Gadamer y la estética.

 

0. La estética

0.1. El concepto.

La estética es el saber acerca del comportamiento humano sensible relativo a las sensaciones, a los sentimientos y a todo aquello que lo determina; etimológicamente lo estético procede del griego αισθητιχή (de αισθησις= sensación, sensibilidad). Se podría decir que la estética cubre el vasto campo de la representación sensible de la experiencia humana. A través de la representación sensible el hombre tiene una imagen de sí mismo, y a través de ella el hombre tiene conciencia de sí mismo, a través de ella el hombre se ve a sí mismo.

La estética estudia no todo tipo de representación sensible de la experiencia humana sino aquella que se concretiza en la obra de arte. Históricamente han sido el arte y la belleza quienes han constituido el objeto de la estética, sin embargo el arte es quien hoy por hoy delimita el campo de la estética. Podríamos decir que el arte es quien determina el campo de la estética. Indudablemente el concepto de lo bello hoy por hoy ha perdido su vigencia, esto se debe al cambio operacional operado en las obras de arte. Por esto mismo el concepto de estética resulta hoy por hoy poco adecuado para designar el amplio campo del arte. “En muchos de los nuevos productos artísticos la sensación ha dejado de ser el principal  cauce de una experiencia que echa raíces en el concepto”[1].

El hecho de que las nuevas experiencias artísticas se basen en el concepto más que en la sensación, de modo que en algunas de estas nuevas experiencias ya no se trata tanto de captar los aspectos sensibles de la obra sino la información que la misma nos brinda, los aspectos conceptuales inherentes a las mismas. Sin embargo en otras obras se hace necesario prestar atención a los elementos de tipo sensible, como tal es el caso de la Gioconda o los Girasoles de Van Gohg, en estas obras por más información que poseamos sobre ellas, jamás podremos captar lo que realmente ellas tienen para decirnos si nuestro estar-allí, nuestro habitarlas no se concretiza realmente; la presencia real de quien contempla y de quien habita la obra de arte, en estos casos se hace imprescindible.

Contrariamente obras como el Secador de botellas de Marcel Duchamp o las Cajas de brillo de Andy Warhol requieren que sean comprendidas concretamente no desde aspectos sensibles sino desde conceptuales, los cuales brindarán el verdadero significado de las mismas.

Todo esto plantea un problema central según el cual la estética se define como aquella disciplina que estudia la experiencia estética no partiendo necesariamente de la sensación ya que existen algunos fenómenos artísticos que exceden el campo de lo meramente sensible a favor de lo conceptual. Justamente frente a este problema existe el término “filosofía del arte” que podría ser más acertado para designar el vasto campo del arte. Termino éste que podría concretizarse con el de lo bello, quedando así definido como “filosofía del arte bello”.

Justamente fuera Hegel quien ya para su tiempo empezara a ver que hay fenómenos artísticos que no se aprecian realmente cuando se captan desde lo meramente sensible sino que necesitan dar el salto hacia lo conceptual, obras de arte que apelan más al pensamiento, que invitaban más a la consideración reflexiva que a las sensaciones, este fenómeno fue uno de los que influyera para que él acuñara la expresión carácter pasado del arte, carácter pretérito del arte o muerte del arte. Obras conceptuales, que apelan al carácter reflexivo más que al sensible y que por lo tanto requieren de una actitud pensante, actitud que es requisito para adentrarnos en el arte conceptual del siglo XX.

0.2. Nacimiento y desarrollo.

Aunque desde la antigüedad y la medievalidad existen reflexiones sobre las obras de arte, estas derivaban de reflexiones filosóficas de carácter metafísico; tal es el caso de la reflexión platónica sobre el arte, el cual se deriva de su concepción metafísica basada en la concepción dualista del mundo. Justamente por esto la estética como disciplina autónoma es algo relativamente reciente.

La estética surge como disciplina autónoma en el período que va del Renacimiento a la ilustración y más formalmente con el pensador alemán Alexander Gottlieb Baumgarten, quien es considerado como su padre y concretamente en su obra Aesthetica; con Diderot y en la segunda edición de su Enciclopedia la estética adquiere el estatuto definitivo de autonomía; finalmente será Kant quien fije el estatuto iniciado por Diderot al separar la nueva disciplina de las esferas del conocimiento (científico) y de la moral.

El nacimiento de la estética coincide con el lugar de privilegio que adquiere el hombre como ser autónomo y con el valor que adquieren sus experiencias, es entonces cuando deviene sujeto en contraposición al mundo medieval que considera al hombre creatura de Dios y ocupa un puesto en la jerarquía de los entes creados por Dios. Por lo tanto la estética lleva en su ser la marca de la modernidad; ello quiere decir que la modernidad elabora un estatuto sobre el hombre, sobre sus decisiones, sobre él como centro; ello quiere decir que si el hombre es un ser de sensaciones, sentimientos y decisiones, también lo es de elecciones y pensamientos, en este sentido la nueva disciplina responde a una nueva concepción del hombre ya no determinado por su ser creatura sino por su ser sujeto. Esta es la razón por la cual en la época de la ilustración, la estética será la disciplina filosófica de moda, la que aparecerá en revistas, diccionarios, enciclopedias, etc.,  a todo esto se suman las muestras en los salones, los museos y las galerías, hechos estos que propiciaron lo que hoy podemos llamar opinión pública, critica de arte, curadores de arte, etc.

La estética llega a ser disciplina autónoma cuando se separa de las artes útiles o artesanas, de la utilidad que la consideraba el arte como función educativa o religiosa ya que en la medievalidad el arte no estaba separada de su función educativa y su función religiosa; por esta época el artista es un artesano que elabora vitrales, murales, pinturas, esculturas, retablos y mosaicos que han de servir como Biblia para el pueblo, son trabajos puestos al servicio de una función: educar al pueblo que no sabía leer ni escribir; a partir del Renacimiento el artista empieza a ser artista y la obra empieza a valer no tanto por su utilidad o su función sino por lo que es en sí y por quien la hizo. Así en esta época las obras de arte empiezan a valer comercialmente por el autor que las hizo. A partir de entonces, la obra de arte no va a ser producto de una intervención divina sino que lo decisivo en ella va a ser la elección del artista, sus decisiones, sus motivaciones, su forma de pensar y de ver el mundo. El artista empieza a ser un ser desarraigado, bohemio y vagabundo; con ello el arte al separarse de lugares los específicos empieza a buscar su propio lugar, su propia comunidad y su propio cliente. Desde ahora los prelados, los príncipes y los aristócratas serán quienes buscarán conseguir o comprar las obras de arte.

0.3. El desarrollo histórico.

Lo bello sensible se distingue de lo bello eidético, los Padres de la Iglesia distinguían entre las cosas sensibles (αισθητά) y las cosas inteligibles (νοητά); ellos lo hacían conservando la distinción que ya había sido iniciada por Platón respecto al aspecto sensible y lo suprasensible, sin embargo la distinción ya se había vuelto una discusión de carácter metafísico, con ello se da una especie de intelectualización de lo estético. Según esta la búsqueda de la belleza implica una negación de la realidad tal cual la perciben los sentidos. En los diálogos platónicos se puede encontrar una jerarquía respecto a la belleza: la belleza de los cuerpos o belleza sensible, tema este que es tratado en la obra platónica Hipias Mayor; por otro lado se encuentra la belleza de las almas o belleza espiritual que se desarrolla especialmente en el Fedro; finalmente se encuentra la belleza en sí o belleza arquetípica que especialmente se discute en el Timeo, en el Banquete y en los diálogos de influencia pitagórica. De todo esto sobresale el hecho de que Platón valoraba altamente la belleza ideal, trascendente y absoluta, por el contrario le restaba importancia a la belleza sensible y sus manifestaciones; la belleza ideal para Platón desplaza en importancia y significado a la belleza real y concreta.

Aristóteles se interesará en la dimensión contemplativa y esta asociada a lo estético, justamente esta es la base sobre la cual se apoya la distinción entre lo bueno y lo bello: lo bello se contempla, lo bueno se realiza, se hace. Sin embargo lo contemplativo quedará supeditado a lo racional, a lo matemático, a las leyes y lo lógico.

Son los estoicos quienes asociaran la belleza con la armonía de la naturaleza universal y con el bien; belleza que no se revela inmediatamente sino que se manifiesta a través de un proceso de observación de la naturaleza inmediata y con ello se captará la naturaleza universal en todo su orden y su finalidad; con esto también los estoicos están supeditando lo sensible y contemplativo a lo racional, ya que en ellos impera la necesidad de traspasar, trascender lo inmediatamente dado para ir más allá.

Plutarco manifiesta cierto interés por la apreciación sensible del arte en el sentido que la fruición de la belleza incide de un modo especial en lo sensible del hombre e incluso sobre un aspecto irracional de su ser; sin embargo su doctrina desemboca en una concepción intelectualista cuando sostiene que el arte es esencialmente conocimiento.

Plotino sostendrá que el arte no imita lo directamente visible a través de los sentidos sino que penetra en las razones profundas de las que emanan las cosas naturales. La belleza es interior pues ella pertenece a la esfera del alma y del espíritu; el arte es la representación exterior de una idea interior, espiritual; a través del arte la idea sale de su mundo velado y se hace sensible, en este sentido el arte es una invitación para que viendo la exterioridad de la idea retornemos a lo interior. La esencia de la belleza es espiritual y mora en el intelecto de la divinidad creadora, el artista al participar de este intelecto, logra formar y plasmar materialmente la obra de arte; Plotino está interesado en la belleza espiritual y suprasensible y el hombre para poder contemplar dicha belleza debe abandonar la visión de los ojos; con ello está insistiendo en la necesidad de una posición ascética que requiere de conversión y purificación.

Los autores cristianos que llegaron a plantearse cuestiones estéticas lo sensible se enmarcará dentro de un orden espiritual; el mundo es bello porque en todo se descubre una finalidad y un propósito. Además se concibe el arte como una didáctica que está al servicio de la fe; en este sentido las formas sensibles vienen a ser símbolos de las verdades reveladas; el arte cristiano apunta siempre hacia una realidad sobrenatural.

Además de esto, la belleza moral prontamente opacaría la belleza sensible; esto se debe a que los paganos con sus espectáculos crueles y sangrientos en el circo romano, las representaciones teatrales, los banquetes y festines eran reflejo de entre los paganos y ante los cristianos de una vida donde faltaban los valores morales; esto hizo que los cristianos optaran por una vida donde primaba la belleza del ideal moral y con ello le concedían al arte un significado alegórico.

San Agustín en sus escritos insistirá en la correspondencia entre lo sensible y lo intelectual en lo artístico; la belleza sensible es una ordenación de percepciones, algo así como una síntesis de racionalidad y de impresiones sensitivas en donde lo decisivo es la forma; en este sentido la belleza arquitectónica hace gozar nuestra mirada y nos arrebata el ánimo hacia sí. Después, en un segundo momento de su obra, insistirá en que la belleza sensible que aprehendemos directamente es valorada en función de su carácter simbólico; en este sentido insistirá que la belleza física es un símbolo de la belleza divina, belleza esta que no es valorada por los sentidos sino por el espíritu; lo bello físico tiene su valor en cuanto es creada por Dios, es un pálido reflejo de la belleza suprema que es Dios mismo. Dentro del contexto pagano en que se mueve, san Agustín enfatizará la belleza moral sobre la sensible; la belleza en este sentido es la virtud tras la cual debemos ir en su búsqueda.

Dionisio Areopagita introducirá dentro del contexto cristiano un concepto abstracto de belleza; según este la trascendencia con sus atributos metafísicos se identifica con el concepto de perfección; la belleza adquiere una exaltación suma en detrimento de lo sensible y de lo concreto; lo sensible deja de ser un fenómeno de observación y de experiencia y se convierte en un objeto totalmente inmerso en el misterio.

