuestión de la repetición, diciendo que sería un error darle crédito a lo que hoy sucede en la industria discográfica cuando utilizando los aparatos, se accede a una grabación que se considera perfecta, y en nombre de la misma se descalifican otras posibles interpretaciones de la misma. En última instancia el ideal de la obra de arte, no se alcanza cuando quede registrado en una grabación; el estado ideal de la obra sólo se alcanza trascendiendo las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones miméticas.

Según lo anteriormente expuesto la identidad de la obra se alcanza en el ideal de la misma percibido por el hombre, los diferentes intentos por reproducirla, los diferentes intentos en su ejecución pueden ser entendidos como un esfuerzo por alcanzar ideal de la obra.

Brevemente Gadamer resume todo este proceso diciendo que “En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse y tal vez sea esta la correspondencia  adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad”[248].

13.3. El tiempo y el carácter hermenéutico de la obra de arte.

Cuando se lee el análisis gadameriano sobre el carácter festivo de la obra de arte, uno ve que dicho análisis tiene un hilo conductor que mancomuna todos los caracteres que distinguen el carácter festivo de la obra de arte. Dicho hilo conductor es la temporalidad, esta es la razón por la que en Wahrheit und Methode Gadamer trata el tema de la fiesta en un apartado donde habla de la temporalidad y que lleva por título Die Zeitlichkeit des Ästhetischen[249].

En dicho texto Gadamer parte de una pregunta que reza así ¿Cuál es el tipo de temporalidad que conviene al ser de lo estético? Para tratar de responder a dicha pregunta, empieza por decir qué no es una temporalidad de corte dualista como la propugnada por la conciencia estética, la que conviene al ser de lo estético.

Inclusive cita a Heidegger y su analítica existencial para mostrar cómo ha de fondo un malentendido con el que tropezó la exposición ontológica del horizonte temporal en Heidegger; dicho malentendido puede quedarse enfatizando el sentido metodológico de la analítica existencial del ser-ahí y sin embargo, dice Gadamer, que ello no es más que una posibilidad entre otras para la comprensión de la existencia.

Lo que está ahí de fondo es que Heidegger descubre la temporalidad como de ser de la comprensión misma, temporalidad que vista desde el ser-ahí significa que él en la medida que comprende se autocomprende, toda comprensión es un proceso de autocomprensión.

Gadamer nos ha dado indicaciones en todo lo que hemos expuesto anteriormente cuando decía que el carácter propiamente temporal del ser-ahí consistía en que siendo él mismo era otro en cada etapa de la vida, siendo él mismo es uno en la niñez, siendo él mismo es otro en la juventud, siendo él mismo es otro en la madurez, etc. en Wahrheit und Methode nos dice que “un ente que solo es en cuanto que continuamente es otro, es temporal en un sentido más radical que todo el resto de lo que pertenece a la historia”[250].

Con la obra de arte sucede algo similar, siendo ella misma en cada nueva interpretación se da un acrecentamiento de su ser. Cada nueva interpretación no disminuye el ser de la obra sino que al contrario lo enriquece.

Podemos aventurar una interpretación ética desde lo que hemos expuesto, cuando decimos que el ser-ahí existe y que su existencia se presenta a sí misma en su representación cuando desde el ser-ahí se vehicula como modo de ser. La virtud, el bien, el valor se presentan en el ser-ahí en la medida en que se representa como hecho concreto de vida, entonces es cuando aparece el hombre bueno, el hombre virtuoso, el hombre de talante moral. Aquí se podría hacer una comparación con la parrhesia o el decir-verdad.

En la existencia el ser-ahí se juega su propio ser, pero en el juego del ser quien juega es el ser-ahí, y el juego mismo es la existencia, ella es quien pone las reglas, el ser-ahí simplemente es jugador de su propia existencia, de su propio destino.

Conclusión.

La obra de arte mundea un mundo; esta es una frase que leída desde Heidegger, Gadamer y Vattimo sólo se puede comprender desde la serie de posibilidades interpretativas y existenciales que se desprenden de la verdadera obra de arte.

Al acercarse para comprender el fenómeno James Bond, el superagente 007, se percata y se constata en primera instancia la existencia de una serie de elementos que le son característicos: el uso de un reloj dotado de superpoderes; el lapicero que puede hacer saltar en una explosión cualquier lugar; un automóvil dotado con un radar, ametralladora, misil, etc.; un anillo, un pisa corbata, una agenda, unos lentes… todo ello hace parte de una personalidad muy particular, ya que 007 es apetecido, deseado y hasta odiado por las mujeres más bellas; él es recursivo, inteligente y tan sagaz que es capaz de sortear cualquier situación; cualquier lugar del mundo puede ser su hogar: desde la más lejana y remota isla, hasta la más conocida ciudad; siempre e hospeda en los mejores hoteles y cabañas; usa los trajes más finos; visita los lugares mas sofisticados.

Frente al film no sólo se está delante de una película; se está delante de un modo de vida, el que cualquier hombre desearía tener; se está frente a un modelo que muchos quisieran alcanzar.