Para San Juan Damasceno, el hombre está compuesto de materia y espíritu, por lo tanto el arte estará supeditada a esta doble composición; en este sentido las realidades espirituales se captan a través de las impresiones sensibles, pues lo espiritual está mediado por el cuerpo; por medio de la contemplación de las obras artísticas ascendemos a la contemplación de las realidades espirituales; la función de la imagen sensible es la de hacer visible lo invisible.

Durante el medioevo se da una tendencia cada vez más creciente a espiritualizar las formas sensibles; en este sentido las representaciones del cuerpo humano, aligeradas de cualquier residuo de pecado, ocupan un puesto intermedio entre la realidad terrena y la gloria celestial; la música debía ser un medio para preparar a los fieles para la glorificación y la adoración; el canto gregoriano se presenta en este sentido como algo paradigmático pues tenía como finalidad preparar a los fieles para la glorificación y la adoración a través del recogimiento y la austeridad; en este sentido esta expresión artística alcanza las más altas cumbres de la espiritualidad cristiana; el canto gregoriano transporta la mente a un estado de pureza y austeridad tales que pareciera que se toca lo sobrenatural.

Durante la Escolástica se encuentran referencias estética donde se acentúan de modo muy especial el carácter matemático de la belleza, la identificación de ésta con la luz metafísica y la adecuación con el intelecto; la belleza va a depender de la identidad de proporciones; la armonía de los cuerpos compuestos se origina en las cinco proporciones que se establecen entre los cuatro primeros números y que son el fundamento de las melodías, movimientos y ritmos musicales.

Santo Tomás de Aquino definirá la belleza como aquello que gusta al se contemplado pareciera que en esta definición se concediera un gran valor a lo sensible pues lo que nos agrada o desagrada depende de nuestra percepción visual; sin embargo para el santo, el placer que suscita lo bello más que de orden sensible es de orden intelectual ; lo bello reside en la forma, más no una forma externa sino una forma interna; forma interna que es el principio ontológico que determina las cosas en sus esencia y cualidades; de donde se deduce que lo que constituye la belleza no es la apariencia sensible de las cosas sino la forma que subyace detrás de dicha apariencia; en este sentido el santo insistirá en que los secretos del ser se irradian a la inteligencia. En este sentido el placer que se experimenta ante un objeto bello es de orden intelectual; la inteligencia es la facultad que permite aprehender la belleza; la belleza deleita al intelecto; la belleza se adecua al intelecto y este se complace en el orden y en la unidad que la caracterizan; con todo esto se presencia un desplazamiento de la belleza sensible a favor de una belleza espiritual; esto hizo que en la alta edad media las nociones sobre el arte llegaran a intelectualizarse de tal modo que el estudio del arte se convirtió en el objeto de las ciencia especulativas, el concepto de ciencia se asocia generalmente con el de arte.

El Renacimiento al insistir en los dos grandes paradigmas estéticos: la perspectiva y la proporción los abordará desde una dimensión científica; en este sentido los esfuerzos de Piero della Francesca se encaminan a solucionar los problemas de la perspectiva según los principios de la óptica; la belleza, dirá León Battista Alberti, se contempla con los ojos pero se valora con la razón; el arte ha de ceñirse a reglas generales que expresan un orden, una proporción y una armonía de formas; en este sentido debe recordarse que para Leonardo el arte es inseparable de la ciencia; para Marsilio Ficino y la academia florentina tanto la belleza como el arte, teniendo una connotación marcadamente metafísica, dependerán de una armonía cósmica; la belleza es un don intelectual que atrae únicamente a los cognoscentes; para que esta pueda iluminar un cuerpo es necesaria una preparación previa de la materia, la que supone un orden, un modo y una especie; el espíritu ilumina las mentes para que puedan apreciar y valorar las formas, los colores y los sonidos.

0.4. El aporte de Baumgarten.

Dentro de este contexto Baumgarten comprende que el conocimiento no solo proviene de la claridad y la distinción que propugnaba Descartes, sino que el conocimiento confuso podía ser sometido a un orden y una coherencia; con ello existía una posibilidad de perfeccionamiento para el conocimiento sensible pero la vía propia para este objetivo no era la racional sino la sensible, verdad estética. Perfección del conocimiento sensible que es la belleza, representada esta en la universalidad del concepto no en los casos particulares; en este sentido el objetivo de su texto Aesthetica es la discusión sobre si la belleza es la máxima perfección del conocimiento sensible; con ello este autor está abriendo el camino para que se de la posibilidad de la estética como tal.

Para este autor el conocimiento sensible alcanza su máxima dignidad cuando expresa la belleza; el conocimiento sensible, no porque sea sensible deja de ser conocimiento; este autor presiente que hay algo muy profundo y fructífero en los fenómenos del conocimiento inferior y sensible, hay en ellos una autonomía tal que se hace necesario poner de relieve; autonomía según la cual lo estético no se debe traducir a esquemas lógicos sino que ha de ser estudiado de modo independiente.

Para este autor, la problemática estética exige que se replanteen a fondo las cuestiones sobre la naturaleza del arte, el juicio estético, el sentimiento, el gusto, lo bello y la belleza, todo esto encaminado a responder a la pregunta ¿Qué es propiamente la conciencia estética?

0.0.2. El concepto de arte.

Recorrido histórico respecto al concepto de arte.

Para Platón el concepto de arte es muy ambiguo pues incluye dentro de este a los artesanos, a los músicos, a los cocineros, a los comediantes y a los que de una u otra manera tienen que ver con la tragedia griega.

Con ello este autor está incluyendo el arte dentro del contexto de la tekhne y con ello quiere enfatizar el conocimiento teórico y práctico que suponen los procesos de plasmación y de ejecución. La artesanía tiene como finalidad alcanzar resultados en los objetos artificiales mediante un método, mediante la utilización de un conocimiento ideal que se debe imitar.

Aristóteles considera que el arte imita el orden interno de la naturaleza y su actividad teleológica; el arte, así como la naturaleza busca un fin que encuentra bajo la forma de un resultado; pero en el caso del arte es un movimiento consciente y es una actividad del espíritu; resultado que procede formalmente de la imaginación.

Para este pensador el arte presupone un conocimiento racional y unas reglas apropiadas que hagan posible el logro de un fin deseado y preconcebido. Desde este punto de vista el arte es habilidad y ciencia, destreza y conocimiento

Para Plotino el concepto de arte está condicionado a la plasmación de la belleza ideal en la esfera de lo real y por el modelo que ella debe imitar. Según este autor todas las artes que imitan son producto de la vida terrena pues tienen como modelo un modelo sensible; sin embargo aquellas experiencias artísticas que logran plasmar sus obras desde la simetría, tienen que ver con la deducción de sus principios desde un mundo ideal.

El concepto de arte para este pensador va a estar inspirado siempre en la relación que se establece entre lo ideal y lo real, lo suprasensible y lo sensible; el artista al pensar la obra, al idearla, al imaginarla la concibe idealmente, sin embargo cuando la plasma la realiza realmente, materialmente. Por eso se podría decir que el arte más excelso es como una ‘idea fuerza’ o ‘idea dinámica’ que se realiza espontáneamente.

Para el cristianismo el arte se considera como un medio para expresar la realidad espiritual, realidad que subyace detrás del orden creado y de la esfera de la gracia. El arte se hace simbólico y tiene una función didáctica y litúrgica.

El medioevo consideró el arte como una virtud y como una disposición particular de la naturaleza humana que no está latente en potencia sino en acto. Los artistas y los artesanos se guían siempre por razonamientos y toda acción que ellos realizan en el campo del arte se remonta en última instancia a un pensamiento. Las disposiciones operativas en última instancia se remontan disposiciones cognoscitivas. A lo largo de todo el periodo antiguo y medieval el arte quedó relegada a ser una experiencia servil y el artista quedó relegado al papel del artesano, con razón se puede decir que para estos periodos el artista tenía el rango de artesano y que todo intento por salirse de estos parámetros le estaba prohibido pues desde las artes liberales al artista se le imponían ciertas condiciones.

Con el Renacimiento cambia la situación, cambia el estatus del artista y del arte, primeramente fue la pintura quien dejó de ser un arte servil pues deja de ser considerada una artesanía y consigue el estatus de arte bella, después y dentro de este mismo periodo sería la escultura quien adquiriría su estatus propio; en el mismo Renacimiento el artista se considera diferente al artesano; el artista crea obras de arte, los artesanos realizan un oficio creando cosas útiles. Estos cambios se deben al hecho de que en el Renacimiento se operan cambios que transformarían la sociedad, tales como la clase burguesa, los intercambios culturales, el surgimiento de la economía basada en el flujo comercial y en los prestamistas, los intercambios culturales, la urbanización de las ciudades, la clase dirigente representada en la persona del príncipe y la incipiente clase diplomática, la educación pública, etc.

Entre el arte y la belleza.

La estética contiene dos grandes regiones: el arte y la belleza; durante la época  antigua y la edad media el concepto de belleza ocupó un lugar preponderante el cual opacaba el concepto de arte; sin embargo a partir de la edad moderna y hasta nuestros días el concepto de belleza resulta opacado por el concepto de arte, en nuestros días hay una reflexión muy fuerte sobre el arte; ello se debe al hecho de que se han dado profundos cambios en las obras de arte, sobre todo durante el siglo XX.

La belleza parece no estimular mucho al pensamiento, en cambio el concepto de arte se convierte en el tema central sobre el debate relativo a lo estético; sobre la cuestión del arte giran las reflexiones estéticas en nuestros días.

En épocas anteriores nadie podía haberse imaginado que una rueda de bicicleta montada sobre un banco de cocina podría ser una obra de arte; sin embargo la pregunta frente a este tipo de fenómenos no es ¿Qué es el arte? Sino más bien ¿Cuándo hay arte, cuándo acontece el arte? ¿Cuándo algo tiene pleno derecho a ser considerado arte?

Si el concepto de arte no tiene una dimensión universal, lo que si tiene una connotación universal, por ser una dimensión antropológica, es la dimensión estética; justamente esto es lo que se deja entrever en el hecho de que todas las culturas de una u otra manera utilizan variados soportes en las prácticas que las representan y que tienen una dimensión estética: los sonidos, las palabras y las imágenes visuales.

En este sentido se puede decir que lo más característico de la cultura occidental es la exaltación de la forma y unida a esta, a partir del siglo XX, la exaltación del concepto. Esto implica que para la cultura occidental el concepto de arte no resulta de una necesidad lógica ni necesaria ni suficiente y menos aún no tiene una necesidad universal.

0.0.2.1. Problemática inherente al concepto de arte.

Hasta el siglo XX se tenía una definición más o menos clara sobre lo que era el arte, sin embargo la ruptura paradigmática que Duchamp introdujo dentro del ámbito de lo estético puso dicha definición en entredicho; a partir de entonces lo que podría caracterizar el arte es que no se puede definir.

Tratando de definirla, Croce sostiene que el arte es aquello que todos saben lo que es, de modo tal que si no supiéramos lo que es o al menos no tuviéramos una vaga idea, no podríamos realizar la pregunta acerca de lo que es el arte. Teodoro Adorno sostiene lo contrario a Croce cuando dice que el arte ha dejado de ser aquello que todos saben lo que es, de ahí que lo más propio para Adorno sea el hecho de que el arte ha perdido su evidencia. A esta confusión se suma el hecho de que cada época histórica ha entendido de forma diferente lo que es el arte, en otros términos se puede decir que cada época histórica ha tenido una concepción diferente de lo que es el arte. La pregunta que frecuentemente nos formulamos es ¿Todo es arte? ¿Acaso el arte no tiene límites?