En este caso y con este ejemplo es posible comprender la expresión que se ha hecho esta investigación: la obra de arte crea mundo, genera posibilidades interpretativas y existenciales, genera modos de vida, ideales y modelos a seguir.

En el mundo mundeado por la obra se da una apertura; apertura que le es inherente al mundo instaurado por ella; mundo mundeado y apertura instaurada son simultáneos en su acaecer y en su suceder; y es aquí donde hay que comprender la noción heideggeriana de verdad, la que, como tanto se insistió, no coincide con adecuación, encuadramiento sino con apertura. En el hecho mismo de habitar la obra de arte, de entablar un diálogo dialógico con ella, de probar a habitarla, en todo ello la verdad se da como apertura; la obra de arte se abre al fruidor y el fruidor se abre a la obras, y en dicha apertura se da una transmutación en forma, una transformación simultánea en el sentido que el interprete se transforma pues sale enriquecido con el disfrute y la obra se transforma pues sale enriquecida con cada nueva interpretación que sobre ella se hace; en este sentido hay que decir que la obra de arte es ese tipo de fenómenos que en la medida que envejece, envejece positivamente, pues cada nueva interpretación sobre ella es un enriquecimiento que sale de su propio ser.

La lucha entre el mundo mundeado y la tierra, la materialidad de la obras es un intento heideggeriano por explicar el misterio de lo que acontece en la explosión de sentido desprendida de la obra; lo que en cuanto significante es posibilidad posibilitante que subyace en el fondo oscuro del sentido no desvelado aún.

Sin lugar a dudas, aquí hay lucha primigenia entre sentido acontecido en significado y en cuanto tal aprehendido por el fruidor a través de la palabra y el sentido por acontecer, no acontecido in-significante en cuanto no acontecido, pero siempre con posibilidad de acontecer; entre tanto este es el misterio, el oscuro del bosque que constantemente nos atrae.

La materialidad en el ejemplo antes mencionado es el film que siempre está ahí para ser gustado y visto, en ello consiste la tierra; el mundo es la interpretación que se ha dado sobre ella; mientras que aquella permanece también se esconde, pues es susceptible de nuevas interpretaciones; el mundo mundeado siempre será eso un mundo; porque además es posible darse otras interpretaciones sobre 007, y una de ellas puede sonar algo así como que este superagente representa una nación que donde llega siempre lo hace con fines de destruirlo todo; nación que vive de la técnica siempre renovada; de la vida lujosa y del usufructo de los demás; interpretación que sería posible.

Es imposible no rastrear aquí la diferencia entre sentido (Sinn) y significado (Bedeutung), hecha por Schleiermacher[251]; aquel es la posibilidad posibilitante, este es la posibilidad posibilitada en cuanto aprehendida.

De igual modo se puede rastrear aquí la noción de ser planteada por Heidegger, cuando lo define en los términos de Er-eignis; el ser es evento en cuanto que una vez apropiado, expropia; evento que en cuanto aprehendido se desprende invitando a una nueva aprehensión.

Este hecho coincide con el sentido de la existencia, en el sentido que se puede intuir cuando se piensa en la Sorge (cura), la estetización de la existencia, la estetización proyectual de la existencia; por todo eso es que la obra de arte es lo más cercano a una existencia re-integrada. El proyecto según lo piensa Heidegger en su analítica existencial, es, en cuanto posibilidad posibilitante, posibilidad posibilitada cuando se integra a la existencia; sin embargo el proyecto es posibilidad posibilitante en cuanto es justamente posibilitante y no posibilitado. Entendiendo por posibilitante la posibilidad siempre en vías de hacerse y abierta a nuevas posibilidades; por posibilitado el hecho que una vez integrado en el proyecto comienza a concretarse en el plano existencial.

El artista, que sea en su papel mesiánico, bohemio o integrado sea en una corte o en una multinacional, ya haciendo de aguijón, ya contra un sistema, es ese ser que quizás no alcance a comprender lo grande de su quehacer, lo grande de su tarea; él siempre será incomprendido, marginado o excluido y sólo al final será reconocido en su justo valor, de ahí su carácter póstumo.

Él es síntoma de un malestar, un inconformismo; en su soledad busca refugiarse en aquellos que corriendo su misma suerte, lo saben comprender, porque sólo un marginado e incomprendido sabe comprender y acoger a quien corre la misma suerte de soledad y marginación. Esto es lo que, en parte está expresado en las vanguardias, las poéticas y los manifiestos; estos son la voz primera de una sociedad que llegada a su madurez, a su ancianidad se torna ecléctica y es ahí donde el dios ido se siente en su ausencia; sin embargo ahí está latente el dios que ha de llegar; por eso las vanguardias, las poéticas, los manifiestos, las obras de arte son portadoras de rasgos proféticos; esas son la voz primera de un mundo en gestación, un mundo por venir.

En todo esto es posible rastrear la muerte del arte; ya que siempre está muriendo cuando siendo lo que es, no es lo que es; pero no siendo lo que es, es siempre posibilidad de ser; así entre ser y no ser, entre vida y muerte ella siempre está muriendo para vivir, sin embargo en el vivir está su muerte.

Un carácter marcadamente trágico… un carácter necesariamente esperanzador… pero algo de lo cual se desprende el carácter propio del ser del hombre ya que él es un eterno buscador.

¿Trabajo concluido? No, trabajo abierto a nuevas posibilidades investigativas que han de alcanzar el primer eslabón del cual parte la problemática estética contemporánea: Hegel.

Ha sido Gadamer quien en los fundamentos filosóficos del siglo XX[252] ha evidenciado a Hegel como el fundamento filosófico del tiempo presente; hacia él hay que enrutar la mirada, hacia él hay que dirigir los pasos.

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Obra de arte, Verdad y Mundo:

Ensayos sobre estética contemporánea

por:

Orlando Arroyave Valencia

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[1] Quien ha hablado sobre el método mostrativo ha sido Hegel en el texto “Introducción a la estética”; aunque propiamente él lo refería a ciencias como la física, la astronomía, la geometría; él consideraba que el método propio para la filosofía era el demostrativo. La obra es de la editorial Península de Barcelona 1985³; la referencia concreta al tema aquí planteado es la pp. 13. El texto corresponde a las Vorlesungen über die Ästhetik. Traducción española, lecciones de estética, pp. 22.

[2] De Vattimo se sabe que dijo sobre Heidegger y sobre sí mismo: “Por lo demás si, como dice Heidegger, los grandes pensadores están condenados a repetirse (decir siempre la misma cosa), imaginémonos los medianos pequeños. Del resto se, come dice Heidegger, i grandi pensatori dicono sempre la stessa cosa, figuriamoci i medio-picoli”. Puede leerse en filosofía 91’. Ed. Laterza, Roma-Bari, 1992¹. Una traducción puede encontrarse en Hermenéutica y racionalidad. Ed Norma, 1994¹, Bogotá, pp. 141, nota aclaratoria.

[3] Heidegger ha hablado de esto en el parágrafo 32 de Sein und Zeit.

[4] Vattimo, Gianni. Schleiermacher filosofo dell’interpretazione. Ed. Mursia, 1986². Milán, 183ss.

[5] Pareyson, Luigi. Conversaciones sobre estética. Ed. La balsa de la Medusa, 11. 1987¹, Barcelona, pp. 232.

[6] Perniola, Mario. L’estetica del novecento. Ed. Il mulino, 1997¹, Bologna, 206 pp.

[7] Vattimo, Gianni. Etica del’interpretazione. Rosenberg and Seller, Turin, 1987¹, 147 pp.

[8] Gadamer, H. G. Wahrheit und Methode. Traducción española Verdad y método. Ed. Sígueme, Salamanca, 1992¹. 429 pp. Citado WM.

[9] Heidegger, Martin. Wegmarken. Traducción italiana: Segnavia. Adelphi ediciones, 1994³. 522 pp.

[10] Movimientos literarios de Vanguardia.  Ed. Salvat. Barcelona, 1973. aquí nos referimos a la página 21ss. Citado MLV.

[11] MLV, 21.

[12] El cubismo tiene su origen en la exposición que en 1908 organizó en la galería de París Daniel Henry Kahnweiler surge de una ruptura con el impresionismo y con los movimientos que entre 1900 y 1914 se desarrollaban en esta ciudad: con el intelectualismo de los neoimpresionistas y con el expresionismo. Los cubistas aspiraban a organizar los efectos visuales, a una auténtica síntesis intelectual que descubriese y seleccionase los aspectos más esenciales. Perfectamente un lema de los cubistas puede rezar así: en la naturaleza, tratarlo todo mediante el cilindro, el cono y la esfera. Guillauume Apolinaire escribió un texto que lleva por titulo los pintores cubistas en el texto se lee lo siguiente: la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte de escribir.

[13] En nuestro medio se popularizó ampliamente la versión de 1965 y que se reimprime en 1971. Cuenta con un total de 87 páginas.

[14] Sobre el futurismo puede leerse el texto de Mario Verdone intitulado El futurismo ed. Norma. 1997¹. 160p.

[15] Dicho texto aparece en Milán el 11 de febrero de 1910.y fue redactado por Carrá, Boccioni, Russuollo, Balla y Severino, quienes declaran la creciente necesidad de Verdad y que no puede ser satisfecha mediante unas determinadas formas o colores convencionales, tales como se concebían en el pasado, para ellos los nuevos tiempos dominados por la técnica corresponden a un arte dinámico que debe esforzarse por representar el rápido ritmo al que se mueven todas las cosas: “¡hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás? El tiempo y el espacio murieron ayer, vivimos ya en lo absoluto puesto que hemos creado la velocidad eterna y omnipresente”. Los futuristas se sentían satisfechos por lo que consideraban el esplendor del mundo enriquecido por la nueva forma de belleza: la velocidad. “un automóvil de carreras con su radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo [….], un bólido que ruge, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la victoria de Samotracia”. Tomado del texto: La pintura en el siglo XX, de editorial Salvat. Barcelona, 1973. P. 61.

[16]Vattimo, Gianni. La fine della modernitá, cap. VI. Traducción española El fin de la modernidad. Gedisa, Barcelona 1986². Citado FM.