Gadamer ha tratado de conceptuar al respecto cuando reconoce que el arte ha dejado de ser para nosotros un conjunto de formas comunes para contenidos comunes; el arte ha dejado de ser algo común, pues no existe una comprensión colectiva para comprender lo que es la obra del artista. Lo que se está poniendo de manifiesto a partir de todo esto es que el arte necesita ser justificado; el arte necesita una justificación. (65).

La justificación de la necesidad del arte, según Gadamer, se reduce a mostrar el carácter antropológico de la misma, cosa que hace en su texto La actualidad de lo bello; justificación que se hace inminente sobre todo cuando el arte se nos ha hecho extraño, se nos ha hecho lejano y cuando lo que vemos aparentemente no tiene nada de artístico. Marcel Duchamp ha sido en sus ready-mades un momento decisivo pues el concepto mismo de arte se torna ambiguo, ya que la producción de la obra de arte queda puesta en entredicho; cuando Duchamp firma productos industriales está negando la producción individual propia de la obra; en este sentido se puede decir que quien firma es quien da acta de ciudadanía a la obra de arte. Si la categoría artística la da quien firma, entonces lo que se está cuestionando es el carácter mismo de la obra, y el individuo mismo, que es quien la produce.

El arte no es solo sensación, es también cosa mental, luego la carga histórica que recibimos como herencia respecto al arte, resulta cuestionada, el concepto mismo de estética se torna insuficiente para designar el fenómeno del arte; todo esto jalona una nueva concepción respecto al tema del arte, concepción que se basa en el hecho de que entre placer y conocimiento no necesariamente hay una contraposición sino una asociación, en este sentido se habla de un placer intelectual o un placer teórico; en el acto de disfrute de quien contempla la obra se da también un acto de teorización, un acto de intelectualidad o conceptualización.

Las nuevas concepciones estéticas se esfuerzan por tratar de superar la oposición que la tradición realizó entre goce y reflexión, ya que para esta tradición el goce es una cosa y la reflexión es otra; de lo que realmente se trata es de disfrutar y de reflexionar el fenómeno del arte, el placer reflexivo parece ser la nueva experiencia estética desde la cual sea posible explicar la justificación del fenómeno del arte.

Características que definen el fenómeno del arte.

Una primera característica que define el fenómeno del arte es que el arte produce belleza. Esta característica estuvo vigente más o menos hasta el siglo XIX y es la expresión que sirve de base a lo que se llamó en su momento Bellas artes; sin embargo no siempre lo bello y el arte se asocian ya que en el mismo siglo XIX Karl Rosenkranz incluye lo feo como una categoría estética; si lo feo no tuviera una connotación estética entonces la obra de Goya quedaría en entredicho, lo mismo que la de Picasso.

Una segunda característica es que el arte representa o reproduce la realidad (68). Esta es la definición que defienden Platón y Aristóteles; el mismo Leonardo sostendrá que merece llevar el nombre de pintura más la que más se aproxima a lo que representa. Sostienen algunos que esta segunda característica del arte está hoy en desuso; sin embargo en nuestros días se han dado movimientos como el hiperrealismo que tratan de representar la realidad con obras que intentan fotografiar la realidad (puede confrontarse Retrato de David Bowie del grupo Mondongo, una purpurina sobre madera).

Una tercera característica es que el arte es la creación de formas. Esta es otra de las características que ya se encuentran en Aristóteles cuando sostiene que lo que se le exige a las obras de arte es que tengan forma. Definición que en nuestros tiene la tendencia a caer en un  extremismo cuando algunos sostienen que la obra de arte solo puede existir en cuanto es forma.

Una cuarta característica que define al arte es que ella es expresión. Es decir el arte es creación y producción. El artista crea y produce algo que trata de expresar en la obra de arte. Es la definición que defiende Benedetto Croce, así como Kandinsky. El problema es que esta definición no cuadra dentro de los esquemas  del arte racionalista y el arte conceptual.

Una quinta característica es que el arte produce, genera la experiencia estética. Es decir que el arte produce en el espectador, en el fruidor una experiencia extática, sobrecogedora, casi sagrada.

Una sexta característica es que el arte produce un choque, un shock, una sacudida violenta en quien tiene una experiencia de la obra de arte. Necesariamente esta definición apunta al efecto que la obra de arte produce en el espectador.

A partir de estas se han tratado de dar definiciones sobre lo que es la obra de arte: la obra de arte reproduce cosas, crea formas, expresa experiencias que generan disfrute y deleite o que incluso producen un shock, una sacudida una confrontación; el arte es producto de una actividad humana consciente; el arte eleva el espíritu hacia las alturas; sin embargo cuando contemplamos una obra de arte la desligamos de todo aquello que pudiera estar a la base de su origen, la verdadera obra de arte se exhibe por ella misma en todo su esplendor, el arte es un (cuasi) sujeto que por sí mismo toma sus determinaciones, sus orientaciones, sus propias decisiones. Tal es el caso de un obra que fue hecha para ser un objeto de piedad y termina siendo una obra de arte para exhibirse en una galería o museo de arte.

Dentro de este contexto, es necesario remitirse a lo que sería otro rasgo característico del arte: la relación entre acto consciente del artista y azar. Rasgo que genera una cierta disputa pues es un hecho que el artista plasma en la obra un acto consciente, sin embargo a veces el azar hace que muchos artistas lleguen a encontrar fortuitamente lo que realmente querían expresar en la obra. Esto pone de manifiesto el hecho de que hay obras que son producto consciente del artista que las preconcibe y que hay obra que son hijas del azar, es el artista en su afán por producir la obra, termina encontrándose con algo que verdaderamente no buscaba y que finalmente termina siendo una obra de arte.

Lo bello y el ser en la estética antigua.

1. El problema de la modernidad en la estética antigua.

El significado del pensamiento antiguo para la historia de la estética, es en gran parte problemático. Las posiciones interpretativas se mueven en dos direcciones: la primera dirección es aquella que recalca la insuficiencia del problema estético en la antigüedad, en cuanto no es tratado a profundidad; la segunda dirección es aquella que trata de buscar en la antigüedad las premisas, más o menos explicitas, de teorías filosóficas modernas.

Sin embargo la única manera de adentrarse en un problema histórico es teniendo algunos preconceptos, ya que sólo de esa manera se hacen hablar los textos, se elabora la figura de un autor o de una época determinada.

Vattimo rastrea el problema de la modernidad en la estética antigua, recurriendo al sentido de lo bello desde la percepción, que de ello hace el sujeto, siempre a un doble nivel: inconsciente y consciente.

En Platón la belleza asume caracteres dicotómicos, a su vez entre una belleza romántica y una belleza ejemplificada en una visión formal o intelectual; idea de lo bello que se identifica con la simetría, la armonía y la proporción.

En Aristóteles dicha dicotomía asume los caracteres de la mimesis y el ritmo. La mimesis no corresponde a la dependencia del arte respecto a la naturaleza; la mimesis se presenta como la proporción que se da entre la tragedia y la mentalidad de los espectadores. La mimesis es un principio al cual corresponde una proporcionalidad entre tragedia y espectador.

El ritmo es la proporcionalidad de la estructura de la tragedia considerada a nivel racional, consciente e irracional, inconsciente. La primera toca al nivel religioso moral y la segunda al nivel catártico. Al nivel racional consciente corresponden las valoraciones morales y cognoscitivas, la experiencia estética. Lo bello y lo feo corresponden según el autor que Vattimo está tratando – Warry – al nivel subconsciente[2].

 

2. La disolución de la ontología de lo bello en Aristóteles.

Según el autor Grassi[3], que Vattimo comenta, las vanguardias del novecento son manifestaciones de una disolución comenzada con Aristóteles, en su teoría del arte como representación de lo posible y como actividad pura, de interpretación subjetiva del mundo, confiada al arbitrio del individuo y a la esfera de las emociones, sin ningún fundamento ontológico[4].

Grassi busca recuperar el carácter ontológico de lo bello y un rechazo de la esfera estética entendida como un construir desinteresado, del juego y del desempeño. El estudio de Grassi tiene un doble objetivo: por un lado buscar las raíces de la desontologización de lo bello que se concluye con el esteticismo. Por otro lado busca recuperar las líneas principales de otro modo de colocarse frente a lo bello, capaz de satisfacer las exigencias ontológicas que el arte de hoy manifiesta[5].

Vattimo rescata de Grassi el rastreamiento que hace de los orígenes de la teoría de lo bello en Grecia, remontándola hasta Homero; es decir la rastrea hasta su carácter religioso, donde lo bello aparece como manifestación de un ser superior, bajo los caracteres de luminosidad y evidencia; hecho este que es muy importante, pues incidirá en el desarrollo de la estética medieval. Lo bello aparece como evidencia y luminosidad de un trascendental.

Más allá Grassi rastrea en algunos textos de Platón la doctrina de la belleza. Donde lo bello es manifestación del ser luminoso y perfecto.

La dialéctica de lo bello como exploración ontológica y no estética, es expresada en el Fedro y en el Simposio. La doctrina de la mimesis en Platón no es tanto una doctrina estética, cuanto una doctrina ontológica, en el sentido que la mimesis no es una alternativa entre representar e imitar, en el sentido de copiar, cuanto que el arte imita las cosas, el arte representa las ideas. Sin embargo el arte no agota lo bello, el arte no es más que un aspecto de lo bello, el arte se inserta dentro de una teoría sobre lo bello.

Propiamente el esteticismo hay que rastrearlo, según Grassi, en Aristóteles, no propiamente en Platón, ya que la obra de arte, en cuanto manifestación de lo bello, no es a su vez manifestación del ser, sino representación de una posibilidad del hombre, representación que es dejada a la elección del arbitrio del poeta.

Vattimo comparte parcialmente la interpretación de Grassi, sobre todo en lo que se refiere a Aristóteles; sin embargo dice Vattimo, que Grassi no sometió a suficiente discusión, el concepto de arte como imitación de la naturaleza; si hubiese hecho esto, hubiera limitado su interpretación sobre Aristóteles. Dice Vattimo que lo mismo sucede cuando habla sobre la tragedia griega y el carácter representativo que ésta tiene, el que es también, según Vattimo, liquidado de manera poco convincente, ya que aquí se puede dar una posibilidad ontológica para el arte desde el planteamiento aristotélico[6]. Aunque también es cierto que la teoría platónica da cabida a su carácter ontológico de lo bello, como manifestación del ser, en Aristóteles se da cabida a la relación de lo bello con la naturaleza y la realidad histórica.

Aristóteles llega a esta conclusión indicando la función del poeta como imitación no ya del ser, sino de lo posible, ya que el arte es producto de una de las posibilidades del hombre.

No todo acaecimiento o acción es praxis, sino aquella que está dotada de completitud, de coherencia interna, esta es la única condición para que se de la imitación poética.

Aristóteles es el iniciador de la desontologización del arte, ya que separa arte y ser, separación que desemboca en el esteticismo y en el tecnicismo de la modernidad.

Dicha separación se da entre ser y belleza, entre ser y arte y la integración de los mismos; esta doble perspectiva aparece como separación continua y persiste aún en nuestros días; la línea de Platón por un lado, la línea de Aristóteles por el otro.

Según Vattimo, la teorización aristotélica no da lugar a teorizaciones sobre estética, sino que da lugar a tratados sobre poética. Sin embargo Vattimo en la crítica a Grassi abre la posibilidad de una discusión sobre el carácter ontológico del arte en Aristóteles; Vattimo a este respecto se pregunta ¿el hecho de que en Aristóteles el arte represente una posibilidad humana no abre con ello la posibilidad para el arte de una raíz ontológica? ¿las posibilidades que el poeta representa, imita sobre el hombre no constituyen también ellas aspectos del ser?