[17] Kuhn, T. S. La estructura de las revoluciones científicas. F. C. E: México, 1971^3re.

[18] Horgan, John. El fin de la ciencia, 67. Al texto hay que hacerle una crítica y es que lo que ahí se llama el final de la filosofía, no es más que la lectura de una corriente de la filosofía contemporánea, dicha corriente es la filosofía analítica. Su autor ni siquiera se preocupa por mostrar lo que en otras escuelas del pensamiento contemporáneo se llama final de la filosofía, vgr. la postmodernidad y el Postestructuralismo. Más aún, el tema que trata no es toda “la” filosofía sino, una parte de esta que es la “nueva epistemología”; además se hace curioso que mientras para Vattimo Kuhn es un científico, para el autor de este libro Kuhn sea un filósofo.

[19] Vattimo, Gianni. FM, 84..

[20] Vattimo, Gianni. FM, 85. Entendiendo por arte las técnicas.

[21] Cfr. Vattimo, Gianni. FM, 86.

[22] Vattimo, Gianni. FM, 86.

[23] Vattimo aquí cita de la Crítica del juicio los parágrafos 46 y 47 y de la Antropología los parágrafos 57 y 58.

[24] Vattimo, Gianni. FM, 90.

[25] Vattimo, Gianni. FM, 90.

[26] Heidegger, Martin. Vorträge und Aufsätze, capítulo III, titulado la superación de la metafísica.

[27] Vattimo, Gianni. FM, 95.

[28] Vattimo, Gianni. FM, 96.

[29] Vattimo, Gianni. FM, 97.

[30] Cfr. Vattimo, Gianni. FM; 98. Sobre este tema del eterno retorno de lo mismo, del nihilismo y de la temporalidad, Vattimo ha reflexionado ampliamente en un texto que lleva por titulo Nichilismo e problema della temporalitá (nihilismo y problema de la temporalidad) en su obra Dialogo con Nietzsche, texto de noviembre del 2000¹.

[31] Las artes liberales, propias de los hombres liberales, se contraponen a las serviles, propias de los esclavos, diferenciación didáctica ejercida por los autores latinos.

[32] Vattimo Gianni. Estetica moderna. Ed. IL Mulino. 1977¹. introducción. Bologna.

[33] Sistema musical atonal en el que se emplean indistintamente los doce intervalos cromáticos en que se divide la escala. Con ello, se evita el predominio de una tonalidad determinada según las leyes de la armonía clásica. Fue ideado por Arnold Schönberg.

[34] Vattimo, Gianni. Poesia e Ontologia. Cáp. II, pp. 33ss. Ed. Mursia, 1967¹. Citado PO.

[35] Cfr, Vattimo, Gianni. Tecnica ed esistenza. Paravia Scriptorium, 87 ss. 1997¹.

[36] Gonzáles Rodríguez Alberto. Piet Mondrian: una nueva dimensión de la plástica. En sociología 10. revista de la facultad de sociología de unaula. N° 10, julio de 1987. pp. 26-33. Medellín.

[37] Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Paidós Barcelona. 1990¹. pp. 144.

[38] Vattimo, Gianni. PO, 57.

[39] Vattimo, Gianni. PO,  57.

[40]  Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 58.

[41] Kandinsky, Wassily. Uber das Geistige in der Kunst. Traducción española de lo espiritual en el arte. Ed. Coyoacán México. 1994⁹. Pág. 105. Citado UGK.

[42] En Alemania y hasta que el nazismo la clausuró en 1933, una escuela agrupó los diferentes movimientos geométricos y constructivistas en Europa. Holandeses, rusos y suizos  encuentran en la Bauhaus una acogida calurosa y un excelente medio en el que desarrollarse. Su pretensión era la síntesis de todas las artes plásticas y en torno a este lema se aunaron pintores, escultores y arquitectos tratando de conseguir un retorno a la artesanía que humanizara la nueva era técnica creciente y amenazante. La fe racionalista de sus tres fundadores Walter Gropius, Johannes Itten, y Ludwig Mies van der Rohe, todos ellos arquitectos agrupó a aquellos pintores que prescindían de la tradición académica para atenerse tan sólo a la geometría de la línea y a la pureza del volumen, de modo que su influencia fue decisiva para la concepción que habría de marcar la arquitectura  moderna y el diseño industrial.

[43] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 60. Gropius sucede en la dirección a Heinrich van de Velde y consiguió en la primavera de 1919 crear la Hoschschule für Gestaltung (escuela superior de diseño) que recibirá el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar. Contando con la ayuda oficial llamó al recinto de la nueva escuela a todos aquellos artistas que se habían dado a conocer hasta entonces en esta línea, con ello consiguió una planta de profesores de arte que incluía a Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Marcel Breuer y a dos hombres fundamentales a nivel pedagógico: Johannes Itten y Josef Albers a quienes se les confió el curso básico de formación de los alumnos, de dibujo y adiestramiento, en el que trataban de limpiar todo a priori y consiguiendo con ello la aptitud necesaria exigida para entrar a los talleres.

Fueron además profesores de la Bauhaus los mejores artistas del momento: Malkevich, Mondrian, y Van Doesburg quienes además dieron conferencias donde exponían su ideario artístico. La Bauhaus trató de conseguir la síntesis de la abstracción moderna con un espíritu de trabajo en equipo que logro superar el individualismo de las grandes figuras.

[44] Cfr Gadamer Hans Georg. Wahrheit und Methode, 107ss, texto original Alemán; J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen 1990⁶. traducción española, Verdad y Método, 143ss, especialmente desde la página 154ss. Ed. Sígueme, Salamanca, 1993. Citado WM.

[45] Heidegger Martin. Ursprungs des Kunstwerkes. Traducción española El origen de la obra de arte. En arte y poesía. F.C.E. México. 1992^6°re. Pp. 119-120. Citado UK.

[46] Krauße, Anna-Karola. Historia de la pintura. Könemann, 1995. Colonia. Pp.70.

[47] Verdone Mario. Il futurismo, Traducción española El futurismo, Ed. Norma 7. Bogotá, 1997¹. Citado F.

[48] Verdone Mario. F, 38.

[49] Verdone, Mario. F. 7.

[50] Cfr. Vattimo, Gianni. PO; 97-98.

[51] Para esta parte, nos servimos casí textualemente del texto de Gadamer La actualidad de lo bello. Pp. 33ss.

[52] Verdone Mario. F, 8.

[53] De este autor se toma la entrevista que sobre el tema se puede encontrar en la revista Archipiélago N  40-41|2000. Pp. 23-28 y que lleva por título: el arte de pensar el arte. En dicho texto aparecen las posturas de Carlos Thiebaut quien relaciona la muerte del arte con la partícula post presente en tantos fenómenos culturales como la posthistoria, la postfilsofía, la postética, en el sentido del final de la historia, final de la filosofía, final de la ética, etc., para Félix Azúa lo que hay que demostrar no es la muerte del arte sino su permanencia, su valor para las sociedades, su capacidad para expresar significados sin conceptos gracias a unos artefactos íntimamente inherentes. Félix Duque prefiere hablar del arte actual como muerte prefecta para referirse a ‘la descomposición de todo intento de trabar al mundo presente, o sea: ordenación, peso y medida de lo que hay’. Textos que agradezco al alumno del doctorado Carlos Alberto Cano Hernández quien ha hecho una ponencia sobre el tema en el 2° semestre del 2004.

[54] De este autor se tiene en cuenta el artículo Hegel y el fin del arte en Archipiélago N  40-41| 2000. Pp. 29-34.

[55] De Gadamer se tiene en cuenta el texto Die Aktualität des Schönen (La actualidad de lo bello) y en éste lo que ha escrito sobre el tema.

[56] Interesa mirar sólo esto, de éste autor, lo que sigue de aquí en adelante es una reflexión sobre el arte en España, la  que no incumbe para efectos de esta investigación sobre el tema de la muerte del arte, tal como es interpretada por Gianni Vattimo.

[57] Muy seguramente se refiere a las Vorlesungen über die Äesthetik que es traducida al español como Lecciones de estética Ed, Akal, 1989¹. Madrid.

[58] Vattimo, Gianni. Introduzione alla estetica di Hegel. 87.

[59] Vattimo, Gianni. FM; 80.

[60] Vattimo, Gianni. FM; 51.

[61] Vattimo, Gianni. FM; 53.

[62] Cfr- Vattimo, Gianni. FM, 53.

[63] Vattimo, Gianni. FM, 54.

[64] Cfr, Vattimo, Gianni. FM, 55.

[65] Cfr. Vattimo, Gianni. FM, 57.

[66] Vattimo, Gianni. FM, 58.

[67] Vattimo, Gianni. FM, 59.

[68] Sobre la ontología del declinar Vattimo ha hablado en el capítulo 2° de Al di la del Soggetto.

[69] Vattimo, Gianni. Arte e utopía. Curso di estetica dell’anno 1971-72, Torino, 1972, copistería festa-litografía Artigiana M & S.  Pp. 2. Citado AU.

[70] Vattimo, Gianni. AU, 3.

[71] Vattimo, Gianni. AU, 4.

[72] La frase textual de Gadamer reza así: “Seguramente Hegel no quería decir -¿Cómo iba a hacerlo?- que con el Barroco y sus formas tardías del Rococó había entrado en la escena de la historia humana el último estilo de occidente. Él no sabía –lo que nosotros sí sabemos retrospectivamente- que entonces comenzaba el siglo del historicismo, y…” Pág. 34. La actualidad de lo bello, Ed. Paidós 1991¹.

[73] Vattimo, Gianni. La societá trasparente. Ed. Garzanti, 1989²; pp. 84ss. Citado. ST.

[74] Vattimo, Gianni. ST, 90.

[75] Vattimo, Gianni. ST, 91.

[76] Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes. El origen de la obra de arte. El texto corresponde a la traducción española que realizó el F.C.E.  1958^6°re.. Páginas 62ss. Citado UK.

[77] Heidegger, Martin. UK, 68 74.