 

3. Ontología de lo bello como fundación existencial.

Vattimo discute la propuesta de Pepper[7], el cual se confronta con la estética moderna, refutando la identidad que ésta hace entre el problema de lo bello y el problema del arte. Así es como distingue entre estética y teoría del arte, dedicando su atención a la primera. Concluye Vattimo que en Pepper el problema de la radicalización ontológica de lo bello, se concreta en una referencia al ser del hombre.

Con esta hipótesis de Pepper, que reduce el problema ontológico al problema del ser del hombre, dice él mismo fue el gran éxito antropológico existencial al que llegaba la estética platónica. Con esto Platón permanece al nivel de la problemática ontológico religiosa originaria, tal y como se expresa en poetas y pensadores presocráticos; Platón por esto mismo no llega a plantear un sistema completo, sino que formula una serie de hipótesis dialécticamente concatenadas.

Lo bello entendido como luminosidad, belleza y vitalidad está referido al ser del hombre, ya que la luminosidad es la imposición en la presencia del viviente proporcionado y adaptado para vivir.

Es verdad que la estética antigua está toda unificada y caracterizada por la identificación entre lo bello y la luminosidad, lo bello entendido como predicado ontológico, pues lo bello califica al ser. Por otro lado es verdad que lo bello es manifestación y esplendor del ser del hombre. Lo bello se expresa en la medida en que, se percibe imitando la belleza moral en la imitación, en la medida de la armonía de una vida moralmente vivida.

La vida moralmente vivida es una experiencia de mesura, de medida, a dicha conclusión llega no sólo Platón sino también Plotino, para quien gozar de lo bello significa tanto contemplarlo estáticamente, como identificarse con él; vivir lo bello en la experiencia del éxtasis, así nuevamente lo bello está íntimamente asociado con la referencia antropológica.

Vattimo llega a la conclusión de que toda esta discusión sobre lo bello como predicado del ser y del ser del hombre, es un intento por la recuperación del carácter ontológico, un reemprender el camino hacia el ser. Todo esto requiere, según Vattimo, una discusión más amplia sobre lo que se debe entender cuando se habla de ontología u ontologicidad del arte y de la estética.

Veamos ahora muy brevemente cómo veía la medievalidad y la modernidad la estética, para poder comprender contra qué polemizan Vattimo, Gadamer, al igual que Heidegger cuando polemizan contra el esteticismo.

 

 

 

4. La medievalidad y la estética.

Desde el punto de vista teórico, entre los numerosos estímulos que el pensamiento estético puede encontrar en la lectura de los autores cristianos antiguos y medievales, dos parecen ser los conceptos madurados en este ámbito de la cultura, sin los cuales la estética moderna no sería concebible: la noción de obra y la noción de símbolo. Los dos están relacionados con el nuevo modo en que el pensamiento cristiano, fundado sobre la doctrina de la creación, considera el mundo y en ello la creación de parte del hombre. Es cierto que la noción de obra no era ignorada por la mentalidad clásica, pero en una perspectiva general, en la que la naturaleza es considerada bajo el signo de la circularidad y de la repetición (sobre el modelo de las estaciones), cada obra tiene siempre un carácter accidental, el trabajo del hombre no cambia sustancialmente el orden natural del mundo.

Ahora, el pensamiento cristiano no concibe ya el mundo como repetición, sino como creado por Dios, con un inicio y un final. Dentro de este contexto, las obras del hombre adquieren una posición más decisiva y por lo tanto, lo mismo sucede con las obras de arte. Pero más específicamente para la concepción del arte y de la belleza es valido el hecho de que el pensamiento cristiano piensa explícitamente el universo como obra de Dios: San Ambrosio y San Basilio escriben tratados sobre la creación titulados Hexaemeron, la obra de Dios en seis días; Lactancio escribe un De Opificio mundi. En esta perspectiva es en la que se ocupa el pensamiento medieval.

La belleza no es únicamente un atributo eterno del ser, sino la cualidad visible en la obra de Dios. Las consecuencias de esta perspectiva sobre el plano de la estética en sentido específico no son tratadas explícitamente en el pensamiento medieval: la doctrina tomista de la belleza como integritas, claritas, proportio aparece esencialmente como una elaboración de la ontología de lo bello de origen platónico y aristotélico. Lo mismo vale para las estéticas de la luz que se encuentran en pensadores como San Buenaventura y antes el Dionisio Areopagita.

Pero lo que es explicito en el pensamiento medieval y original respecto al antiguo, es que todas estas especulaciones sobre lo bello no son más objeto exclusivo de la metafísica, sino de tratamientos técnicos; lo bello es también un carácter de las obras del hombre: la estética de la luz, por ejemplo, se desarrolla concretamente en la atención técnica por los problemas del color y de las formas visivas en general, que dan lugar a tratados vastos y relevantes en la cultura medieval.

Importancia análoga a la elaboración medieval de la noción de obra, tiene para la estética moderna la doctrina del símbolo. Las bases de la visión simbólica del universo que tiene el medioevo, se sitúan en la doctrina de la creación, como en el caso de la noción de obra. El mundo, en efecto, como obra de Dios lleva sus signos, sus huellas, sus mensajes. No sólo el Hijo de Dios se ha encarnado en un hombre históricamente concreto, apareciendo como uno de nosotros, sino que desde este momento todo el universo de las cosas visibles tiene con Dios una relación posterior de re-mando, de re-figuración, de significación. Creación y encarnación hacen que el mundo visible queda ser mirado como figura de Dios: ello vale tanto para las cosas de la naturaleza como para las cosas creadas por el arte, vale de modo particular para la sagrada escritura, vale también para la poesía no sacra. Es de ahí de donde se desprenden los cuatro sentidos desde los cuales se puede leer la sagrada escritura: literal, alegórico, moral y anagógico y que permanecen como el punto de referencia esencial no sólo para la estética, sino para la crítica literaria y artística en general para toda la teoría de la interpretación[8].

 

La ilustración y la estética.

La inquietud racional, siguiendo las huellas cartesianas, se extiende hasta la estética. El esfuerzo de la ilustración se concentra en rastrear las leyes universales e inmutables en el campo de la estética. Por esta razón es que durante mucho tiempo sobreviven las instancias estéticas clásicas, que habían tomado cuerpo en el texto El arte poética de Boileau, y en Las bellas artes reducidas a un único principio de Bateux, los que afirman que lo bello es objetivo y que subyace bajo los principios de correspondencia, orden y de proporción. Para los ilustrados no es tan esencial la sumisión de las cosas del mundo al intelecto, cuanto la relación con el sujeto que las contempla en la experiencia estética: este es el ámbito en el que son buscadas las leyes.

El origen y la fuente de nuestro conocimiento y de nuestro saber es el placer; esta relación sujeto-objeto como campo de la investigación estética y la reacción del sujeto ante la obra, produce una renovación al interno de la estética clásica. Mientras que para Boileau las reglas se encontraban fuera del tiempo, para los ilustrados los nuevos tiempos exigen una nueva forma de arte.

La guía de la estética iluminista poco a poco se convierte en la naturaleza del hombre, no tanto la naturaleza de las cosas. Las consecuencias extremas de este hecho son elaboradas por Hume, para quien no hay una escala de valores estéticos invariables, la relación que subsiste entre el objeto y nosotros mismos puede ser verdadera, aunque no es siempre igual dicha relación, ya que no es objeto de valor sino de gusto. En la búsqueda de una superación de la estética clásica, es planteado el descubrimiento del placer que se encuentra en lo sublime, en lo feo y en lo pintoresco. También las cosas desagradables producen placer, si el arte de la representación es perfecto, suscita en nosotros sentimientos placenteros; la vista de las desventuras en los otros suscita en nosotros una fuerza interior de la que somos conscientes.

Unido a todo esto es la idea de que el arte suscita en el intérprete una simpatía y una participación mayor de cuanto no pueda hacerlo la realidad. Todos estos aspectos, que han brotado de la instancia crítica de la ilustración y de la psicología del aspecto sensitivo, sobrepasan la instancia clásica y anuncian temáticas propias del romanticismo.

 

II. La estética y la hermenéutica en el pensamiento de Hans Georg Gadamer.

6. La verdad y el arte.

Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointerpretación de las ciencias del espíritu y abrir para ellas posibilidades más adecuadas tendremos que abrirnos camino a través de los problemas de la estética. La función trascendental que asigna Kant a la capacidad de juicio estética puede ser suficiente para delimitarla frente al conocimiento conceptual y por lo tanto para determinar los fenómenos de lo bello y del arte. ¿Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el conocimiento conceptual? ¿No es obligado reconocer igualmente que también la obra de arte posee verdad? Todavía hemos de ver que el reconocimiento de este lado de la cuestión arroja una luz nueva no sólo sobre el fenómeno del arte sino también sobre el de la historia[9].

 

En el texto anterior Gadamer nos introduce dentro del problema de la verdad en la obra de arte, razón por la que nos adentramos ahora en el problema la verdad y el arte.

La verdad en el arte, para el pensamiento hegeliano, solo es reconocida dialécticamente, toda vez que el arte es superado y suprimido en la filosofía. Las teorías estéticas, según Vattimo, que hacen énfasis en la verdad del arte van en contra de aquella concepción de verdad ejemplificada en Hegel.

Las teorías estéticas que se fundamentan en esta concepción dialéctica hegeliana, tal como la marxista, que considera el arte como superestructura de relaciones económicas, y la sicoanalítica que considera el arte como manifestaciones arquetípicas del inconsciente colectivo e individual, van en contra de dos dificultades que son difícilmente superables.

La primera enfatiza el hecho que la obra arte pierde todo sentido de individualidad, y cuenta solo la situación económica, histórica y social a la que remanda la obra, una vez que ha sido gustada por el fruidor y el interprete.

La segunda enfatiza el hecho interpretativo de la obra de arte, pues el intérprete para poder asimilar el sentido de la obra de arte, debe situarse en aquella posición absoluta que Hegel reservaba al filósofo.

Contra este absolutismo hegeliano, reacciona el existencialismo insistiendo en el carácter finito de la interpretación. La interpretación coincide con la finitud, esta es el carácter fundamental, el rasgo esencial. Gadamer se sitúa en esta herencia y su obra insiste en el carácter de la interpretación de la obra de arte, desde la experiencia de verdad que se desprende de esta. Aunque la obra de Gadamer no es propiamente un tratado de estética, sin embargo contiene profundas resonancias para la reflexión sobre el arte[10].

Para Gadamer la interpretación es un hecho histórico en el que irrumpe otro hecho en su verdad: la obra de arte. Aquí se define cómo para Gadamer la finitud es un hecho temporal. Así ni la finitud del interprete, ni la historicidad de la obra de arte son subsumidas la una en la otra, sino que cada una conserva su individualidad y su consistencia, esta es la manera como Gadamer va contra la dialectización operada en el pensamiento hegeliano.

De esta manera Gadamer resuelve el problema de las múltiples interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte, ya que todas ellas no dependen tanto de las múltiples subjetividades interpretativas, cuanto que todas las interpretaciones que se dan en torno a la obra de arte son múltiples posibilidades de ser de la obra de arte.

Con lo anteriormente dicho, Vattimo relaciona a Gadamer con Pareyson, en cuanto se refiere a la teoría de la formatividad, que éste último formula y que tiene como eje central, la norma inherente a la obra de arte que guía su producción; es por lo que dicha norma inherente a la obra de arte, primero se hace latente al artista y luego de igual manera se hace latente al fruidor o interprete.

 

 

7. La crisis de la conciencia estética.

¿Puede en realidad aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia estética sin hacer con ello violencia a su verdadero ser? […] con el fin de medir correctamente el alcance de esta pregunta empezaremos con una reflexión histórica que permita determinar el concepto de la conciencia estética en su sentido específico y acuñado históricamente. Es claro que hoy día estético no quiere decir exactamente lo que Kant entendía bajo este término cuando llamó a la teoría de espacio y tiempo estética trascendental, y cuando consideró la teoría de lo bello y de sublime en la naturaleza y en el arte como una crítica de la capacidad de juicio estético. Schiller parece ser el punto en el que la idea trascendental del gusto se convierte en exigencia moral y se formula como imperativo: compórtate estéticamente. En sus escritos estéticos Schiller trasforma la subjetivación radical con la que Kant había justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensión de validez general, convirtiéndola de presupuesto metódico en presupuesto de contenido.