[78] Más adelante (numeral 8.1) de esta investigación, cuando se trata el problema del arte y la hermenéutica, se vuelve a retomar este numeral 7.1 bajo el título el problema de la verdad y el arte. Aunque son exactamente iguales, la insistencia acá se hace en el tema de la verdad, allá la insistencia se concentra en el problema hermenéutico. Ambos textos, que son el mismo, sirven como introducción al tema a tratar en el numeral general del cual hacen parte.

[79] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 170.

[80]  Pareyson ha hablado expresamente de la teoría de la formatividad en su texto Estetica el que lleva por subtítulo Teoria della formativitá  especialmente en la segunda parte de esta obra titulada Formación de la ora de arte. Ed. Bompiani. Milán, 1998. “En definitiva formar significa por un lado, un hacer, es decir un cumplimiento, seguimiento, producción, realización, y por otro, encontrar el modo de hacer, es decir inventar, descubrir, figurar, saber hacer, de modo tal que invención y producción vayan a la par, y sólo operando se encuentre la regla de la realización, y la ejecución sea aplicación de la regla en el acto mismo en que es descubierta”. Pp. 59-60.

[81] Cfr. Heidegger Martin. UK, 44ss. “Las interpretaciones de la cosidad de la cosa que han dominado en el transcurso del pensamiento occidental, desde hace tiempo evidentes y de uso cotidiano, se pueden reducir a tres….”

[82] Heidegger, Martin. UK, 77.

[83] Heidegger, Martin. UK, 81-82.

[84] Vattimo, Gianni. Arte e veritá nel pensiero di Martin Heidegger, 87. Citado: AV.

[85] Heidegger, Martin. UK, 83-84.

[86] Vattimo, Gianni. AV, 90. Aquí Vattimo cita de UK la página  55.

[87] Vattimo, Gianni. AV, 92.

[88] Cfr. Vattimo, Gianni. AV, 95.

[89] Vattimo, Gianni. AV, 90.

[90] Vattimo, Gianni. AV, 98.

[91] Vattimo, Gianni. AV, 100.

[92] Vattimo, Gianni. AV, 100.

[93] Vattimo, Gianni. AV, 100. Cita de UK, pp. 58.

[94] “Alle Wahrheit ist einfacht – ist das nicht zwiefach eine Lüge?-” texto tomado de las obras completas de Nietzsche Werke. 325. Phaidon Verlag GMBH, Essen. La traducción del aforismo según el texto de la editorial norma suena así: “Toda verdad es sencilla”. ¿No es esto una doble mentira? Pag. 9. El crepúsculo de los ídolos, editorial Bedout 1971¹.

[95] Vattimo, Gianni. AV. 104.

[96] Cfr, Heidegger, Martin. UK, 92ss.  La verdad y el arte.

[97] Heidegger, Martin. UK, 93.

[98] Heidegger, Martin. UK, 93-94.

[99] Heidegger, Martin. UK, 95.

[100] Heidegger, Martin. UK, 94.

[101] Vattimo, Gianni. AV, 106.

[102] Vattimo, Gianni. AV, 107.

[103] Heidegger, Martin. UK, 96.

[104] Heidegger Martin. UK. 96-97.

[105] Heidegger, Martin. UK, 67.

[106] Vattimo, Gianni. AV, 107.

[107] Vattimo, Gianni. AV, 107.

[108] Vattimo, Gianni. AV, 108.

[109] Heidegger, Martin. UK, 97. Aquí se juega con dos conceptos sinónimos instalación e institución, los que perfectamente se pueden considerar como válidos en el momento de traducir la palabra alemana Ein-richt-ung.

[110] Heidegger, Martin. UK, 97.

[111] Heidegger, Martin. UK, 98.

[112] Heidegger, Martin. UK, 97-98.

[113] Heidegger, Martin. UK, 98.

[114] Heidegger, Martin. UK, 98.

[115] Heidegger, Martin. UK, 105.

[116] Vattimo, Gianni. AV, 110-111.

[117] Heidegger, Martin. Brieff über den Humanismus en Wegmarken, traducción italiana, Segnavia 267-268. el texto es de la editorial Adelphi a cargo del profesor Franco Volpi, 1987³.

[118] Vattimo, Gianni. AV, 112.

[119] Cfr. Vattimo, Gianni. AV. 112. Aquí Vattimo cita la página 69 de UK.

[120] Heidegger, Martin. UK, 97-98.

[121] Vattimo, Gianni. AV. 113.

[122] Vattimo, Gianni.  AV. 113.

[123] Vattimo, Gianni. AV. 114.

[124] Heidegger, Martin. UK, 92-93.

[125] Heidegger, Martin. UK, 100.

[126] Heidegger, Martin. UK, 107.

[127] Heidegger, Martin. UK, 105-106.

[128] Heidegger, Martin. UK, 100. Aquí se juega con las múltiples acepciones sinónimas a que da cabida el término alemán Riss: rasgón, desgarrón, rotura, grieta.

[129] Heidegger, Martin. UK, 101.

[130] Vattimo, Gianni. AV,  122.

[131] Heidegger, Martin. UK, 102-103.

[132] Se emplean aquí varios conceptos que son traducción del mismo concepto alemán Stoss, Scossa, Shock, Sacudida, Golpe, etc., para lo cual ha servido la traducción vattimiana en su texto La societá trasparente, 63ss.