Es cierto que en esto podía enlazar con el propio Kant en cuanto que ya éste había atribuido al gusto el significado de representar la transición del disfrute sensorial al sentimiento moral. Pero desde el momento en que Schiller proclama el arte como una introducción a la libertad, se remite más a Fichte que a Kant. El libre juego de la capacidad de conocimiento, en el que Kant había basado el a priori del gusto y del genio, se entiende en Schiller antropológicamente desde la base de la teoría de los instintos de Fichte: el instinto lúdico obraría la armonía entre el instinto de la forma y el instinto de la materia. El objetivo de la educación estética es el cultivo de este instinto.

Y esto tuvo amplias consecuencias. Ahora el arte se opone a la realidad práctica como arte de la apariencia bella y se entiende desde esta oposición. En el lugar de la relación de complementación positiva que había determinado desde antiguo las relaciones de arte y naturaleza, aparece ahora la oposición entre apariencia y realidad […] pero desde el momento en que lo que acuña al concepto de arte es la oposición entre realidad y apariencia queda roto aquel marco abarcante que constituía la naturaleza. El arte se convierte en un punto de vista propio y funda una pretensión de dominio  propia y autónoma[11].

El estado ontológico de la obra de arte, se reconstruye a partir de la crisis que se da en el concepto de conciencia estética, concepto que después de Kant adquiere gran relevancia, cuando la obra de arte se presenta como producto del genio.

Gadamer recorre las etapas del pensamiento estético, y muestra cómo la explicación de la obra, en cuento producto del genio, es producto de la iluminación interior; con ello, se quiere dar una explicación a la obra de arte radicándola en la naturaleza. Así los versos adquieren el sentido que el intérprete les quiere dar.

La conciencia histórica termina explicando la obra no como producto de un proceso histórico que habla al fruidor a través de ella, ni como individualidad; la obra termina aislada del mundo real, del propio mundo y termina siendo explicada desde un mundo que está fuera del mundo real, en un mundo que no es el mundo de la obra. Así la obra termina no siendo explicada en su esencia[12]. En este sentido es como la obra termina siendo colocada en el museo al lado de otras obras, pero aislada de su propio mundo, aislada del mundo que ella mundea.

La obra de arte jamás puede ser discontinuidad, ella es continuidad en la temporalidad, es un evento histórico ligado a un momento histórico, el problema surge cuando interpretando el mundo de la obra de arte, entra en conflicto con el mundo del fruidor y del intérprete.

Se evidencia en toda esta problemática la dificultad inherente a la relación entre estética y hermenéutica. La verdad como evento histórico coincide con el encuentro con la obra de arte; mientras que la cuestión de la verdad, entendida desde una visión clásica, coincide con aquella de las Geisteswissenschaften, o las ciencias del espíritu, es decir el problema hermenéutico[13].

 

8. Ontología de la obra de arte: Spiel, Darstellung, imitación.

Gadamer intenta llegar a través del análisis del concepto de juego (Spiel) a la clarificación del estatus ontológico de la obra de arte[14].

La elección de dicho concepto de juego (Spiel) tiene su origen no sólo en el hecho que Gadamer forma parte del pueblo alemán, donde dicho concepto tiene una gran tradición, sino que Gadamer es heideggeriano y en dicho concepto están implicadas múltiples posibilidades en su uso[15].

El sujeto del juego es el mismo juego y los jugadores son sólo un momento del juego, el que a su vez los trasciende. El juego trasciende a los jugadores, estos están en juego, están jugando. La esencia del juego radica en que este trasciende a los jugadores, estos actualizan el juego, pero el juego mismo los trasciende.

Cuando Gadamer habla de la transmutación en forma que se opera en la obra de arte, lo hace para referirse a la manera como el juego tiene su correlativo en la obra, juego (Spiel) y transmutación en forma (Verwandlung ins Gebilde)[16], son nociones correlativas que se operan en diferentes campos.

La transmutación en forma es la ley que determina la obra de arte, y que se presenta al fruidor a la manera de un objeto, para que la obra sea fruida y sea ejecutada. La forma trasciende al interprete, al fruidor y al artista, se ejecuta en la obra sin que esta la agote.

Que la obra sea Gebilde (forma), significa que la obra es Selbsdarstellung autopresentación, lo que significa que el juego es autopresentación en los jugadores que lo presentan; así la obra es autopresentación de la forma que la constituye.

Sólo una definición de la obra que distingue entre realidad y obra, muestra la insuficiencia de tal definición, ya que la obra misma es realidad plena de sentido total y totalizante. Una mentalidad, como la que habla de la conciencia estética, hace la distinción entre la obra y la realidad, apelando a conceptos tales como sueño e ilusión para referirse a la obra.

Según Gadamer, la mimesis es el único concepto que sirve para aproximarnos al estado ontológico de la obra de arte, ya que es el único concepto que permanece toda vez, que ha entrado en crisis el concepto de genio.

Mimesis es la imitación, que no sólo consiste en copiar y en reproducir la verdad, sino transposición de la realidad misma en su verdad[17]. El arte imitativa o reproductiva no sólo es remedo e imitación, no sólo es copia de lo que se quiere copiar, es, como dice Gadamer, acrecentamiento del ser, ya que el arte al reproducir presenta una faceta nueva, una nueva relectura que es acrecentamiento del ser de lo reproducido. El arte de la reproducción aparentemente es reproducción del sujeto fotográfico, pero en el fondo es una nueva visión del sujeto, un nuevo enfoque, una nueva imagen del sujeto fotografiado.

La obra de arte y el sujeto representado, instauran una dialéctica tal que no es posible individuar uno del otro y no es posible colocar el uno frente al otro. Dicha dialéctica vale para la presentación y representación de la obra de arte, no es posible individuar el uno del otro, ni colocar el uno frente al otro, ya que la manera como la obra se presenta es a partir de su interpretación. En ello se evidencia el concepto de juego, de presentación, representación, ejecución e imitación.

La interpretación y ejecución de la obra es un evento histórico y temporal, en cuanto la obra contrapone dos mundos: el mundo inicial y el mundo en que es interpretada cada vez de nuevo. Cada nueva interpretación es acrecentamiento del ser de la obra. La obra una vez creada por el autor deja de pertenecerle, pues cada nueva ejecución e interpretación de la misma es presentación de ella, y en ello se acrecienta su ser. En cada nueva interpretación se da la mediación de dos mundos: el del autor y el del intérprete[18].

 

9. Experiencia estética y situación hermenéutica.

El mundo estético no se agota en si mismo, requiere la hermenéutica para descubrir toda su profundidad. La hermenéutica es entendida desde la estética con una acepción más amplia, pues toda formación histórica, y como tal la obra de arte, es un texto por interpretar, es un objeto del verstehen, comprender. La obra de arte se reconoce en toda su verdad, la que no es la iluminación de unos conceptos obscuros que la conciencia debe iluminar, sino que la verdad es un evento del ser, la verdad deviene en la interpretación de la obra, con su significado y con su consistencia. La obra deviene en toda interpretación como una experiencia de verdad, presentándose en otros eventos históricos, que son las interpretaciones y que pone de manifiesto el problema de la mediación de estos mundos diversos[19].

Lo que caracteriza la situación hermenéutica es que, tanto el interprete como el fruidor hacen parte de la obra por interpretar, de la misma manera que el historiador hace parte del texto histórico que trata de reconstruir e interpretar, ello se evidencia en que, en cada nueva interpretación se patentiza la obra, se evidencia la confrontación de dos mundos: el que origina la obra como producción y el que interpreta la obra.

La interpretación de la obra se define como un hecho histórico, que es caracterizado desde la finitud de la existencia. La obra y el intérprete pertenecen a un flujo histórico que intenta interpretar y reconstruir, así el intérprete pertenece a la obra que interpreta y es por él y a través de él como se patentiza.

Vattimo termina reconociendo que hay una identificación entre experiencia estética y situación hermenéutica, cuando dice: “la estructura de la experiencia estética se revela como el mismo tipo de la situación hermenéutica, la que termina identificándose con la misma condición humana”[20].

Vattimo diferencia desde Gadamer tres conceptos que se deben recalcar: experiencia estética, situación hermenéutica y condición humana.

La experiencia estética adquiere un tinte de particularidad, ya que es algo que se da en quien tiene una experiencia de la obra de arte.

La situación hermenéutica es una connotación que adquiere una preponderancia en el arte, desde la existencia, el ser-ahí que, interpretando, se coloca en una determinada situación.

La condición humana que abarca ambos conceptos anteriores, ya que es humanamente hablando, desde la condición existencial humana, desde donde es posible situarse hermeneuticamente y desde donde se da una experiencia de la obra de arte.

 

10. El lenguaje como horizonte de una ontología hermenéutica.

La reflexión sobre el arte y su relación con el pensamiento de Heidegger, sobre todo el influjo para el desarrollo del pensamiento de este, dice Vattimo, puede perfectamente aplicarse para el mismo Gadamer.

El concepto central que Gadamer destaca es el de pertenencia entre obra e interprete, el interprete pertenece a la obra, se siente parte de ella, es parte de la misma; dicha pertenencia es la misma que Gadamer subraya entre interprete e historia, entre interprete y ser. Pertenencia en última instancia entre interprete, obra, historia y ser.

Vattimo subraya que el concepto clave, tanto para Heidegger como para Gadamer, es la pertenencia. Este es eminentemente y preponderantemente en el campo de la estética, una expresión rilkiana, aunque no explicitada en Gadamer[21].

Vattimo además enfatiza que, según Gadamer, la reflexión sobre el arte en Heidegger tiene una gran preponderancia, y el mismo Vattimo sostiene que dicha reflexión en Gadamer igualmente tiene una gran preponderancia. Dicha importancia se demarca por ejemplo en el uso del concepto antes mencionado, destacándose la pertenencia a la historia, a la obra, al ser. Esta es la razón por la que en ambos pensadores se opera una ontología hermenéutica[22]

El lenguaje juega un papel fundamental y mediador entre el intérprete y la obra por interpretar, entre el intérprete y el evento histórico. Dicho lenguaje es el horizonte común, dialógico entre quien habla y quien está a la escucha. La interpretación es la confrontación entre dos mundos: el mundo de la obra, el  mundo del evento histórico con el mundo del intérprete, mundos que presuponen la existencia del lenguaje que hace de horizonte común[23].

El objeto y el proceso de interpretación son hechos lingüísticos, el horizonte común de comprensión histórica, que preside desde una instancia superior, la lucha de las aperturas históricas particulares, es un hecho lingüístico. Lenguaje e historia que el hombre no posee como instrumentos, sino que él se encuentra inmerso en ellos. El hombre está inmerso en éstos, todo intento por formalizar un lenguaje general que presida los lenguajes particulares, presupone ya la existencia del lenguaje dentro del cual ello se hace posible.

El ser del hombre en el mundo coincide con un hecho lingüístico, éste es quien posibilita la formación de horizontes lingüísticos más generales, desde los cuales interpretar los ámbitos lingüísticos particulares.

El mundo del ser-ahí no debe ser entendido como ambiente, ni como entorno, es más el entorno y el ambiente logran ser superados a través o mediante el uso de horizontes lingüísticos cada vez más amplios.

El horizonte de comprensión no es visible sino que se hace visible para el interprete en la conciencia interpretante, algo similar a la esencia de las cosas, que se patentiza sólo a la conciencia del interprete que interpreta[24]. A esto alude Hölderling cuando dice que el ser propio del ser-ahí en el mundo es un habitar en el lenguaje[25].

Vattimo recalca la identificación entre ser y lenguaje, el ser como lenguaje es la luz en la que los entes vienen a la claridad, en ella, los entes se hacen visibles, se patentizan. Esta es una connotación fuertemente heideggeriana, que Gadamer trata de desarrollar, razón por la que al final de su texto Wahrheit und Methode, Gadamer sirviéndose de la connotación de belleza, fuertemente anclada en la tradición, la plantea como un presentarse mediatizado a través de alguno y por el cual actúa.

El lenguaje es la palabra del ser “en que todo ente se revela y en que el hombre ya siempre se encuentra”[26].

Dentro de una crítica que trata de alejarse del pensamiento hegeliano, termina acercándose a él, en el deseo de acercar la verdad al arte, Vattimo trata de explicarlo diciendo que la razón referida al ser, jamás termina por abrazar y por agotar al lenguaje, aunque se siente sumergida en él, abrazada por él y es donde surge la necesidad de la mediación de la hermenéutica; Gadamer termina reconociendo que tanto la fruición e interpretación de la obra de arte, como la reconstrucción hermenéutica de la historia, requieren del reconocimiento del carácter finito del hombre.

La validez del método está condicionada por un ser originariamente dentro del horizonte de la verdad, entendiendo esta como la luz en la que los entes particulares se hacen visibles. La condición humana está señalada por la interpretación, por la hermenéutica y no sólo la experiencia estética.

 

11. Estética y hermenéutica.

La recuperación del carácter de verdad de la obra de arte es algo que para la estética contemporánea reviste consecuencias cargadas de polémica.

En la estética del siglo XX la obra de arte hace parte del ámbito de la verdad con tal que sean otras ciencias quienes hagan evidentes dicho nexo –se puede pensar en la sicología con en el caso del dibujo del paciente que a través de éste manifiesta o refleja sus traumas-, este es el caso de la estética lukacsiana[27].

La otra corriente de pensamiento que en el siglo XX trata de explicar la verdad al interno de la obra de arte es la neokantiana, ella reduce dicho sentido a un ámbito de la conciencia diferente al de la conciencia teorética, hecho este que depende de la actitud del sujeto que contempla la obra de arte.

Contra este carácter es que Gadamer realiza toda su crítica en Wahrheit und Methode que ejemplifica en la crítica contra el museo, ya que en éste cada obra puesta para el disfrute y el goce estético es desligada de su carácter histórico-social, la obra de arte en su correlativo que es el museo, vista desde la crítica contra la conciencia estética, que hace Gadamer, adquiere una connotación a-histórica y absolutizada, desligada de toda connotación teorética.

Cuando un objeto estético es aislado de su ambiente originario, puede convertirse no necesariamente en un objeto momificado, como creía la conciencia estética, sino en un objeto que produce nuevas consideraciones estéticas, un objeto que se convierte en principio de nueva historia. Vattimo propone el ejemplo del arte negra que fue importado por Europa a comienzos del siglo pasado.

A nosotros se nos ocurren en esto varias reflexiones: el mundear de mundo propio de la obra de arte, la obra de arte situada en un nuevo contexto es objeto de nuevas consideraciones, produce historia, es el caso de la obra de arte religiosa que en el templo es objeto de veneración, adoración y culto, mientras que a la misma obra en el museo de arte nadie se atrevería a venerarla, ni rendirle culto.

En este contexto de Poesia e ontologia Vattimo reflexiona incipientemente sobre algo que madura y reflexiona nuevamente en Oltre l’interpretazione y que a modo de ver de esta investigación sólo puede obtener una respuesta suficientemente esclarecedora cuando se la mira desde lo que antes se mencionaba respecto al mundear de mundo.

Ya no es la conciencia estética la actitud del observador quien determina la función de la obra de arte, es esta quien mundeando un mundo, instaurando una apertura se hace significante, se hace objeto inagotable de sentido, mientras que la obra de arte en el museo tiende a hacerse unívocamente objeto de contemplación estética y estática, en el lugar originario donde fue originada y para el cual fue originada tiende a crear multivocidad de significaciones, se hace polisémica, adquiere muchas significaciones. Este es además el sentido de la crítica que desde el impresionismo se hace al museo como el lugar que tiende a aislar la obra de arte de su mundo originario y por ende al restringir el mundear de mundo de la obra de arte.

La crítica pretendía mostrar que el aislamiento de una obra de su contexto original puede ser objeto de momificación para la obra, embargo Vattimo ha mostrado, desde la importación de algunos elementos artísticos que fueron traídos a Europa desde el África, que ello ha generado nuevos desarrollos y ha logrado convertirse en objeto de nueva historia[28].

La mentalidad típica del coleccionista, la misma de la conciencia estética y que propugna por una contemplación extasiada y estática, momificante de la obra, nada tiene en común con el desarrollo proseguido en Europa por el arte negro, algo muy diferente a la contemplación extasiada, momificada y estática de la obra de arte.

Vattimo insiste en que tampoco se puede sustituir la conciencia estética que contempla extasiada la obra de arte con el historicismo abstracto como si el remedio para salir de sus abstracciones fuese una actitud abstracta, actitud que lo único que haría sería sustituir una abstracción por otra abstracción[29].

La otra actitud es no abstraer la obra de arte de su entorno, sino meterla dentro del mundo que le pertenece, dejándola irrumpir en su propio mundo. Esta es una actitud que según Vattimo es historicista, que trata de reemplazar un historicismo abstracto por otro. Es la actitud del museo que abstrae la obra de su entorno colocándola en otro muy distinto. Es igualmente historicista la actitud según la cual la obra de arte musical, por ejemplo, debe ser interpretada y ejecutada con los instrumentos musicales originales y en un ambiente que reproduzca fielmente el ambiente que dio origen a la obra.

Toda actitud historicista no hace más que negar toda abstracción histórica, la obra solo puede ser leída dentro del contexto histórico finito, dentro de la finitud concluida. Para el historicismo ottonovecentesco es común la idea de que la conciencia histórica algo así como una pantalla inmóvil en la que se proyectan eventos, épocas, figuras de la historia universal, ella tiene su verdad en si misma cuando contempla objetiva y desapasionadamente aquellos contenidos[30].

Teodoro Adorno plantea que el encuentro con la obra es un encuentro con la cosa misma, encuentro que se realiza a través de la fruición especializada de un fruidor que la aprehende a través de un lenguaje especializado. En este sentido, Adorno le da un valor de uso a la obra de arte. Vattimo llega a mostrar que dicho valor de uso de la obra llega a convertirse en un valor de cambio cuando demuestra que quienes están en capacidad de fruir la obra son sólo aquellos que pertenecen a la clásica burguesía que se reúnen todas las tardes para fruir y gozar del bell’arte.

Sin embargo el mismo Vattimo muestra que aún en este tipo de fruición que propone Adorno no se da un encuentro con la cosa misma ya que dicha función es de corte historicista, en el sentido que fruir la obra de arte implica el seguimientos histórico de un determinado lenguaje técnico desde el cual sólo sea posible fruir la obra misma en cuanto tal.

Según Vattimo lo que se encuentra en tal fruición no es la cosa misma sino el contenido de verdad que es un contenido histórico en el sentido vasto: el gusto de un grupo, de una clase social, de una época.

Para Vattimo hablar de experiencia de verdad como encuentro con la cosa misma, respecto a la obra de arte y en el caso de Adorno, evidentemente no se puede reducir a un encuentro estructural, ni ideológico, ni de comercialización[31].

Vattimo muestra la relación existente entre Kant y Gadamer respecto al juicio reflexivo sobre la obra de arte, en cuento que dicho juicio necesariamente hace referencia a un momento histórico, a un mundo concreto donde se gesta pero no solamente a la moda y al carácter comercial que puede adquirir el arte. A Vattimo le interesa recalcar que “si bien el juicio del gusto kantiano no se reduce a seguir pasivamente los cánones empíricamente establecidos por la moda, ello se ejercita teniendo como divisa una especie de comunidad ideal que está siempre en vías de hacerse […]”[32].

A la hermenéutica novecentesca interesa esto porque es ahí donde se da la posibilidad de una actividad positiva que sería propia del arte y una actividad reflexiva que incumbiría a la filosofía y a la crítica[33].

A Vattimo le interesa recalcar que la doctrina clásica del juicio estético en Kant, que dicho juicio es producto de una determinada sociedad, comunidad históricamente situada que se coloca como lo que es y como lo que debe ser, Vattimo coloca como ejemplo la tragedia griega que refleja lo que es en mundo y lo que debe ser[34].

Cuando se goza y se disfruta de la obra de arte, expresado ello dentro del contexto del juicio estético kantiano, ello acaece no sólo porque se colocan en funcionamiento las facultades cognoscitivas, sino porque se goza y se disfruta de un cierto gusto compartido con todos los que constituyen un momento histórico y una comunidad social.

La experiencia de verdad en la obra de arte se entiende cuando se comprende la experiencia del viaje que comporta las modificaciones de quien hace el viaje. La experiencia del viaje comporta una nueva serie de experiencias de las que el sujeto sale transformado. Ello comporta un vistazo a Gadamer quien en Wahrheit und Methode muestra el sentido de la verdad a partir de los caracteres del diálogo donde se da un horizonte común de comprensión del cual los interlocutores resultan transformados y en el cual se apropian de un objeto que a su vez sale transformado como los interlocutores[35].

En el diálogo la comprensión acontece porque hay un nuevo reencuentro cada vez que los interlocutores se encuentran en el diálogo. La alteridad obliga a un constante re-ajustamiento en el que continuamente los interlocutores se re-ajustan para poderse encontrar en el horizonte de comprensión.

A la mediación de la fusión de horizontes, Vattimo desde Gadamer, agrega la mediación del lenguaje común entre el texto por interpretar, la obra y el intérprete o fruidor. Dicha función lingüística es decir el horizonte común entre el interprete y lo por interpretar permite a Gadamer resolver el problema de la pre-comprensión requerido en todo proceso interpretativo[36].

Lo que Vattimo critica es la conciencia la noción de conciencia abstracta aplicada a la fruición de la obra. Otra de las maneras de criticar la conciencia estética y polemizando contra Gadamer propone la interpretación de la tragedia donde a fin de cuentas quien termina encontrándose ya modificado no es más que el hombre mismo. Del hombre se parte y al hombre se vuelve, toda vez que se trata de la interpretación de la obra de arte.

Vattimo subraya que el encuentro entre la cosa y el intérprete a la par que se da una continuidad, ya que el intérprete y el artista se descubren como auto-conciencia reflejada en la obra, también se da una discontinuidad en cuanto que se debe dar otro que en cuanto otro sea lugar de confrontación.

Así mismo Vattimo recalca que tanto Gadamer como Habermas no han podido, en cierto modo, salir de los esquemas hegelianos, en cuanto a la autoconciencia reflejada en el espíritu subjetivo. El espíritu subjetivo que en cuento conciencia se refleja en el objetivo, para luego encontrarse como autoconciencia. Gadamer según Vattimo coloca el ejemplo de la tragedia que siendo otra, refleja la vida y el flujo vital, en el que se encuentra reflejado el hombre que participa de ella.

El arte es negadora de la identidad y el lugar privilegiado del acaecer de la verdad, de esta manera se puede enunciar la tesis que Vattimo ha defendido en este estudio sobre Gadamer. Vattimo enumera tres modos como puede ser ilustrada esta tesis:

a. La crisis de la representatividad es una de las formas más concretas como se manifiesta la negación de la identidad, sobre todo como identificabilidad de los productos artísticos y de los sujetos que los producen o a los cuales están destinados.

b. La crisis de la identidad no se refleja, según Vattimo, en reconducir a una reestructuración o reconstrucción de la identidad.