[133] Vattimo Gianni. La societá trasparente. Ed. Garzanti, 1989², p 70-71.

[134] Vattimo, Gianni. A V,  125.

[135] Heidegger, Martin. UK, 108.

[136] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 170.

[137] Gadamer H G. Wahrheit und Methode. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen, 1990⁶. 48ss. Aquí hemos citado la página. 58. Aunque Gadamer trata el tema del genio desde las página 48 bajo el título: Kants Lehre von Geschmack und Genie (La Doctrina kantiana del gusto y del genio). Citada WM.

[138] Gadamer, H. G. WM, 60.

[139] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173.

[140] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173.

[141] Sobre el concepto de juego y su relación con la obra de arte, se volverá más tarde, tratado de forma más amplia al hablar sobre la base antropológica de la experiencia estética.

[142] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173-174.

[143] Gadamer, Hans Georg. WM, 107.

[144] Gadamer, Hans Georg. WM, 116. Aquí debemos aclarar que en el texto español la expresión Verwandlung ins Gebilde traduce transformación en una construcción, Vattimo lo traduce al italiano como transmutación en forma; el término Gebilde tiene una acepción amplia al ser traducido al español: forma, figura, formación, creación, producto, culto, instruido. Nosotros hemos decidido para nuestras investigaciones adoptar la traducción italiana, traduciéndola a nuestra vez como transmutación en forma, toda vez que Verwandlung al ser traducida también tiene en español una gama amplia de acepciones: transformación, cambio, conversión, mutación.

[145] Gadamer, H. G. WM, 118-122.

[146]Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 175.

[147] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 176.

[148] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 177.

[149] Gadamer, H. G. WM, 122.

[150] Vattimo, Gianni. PO. 179.

[151] Gadamer H. G. WM, 102.

[152] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 185.

[153] Gadamer, H. G. WM,  92-93.

[154] Cap. 5°.

[155] Vattimo, Gianni. PO. 186-187.

[156] Gadamer, H. G. WM, 106.

[157] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 187.

[158] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 188.

[159] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 192.

[160] Vattimo, Gianni. PO. 193.

[161] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 193.

[162] Cfr. Vattimo, Gianni. PO: 193.

[163] “Comprender lo que alguien dice es, como ya hemos visto, ponerse de acuerdo en la cosa, no ponerse en el lugar del otro y reproducir sus vivencias. Ya hemos destacado también cómo la experiencia de sentido que tiene lugar en la comprensión encierra siempre un momento de aplicación. Ahora consideraremos que todo este proceso es lingüístico. No en vano la verdadera problemática de la comprensión y el intento de dominarla por el arte –tema de la hermenéutica- pertenece tradicionalmente al ámbito de la gramática y la retórica. El lenguaje es el medio en el que se realiza el acuerdo de los interlocutores y el consenso sobre la cosa […] forma parte de la verdadera conversación el atender realmente al otro, dejar valer sus puntos de vista y ponerse en su lugar, no en el sentido de que se le quiera entender como la individualidad que es, sino en el de que se intenta entender lo que dice. Lo que se trata de recoger es el derecho objetivo de su opinión a través del cual podremos ambos llegar a ponernos de acuerdo en la cosa”. WM, 387-388.

[164] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 194-195.

[165] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 195-196.

[166] Gadamer, H. G. WM, 137.

[167] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 179.

[168] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 179.

[169] Cfr. Vattimo, Gianni.  PO. 179-180.

[170] Gadamer, H. G. WM, 478.

[171] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 181.

[172] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 181.

[173] Vattimo, Gianni. PO. 182.

[174] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 152.

[175] Vattimo, Gianni. PO; 154.

[176] Para las citaciones de Ser y tiempo, se ha tenido en cuenta el texto original alemán que corresponde a la edición de Max Niemeyer Verlag, Tübingen. 1926¹⁶. En adelante SZ. Y como es bien sabido no se cita el número de la página sino el parágrafo.

[177] Análisis que ya se deja entrever desde los llamados escritos de juventud, y que son anteriores a Sein und Zeit; a este respecto puede leerse textos como Der Begriff der Zeit (El Concepto de tiempo), Ontologie: Hermeneutik der Faktizität (Ontología: hermenéutica de la facticidad); textos que son preparación para comprender el análisis existencial llevado a cabo en su obra del año 1927.

[178] Heidegger, M. SZ, 8.

[179] Heidegger, M. SZ, 12.

[180] Heidegger, M. SZ, 16.

[181] Heidegger, M. SZ, 18.

[182] Vattimo, Gianni. Arte e veritá nel pensiero di Martin Heidegger.5. Citado AV.

[183] Vattimo, Gianni. AV ,7.

[184] Heidegger, M. SZ, 16. 18.

[185] Cfr. Vattimo, Gianni. AV. 8.

[186] Cfr. Vattimo, Gianni. AV. 10.

[187] Volpi, Franco. ¿Es aún posible una ética? Heidegger y la filosofía práctica. En: Seminarios de filosofía. Anuario Volumen 9, año 1996. pontificia universidad católica de Chile. Pp. 55-56. El profesor Volpi es el traductor de la obra heideggeriana al italiano, de la casa editora Adelphi. Además tiene estudios muy interesantes sobre  Heidegger, su relación con Aristóteles en los escritos de juventud. Su teoría al respecto es que Heidegger es la voz de Aristóteles en la filosofía contemporánea: “il pensiero heideggeriano rappresenta uno dei momenti filosofici piú densi della presenza di Aristotele nel nostro secolo” (tomado de su texto Heidegger e Aristotele. P. 13).

[188] Cfr. Vattimo, Gianni. AV. 11.

[189] Vattimo, Gianni. A. V, 66.

[190] Vattimo Gianni. AV, 66.

[191] Vattimo, Gianni. AV, 67.

[192] Gianni, Vattimo. AV, 69.

[193] Vattimo, Gianni. AV, 70.

[194] Vattimo, Gianni.  PO. 61

[195] Vattimo Gianni. PO. 62

[196] Vattimo Gianni.. PO. 63

[197] Vattimo, Gianni. PO. 63

[198] Gianni, Vattimo. PO. 64

[199] Gianni, Vattimo. PO; 65.

[200] Kandinsky, Wassily. Über dar Geistige un der Kunst. Traducción española: De lo espiritual en el arte. Ed. Coyoacán, México, 1994⁹. p. 13.

[201] Gadamer, H. G. Die Aktualitët des Schönen, 78. traducción española. Citada AS.

[202] Cfr. Gadamer, H.G. AS, 78.

[203] Gadamer, H.G. AS, 78.

[204] Este es el tema fundamental de las Vorlesungen über die Äesthetik, con el cual Hegel inicia sus lecciones de estética en Berlín. Puede confrontarse en español además del texto completo, una pequeña traducción que se hizo y que lleva por título: Introducción a la estética. De ella se podrá encontrar la referencia bibliográfica al final en la bibliografía.

[205] Gadamer, H. G. Estética y hermenéutica, ed. Tecnos, 1996¹, 245. Voluntariamente se ha cambiado la palabra desfiguración por la palabra re-configuración porque se acerca más al sentido originario que Gadamer quería darle. Citado EH.

[206]  Gadamer, H. G. AS, 86.

[207] Gadamer, H. G. AS, 87.

[208] Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la producción técnica. Gadamer ha utilizado el texto alemán editado en Frankfurt en 1969.

[209] Gadamer, H. G. AS, 89.

[210] Gadamer, H. G. AS, 89.

[211] Cfr. Vattimo, Gianni. Schleiermacher, filosofo dell’interpretazione, 127ss.

[212] Cfr. Gadamer, H. G. AS, 90.

[213] Cfr. Gadamer, H. G. AS, 91.

[214] Cfr. Gadamer, H. G. AS, 92.

[215] Gadamer, H. G. AS, 92.

[216] Gadamer, H. G. AS, 93.

[217] Gadamer, H. G. AS, 93.

[218] Gadamer, H. G. AS, 95.

[219] Gadamer, H. G. AS; 96.

[220] Gadamer, H. G. EH, 213.

[221] Gadamer, H. G. EH, 217.

[222] Gadamer, H. G. EH, 218.

[223] Gadamer, H. G. EH, 219.

[224] Gadamer, H. G. EH, 220.

[225] Gadamer, H. G. EH. 220-221.

[226] Gadamer, H. G. EH, 221.

[227] Gadamer, H. G. EH, 215.

[228] Gadamer, H. G.  EH, 215.

[229] Gadamer, H. G. AS, 100.

[230] Gadamer, H. G. AS, 100.

[231] Gadamer, H. G. AS, 101.

[232] Gadamer, H. G.  EH, 215.

[233] Gadamer, H. G. AS, 101.

[234] Gadamer, H. G. AS, 102-103.

[235] Gadamer, H. G.  EH, 215.

[236] Gadamer, H. G.  EH, 215.

[237] Gadamer, H. G. AS, 103.

[238] Gadamer, H. G. AS, 103.

[239] Gadamer, H. G. AS, 104.

[240]Gadamer, H. G. AS, 104.

[241] Gadamer, H. G. AS, 105.

[242] Gadamer, H. G. AS, 106.

[243] Gadamer, H. G. AS, 106.

[244] Gadamer, H. G. AS, 107.

[245] Gadamer, H. G. AS, 107.

[246] Gadamer, H. G. AS, 108.

[247] Gadamer, H. G. AS, 109.

[248] Gadamer, H. G. AS, 110-111.

[249] Gadamer H. G. WM, 126ss texto original alemán, en la edición española puede leerse el título La temporalidad de lo estético, pp. 166ss.

[250] Gadamer, H. G. WM, 168. Traducción española.

[251] Vattimo, Gianni. Schleiermacher filosofo dell’interpretazione, 127-132.

[252] Gadamer, H. G. Die Philosophischen Grundlagen des Zwanzigsten Jahrhunderts. Los fundamentos filosóficos del siglo XX. En La secularización de la filosofía. Gedisa. Barcelona, 1994. pp. 89-133.