El arte es el lugar donde la verdad acaece porque es el lugar de discontinuidad y de fractura, en cuanto es un transitar apropiante expropiante de la obra de arte. El sujeto se apropia de la obra, pero la obra lo expropia, en ello se da una fractura, dislocación y ruptura, pero también se da un habitar la obra, un viaje al interno de ésta y del cual el sujeto sale transformado.

c. El arte es el lugar del acaecimiento de la verdad porque el sujeto está expuesto a un apelo apropiante expropiante, el sujeto está llamado a la experiencia de apropiación expropiación en cuanto no está dirigido desde un modelo preconcebido de composición.

Vattimo dice que la muerte del arte está unida al ideal de continuidad discontinuidad ya que ella es lugar de fractura y ruptura, el arte no sólo está unido al museo y a la sala de concierto sino también al teatro y a la sala de cine.

 

12. El signo.

La esencia del instrumento es la remandabilidad: el martillo remanda a su uso, el material con que está hecho, a las personas que lo usan, en la esencia del instrumento hay una diferenciación entre la remandabilidad y el uso.

Hay un tipo de instrumento en que el uso y la remandabilidad coinciden: el signo es un instrumento cuyo uso consiste en informar sobre la remandabilidad, a este respecto Vattimo dice. “la utilidad del signo es el remando y nada más que remandar. El informarme sobre aquello a lo que remanda es la utilidad primera y esencial del signo”[37].

La importancia del signo radica en que en él se anuncia por primera vez la relación mundo-lenguaje indispensable para comprender el concepto de obra de arte desarrollado por Heidegger en las obras posteriores a Sein und Zeit.

Según Vattimo el signo tiene dos funciones: la remandabilidad y el carácter revelador. Ello se puede expresar diciendo que “el signo (se debe entender) como el complejo de las instrucciones para el uso de aquel sistema de instrumentos que es el mundo”[38]. Es por el signo que se revela que los instrumentos están insertados dentro de un sistema de significatividad, el signo hace visible el instrumento en cuanto utilizable dentro del marco referencial de lo que se da en el mundo.

Hay mundo donde hay lenguaje, donde hay signo porque es por el lenguaje que el mundo se hace aprehensible como remandabilidad, la esencia del mundo es el lenguaje. Dentro de este contexto Vattimo expresa que no nace primero el mundo y luego el signo, sino que ambos, mundo y signo nacen contemporáneamente.

 

13. Introducción a la problemática planteada en UK.

El ensayo Des Ursprungs des Kunstwerkes, texto nacido en el año 1935, modificado y ampliado en 1936, Heidegger comienza a realizar la Kehre, la svolta de la que habla en Brief Über  den Humanismus texto de 1949.

El problema fundamental puesto por Heidegger en Sein und Zeit es ¿cómo acaece el ser, dado que este no es ya una estructura estática sino una apertura? en dicho sentido la inquietud de Heidegger mira a la manera como acaece dicha apertura. La apertura es histórica y ella se da a la manera de una pertenencia a un determinado momento histórico, la pregunta de Heidegger esta dirigida al cómo acaece dicha apertura.

En el pensamiento de Heidegger no existe un mínimo residuo de pensamiento kantiano ni neokantiano. Ello se hace explicito a partir de la Geworfenheit pues el da-Sein como ser arrojado del ser–ahí quita todo residuo de trascendentalismo y apriorismo al pensar Heideggeriano. Esta caracterización existencialista se hace explícita a partir de Ursprungs des Kunstwerkes, aunque no sea propiamente nombrada.

También en el orden terminológico el ensayo Ursprungs des Kunstwerkes muestra importantes “novedades” pues Seind und Zeit plantea un lenguaje más ligado a la tradición, mientras que este tiende a asumir otros esquemas. Más concretamente Seind und Zeit usó un método que procedía de premisas a conclusiones, este ensayo muestra un método fenomenológico, en el que las cosas tienden a mostrarse, mientras aquel es más “demostrativo”, este es más mostrativo. ¿Cómo muestra? A partir de la consideración de problemas tradicionales de la filosofía tiende a mostrar el problema mismo en cuestión, con ello se fija no tanto en insertar el problema dentro de un esquema general que lo explique, sino a dejarlo aparecer, a mostrarlo; a la par su interés ya no se concentra en la estructura lógica del discurso, ni en la solidez del mismo, el interés se concentra en el objeto mismo en cuestión: lo toma y lo ilumina en sus diferentes aspectos.

Desde el punto de vista fenomenológico, Heidegger se sitúa al menos inicialmente dentro de una corriente fenomenológica que veía la obra de arte en relación con la cosa preguntándose por aquello que de cosidad tiene la obra de arte, evidentemente los fenomenólogos del 31, como el caso de Roman Ingarden en literatura, llegan a conclusiones a veces meramente descriptivas de la obra de arte, estas son totalmente diversas a las que llega Heidegger en Ursprungs des Kunstwerkes cuya perspectiva es fundamentalmente ontológica.

14. EL PROBLEMA DE LA COSA

El ensayo heideggeriano Ursprungs des Kunstwerkes está dividido en tres momentos: la obra y la cosa, la obra y la verdad, la verdad y el arte; el primero de estos, trata de mirar la obra de arte desde un método típicamente fenomenológico, pues trata de mirarla desde lo que ella tiene de cosa.

Evidentemente la noción de cosa (Ding) es un concepto que está lejos de ser fácilmente aprehendido y comprensible del suyo. Heidegger por lo tanto, trata de problematizarlo, lógicamente cuando se habla de cosa, se habla de lo contrario a la nada. Todo lo que es alguna cosa, se puede decir “es una cosa”[39]. Pero este es un concepto extremadamente vago. Se trata de precisarlo desde diversas posibilidades, se pueden rastrear varias definiciones acerca de lo que significa la noción de cosa.

Una primera aproximación a la noción de cosa, no desarrollada por Vattimo es la de que “una cosa”, “cualquier cosa” es lo diferente de “la nada” concepto extremadamente vago que Vattimo tratara de precisar.

La tradición ofrece la noción de cosa entendida como ιποκειμενον, como Subiectum, con ello se entiende que la cosa es aquel sustrato que permanece debajo de los accidentes, es la noción que permite pensar unitariamente toda la variedad y la gama de los  atributos y los accidentes que conforman una cosa.

Sin embargo ya para la escuela neokantiana, al igual que para Heidegger la cosa entendida como Subiectum, Substratum es una hipótesis que permite pensar unitariamente todos los atributos, cualidades que caracterizan a una realidad, pero no es “nada real” es la cosa una hipótesis de trabajo unificantes de las diversas cualidades bajo las cuales las cosas se dejan pensar .

Con ello se esta cayendo en una contradicción porque la cosa en cuanto tal es algo que se deja pensar en la realidad mas no hipotéticamente.

La cosa entendida en los términos de Substratum y de Subiectum es un “centro” en función del cual se piensan todas las características que conforman una cosa.

Un segundo concepto de cosa que Vattimo toma en consideración es la noción de cosa entendida como experiencia inmediata es la objetividad del objeto que se encuentra frente a mi, lo mas inmediato, aquello que se me presenta ante los sentidos, lo que constituye la cosa (ιποκειμενον). La objeción que Heidegger, según Vattimo, dirige contra esta noción de cosa es similar a la que se dirige desde la teoría del Gestalt contra las sensaciones. Según ella es imposible hablar de una tal inmediatez porque no hay nada mas inmediato que las sensaciones, pues en el momento de explicarlas es necesario recurrir a las abstracciones y por lo mismo utilizando una mediación nadie recurre al rojo, sino a un objeto rojo. Luego no hay una tal inmediatez en la apropiación de la realidad, toda apropiación necesita de una “mediación”.

El tercer concepto traído a cuento es aquel que entiende la cosa como una unión de materia y forma, quizás sea esta la noción de cosa que ha perdurado mas a lo largo de la historia del pensamiento occidental. Ello lleva a Heidegger a ver la cosa como una materia, que en manos de un alfarero, adquiere una forma determinada y esta en función de un fin determinado, con esto nuevamente se alcanza una noción ya desarrollada en el Heidegger de Sein und Zeit cuando mira la cosa como un instrumento, toda cosa es un instrumento creado por el hombre para un fin determinado.

Con la noción de cosa alcanzada en este ensayo sobre el origen de la obra de arte (des Ursprungs des Kunstwerkes), se va mas lejos de aquello alcanzado en Sein und Zeit, ya que la noción de cosa entendida como instrumento en Sein und Zeit permite explicarla como insertada dentro de un horizonte que la trasciende y la explica, aquí en des Ursprungs des Kunstwerkes la noción de cosa entendida como instrumento permite ver que en la cosa hay algo de consistente en si, es decir la materia, ella es propiamente la cosidad de la cosa en la que el orfebre, a partir de la forma le da un objetivo determinado. La cosa entendida como unión de materia y forma, a la que se ha llegado aquí es un término medio entre el instrumento y la obra de arte.

No es por acaso que se llegue a esta definición de cosa, en un ensayo sobre la obra de arte, ya que la obra de arte será aquella cosa que no se deja explicar, ni agotar en una referencialidad a una totalidad que exhaustivamente la quiera explicar, sino que la obra de arte es aquella cosa que está dotada de una cierta autosuficiencia[40].

Si hay una cosa que en cuanto cosa no se deja reducir a un instrumento, es decir a la simple referencialidad a una totalidad que la incluye y la explica, entonces dicha cosa cuestiona la noción misma de mundo ya que en Sein und Zeit el mundo es aquel horizonte referencial abierto por el ser–ahí dentro del cual las cosas adquieren sentido para este.

De aquí que la pregunta se dirige ahora hacia la apertura en la que las cosas vienen al ser, dicha apertura tendrá en su origen la abra de arte, ya que es esta quien arroja al ser–ahí en la apertura desde la cual las cosas vienen al ser, dicha suficiencia de la obra de arte consiste en que esta es un mundo una apertura que se instaura y en ello adquieren sentido las cosas que vienen al ser.

 

15. El origen de la estética: entre la sensibilidad y la reflexión.

¿Dónde tiene su origen la estética? La estética tiene su origen en el texto Meditaciones de Baumgarten (1714-1762), escrito en el año de 1735; la concepción de la estética de Baumgarten es diferente a la concepción de filosofía del arte de Hegel y diferente a la filosofía del artista de Nietzsche.

¿Cuál es el objetivo de Baumgarten? Baumgarten distingue entre sensibilidad e intelecto, su objetivo es clarificar las sensaciones que vienen de los sentidos, de las imágenes, rendir cuenta de lo que viene de los sentidos y que encuentra luz en el intelecto.

Baumgarten propone para la estética el examen de las sensaciones no sólo actuales, sino de las imágenes y de las huellas que dichas sensaciones han dejado en el sujeto. Examen en el que el sujeto se debe someter al sentimiento de placer o displacer, gusto o disgusto que estas imágenes o huellas le causen.

¿Cuál es el problema que plantea? El problema que Baumgarten plantea es la relación entre la sensibilidad, el ámbito de las facultades inferiores y las facultades cognoscitivas superiores, en otros términos el problema que Baumgarten se plantea es la relación entre la sensibilidad y la razón.

¿Qué son las sensaciones para Baumgarten? Para él las sensaciones no sólo designan la sensación actual sino también la huella, que es una emancipación de la sensibilidad y es la base de la imaginación. Las sensaciones son los sentidos, lo que es producto de los sentidos para el sujeto, las representaciones de la fantasía, las fantasmagorías. Estas pueden ser: básicas son las que se desligan de la realidad y las que son reorganizadas o rearticuladas en un orden libre.

¿Hacia dónde encamina Baumgarten el estudio de la estética? La encamina hacia el estudio de:

El examen de las sensaciones no actuales y no presentes, pero sí idealizadas.

El examen del sujeto en relación consigo mismo, y a los sentimientos de placer o displacer.

¿Qué son las facultares inferiores cognoscitivas? Es muy importante tener en cuenta que lo que Baumgarten llama las facultades inferiores cognoscitivas son: el sentido, la imaginación, la memoria, la imaginación productiva. Este es un dato que Baumgarten toma de Christian Wolff con la diferencia entre uno y otro de que para aquel quien decide entre la superioridad o inferioridad de las mismas es el grado de claridad.

¿Qué es la estética para Baumgarten? la estética es la ciencia de la sensación reflexiva. La estética no es el pre-racional, sino que es el para-racional, es decir que es análoga a la razón, que no puede ser idéntica a la razón. Para Baumgarten la estética es la ciencia del conocimiento sensitivo. Así la definición que predominó durante mucho tiempo en la filosofía moderna y que originalmente le da a la estética el estatuto de cientificidad es la que viene a plantearla como la ciencia del conocimiento sensitivo.

Hegel va a plantear el problema de la filosofía del arte, su discurso es un discurso sobre lo bello en cuanto producto del espíritu humano, lo bello tiene justificación en cuanto recoge lo bello como producto del espíritu humano.

Para Hegel la discusión sobre la dicotomía entre la sensibilidad y la racionalidad, se convierte en la discusión sobre lo bello como producto del espíritu humano.

Esta es la razón por la que para Hegel ya hay una estética sobre lo feo, lo grotesco, lo cómico, lo irónico.

También va a plantear Hegel la discutida y de mil maneras comprendida muerte del arte o fin de la filosofía. Para Hegel el arte es producto del espíritu humano, pero el espíritu es la nada, esta es la razón por la que el arte se reconcilia con el mito, el mundo existe como discurso, como narración, es dentro de este marco conceptual hegeliano que no tiene sentido plantearse por el sentido de una verdad última y definitiva.

 

16. Objeciones al pensamiento de Baumgarten

A Baumgarten se le ha objetado que en su concepción de la estética rige una teleología que parte de la estética para llegar a la lógica. En el fondo sucede lo contrario, ya que la estética está unida a la lógica de la sensibilidad y a una teoría de la individualidad y así le concede dignidad científica a la individualidad, pero a la vez no la puede conducir ni a la universalidad, ni a la matematización.

En general se puede decir que el medio siglo que transcurre después de la aparición de la estética de Baumgarten, coincide con una gran cantidad de ensayos y escritos que hacen ver y sentir la riqueza que engendraba la nueva disciplina de la estética, donde se destacan una serie de autores y obras tales como: Eberhard y su Allgemeine Theoria des Denkes und Empfindes (teoría general del pensar y del sentir). Reimarus Allgemeine Betrachtungen über die Triebe der Tiere (consideraciones generales sobre los impulsos animales). Mendelssohn quien retoma la tripartición baconiana de las facultades, aquí se habla de la facultad de ánimo, es decir de las determinaciones psicológicas. Christian Wolff habla de la psicología racional y la psicología empírica.

 

Georg Friedrich Meier.

Tras las huellas de Baumgarten más que enfatizar el carácter de la estética como disciplina y como ciencia, insiste en la importancia de la utilidad material de la estética, para ennoblecer los discursos de la metafísica y para tener sucesos sociales, para adquirir prestancia e importancia (la poesía de los poetas para las mujeres se convierten en el uso docto de la palabra y en un medio a través del cual aquellas terminan admirando y amando a estos).

 

Indi Johann Georg Sulzer.

Insiste en el hecho de que la estética es la filosofía de las bellas artes, es decir la ciencia que desde la naturaleza del gusto deriva las reglas de las bellas artes o la teoría general.

Para éste el fin principal de las bellas artes es despertar un sentimiento vivaz de lo verdadero y de lo bueno, por eso para él, la verdadera teoría de la estética debe fundarse sobre el conocimiento distinto y las sensaciones.

 

Teten escribe unos ensayos filosóficos que tendrán incidencia en el concepto kantiano de imaginación trascendental; desde aquí la gestación y el nacimiento de la estética tocará los límites del desarrollo de la psicología: la primera teoría está encuadrada en el marco de una psicologización de la lógica, la otra teoría contrapuesta insiste en la progresiva diferenciación al final del cual se distingue, después de Kant, lo empírico (psicológico) y lo trascendental (lógico-constitutivo). Dicha discusión para Hegel se convierte en la reflexión que distingue todo el setecento.

Según todo este desarrollo histórico se destaca un gran parentesco, no exento de confusión entre lógica, metafísica y estética.

Parentela que da ocasión a Kant para que en la Kritik der Reinen Vernunft mire de soslayo la crítica del gusto, es decir la estética. Donde las reglas de la una sirven en todo momento para clarificar las reglas de la otra y de este modo hacerlas resaltar por contraste para comprender mejor la una y la otra.

En la lógica Kant distingue con exactitud entre lógica y estética, como entre exotérico y esotérico, la primera se refiere a la comunicación exacta entre los doctos y la segunda es la comunicación subjetiva sensible adaptada a la popularización del conocimiento.

Desde este punto de vista, el género más próximo a la estética es la retórica, no la filosofía del arte como la critica del gusto, para la cual Kant, prefiere el nombre de crítica.

 

17. Las funciones de la estética.

Adaptabilidad. Ya que la estética tiene como función adaptar los conocimientos científicos al conocimiento corriente. Es lo que en nuestros días se llama la función de la traducción del conocimiento científico y especializado al lenguaje común.

Propedéutica en cuanto se da una actividad con los materiales que se deben adaptar a las actividades teóricas. Todo artista para realizar su obra debe siempre tomar unos materiales que irá amoldando de acuerdo a sus inquietudes teóricas o a sus pretensiones plásticas.

Didáctica ya que promueve la investigación dentro del campo de los sentidos, en cuanto que lo sensorial determina las huellas intelectivas que grabadas en la mente producen en el sujeto, en el artista sentimientos de placer o displacer, agrado o desagrado.

 

La legitimación del arte.

La legitimación del arte se puede rastrear por primera vez en el pensamiento socrático, cuando ante la narrativa y la figurativa de Homero y Hesiodo en el mito, aparece la tragedia como experiencia artística, la verdad de una nueva forma de expresión artística exigía reivindicación.

Según esto cada vez que una nueva forma de considerar la verdad aparece en el horizonte conceptual, la legitimación de la verdad desde lo artístico exige una reivindicación.

La cultura antigua tardía considera que las paredes deben llenarse de mosaicos, de incrustaciones y de ornamentos, en este momento los artistas comienzan a quejarse porque había pasado su momento.

El imperio romano vive la experiencia de la restricción y la extinción final de la libertad de expresión y la creación poética que sobrevino luego de esto.

Dentro de este recorrido se hace necesario pensar en el cristianismo que asimila la tradición artística que encuentra en el momento de su irrupción en la cultura occidental.

El rechazo de la iconoclastia fue un rechazo de tipo secular, la que apareció en el desarrollo final de la Iglesia cristiana en el primer milenio, especialmente en los siglos VII-VIII, entonces la misma iglesia reivindica a los artistas plásticos y también a las formas discursivas de la poética y la narrativa. Fue un hecho que tuvo plena justificación cuando el lenguaje artístico adquiere reivindicación como medio para vehicular el mensaje cristiano. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podían leer, ni escribir, reciben el mensaje cristiano a la manera de una narración figurativa, uno de los leitmotivs para la justificación del arte en occidente.

Nuestra conciencia cultural vive ahora de los frutos de esta decisión del gran arte occidental que se desarrolló a través del arte cristiano medieval y la renovación humanista del arte y la literatura griega y romana, un lenguaje de formas comunes para los contenidos comunes de una comprensión de nosotros mismos. Todo ello hasta finales del siglo XVIII, hasta las grandes transformaciones sociales, políticas y religiosas que comenzaron en el siglo XIX.

Estas formas de expresión artística estuvieron también sacudidas por varias oleadas como lo fue la reforma, la que coloca en el centro de su atención el canto comunitario, que volvía a animar desde la palabra el lenguaje artístico de la música, continuando de esta manera con toda una tradición de música cristiana, tradición que no experimentó rupturas y que comenzó con el coro, es decir tomando del himnario latino y de la melodía gregoriana una nueva reivindicación del arte.

 

19. La reivindicación del arte en nuestros días.

Con esta tradición artística a nuestras espaldas nos planteamos la cuestión de la reivindicación del arte en nuestros días. Teniendo presente que la última gran estocada que recibió este fenómeno del arte en la cultura occidental venía de manos de Hegel, cuando en sus lecciones de estética en Heildelberg y luego en Berlín, uno de sus temas introductorios fue la consideración del arte como doctrina del pasado.

¿Qué es lo que Hegel considera como el pasado del arte? Hegel con ello pretende hacer de nuestro conocimiento de la verdad un objeto de conocimiento, saber nuestro saber mismo de la verdad. Dicho saber sólo se alcanzaría cuando la verdad misma reuniera en sí todo el despliegue histórico en el tiempo. De ahí que la pretensión de Hegel fuese elevar al concepto toda la verdad del mensaje cristiano, mensaje que incluía el misterio de la trinidad.

La audaz pretensión de Hegel era abarcar el misterio extremo de la doctrina cristiana y recoger toda la verdad de la misma en la forma del concepto.

¿A qué no se refería Hegel cuando habla de la muerte del arte?

Desde aquí se hace necesario reconocer que a lo que Hegel se refiere no es al final de la tradición plástica cristiana occidental, que según se creía, se había alcanzado hasta entonces. Lo que Hegel percibía no era la caída en el extrañamiento y la provocación que encontramos en el arte abstracto y no objetual.

Seguramente tampoco quería decir con ello que el Rococó y el Barroco serían los últimos eslabones de la historia humana del estilo occidental. Hegel no sabía que entonces comenzaba el siglo del historicismo y que el siglo XX convertiría el arte precedente en algo del pasado.

Cuando Hegel habla del pasado del arte se refiere al hecho de que el arte había perdido ese carácter espontáneo que había tenido en el mundo griego y en su representación de lo divino como algo evidente por sí mismo. En el mundo griego la manifestación de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se erguían a la luz meridional sin cerrarse jamás a las fuerzas eternas de la naturaleza. En la gran escultura lo divino se representaba visiblemente en figuras humanas hechas por manos humanas. Hegel quería decir que para la cultura griega dios y lo divino se revelaban expresamente en la forma de su propia expresión artística, mientras que para el cristianismo Dios y la intelección que el hombre tiene de Dios ya no era posible bajo una expresión adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formas artísticas y en el lenguaje figurativo del discurso poético. La obra de arte había dejado de ser lo divino mismo que adoramos. Así el arte aparece necesitado de justificación, justificación que la Iglesia había llevado a cabo en el pasado y la fusión con el humanismo del arte cristiano occidental.

Dicha arte se justificaba en una unión intima con el entorno realizando una integración evidente de la comunidad, la iglesia y la sociedad por un lado y del artista que se autocomprende por otro lado. Lo que Hegel quiere expresar es que esa integración ya no existe, ni tampoco la autointegración del artista.

A partir de entonces los grandes artistas comenzaron a sentirse desarraigados dentro de una sociedad que comenzaba a industrializarse y a comercializarse y empieza a sentir en carne propia su condición de bohemio y de vagabundo. Los artistas del siglo XIX tenían plena conciencia de que entre ellos y el gran público para el cual producían sus obras había perdido toda la fuerza comunicativa. Los artistas del siglo XIX no hacían parte de una comunidad, ellos mismos tenían que crear su propia comunidad, teniendo en cuenta las nuevas formas pluralistas y las expectativas de nuevas formas variadas y que son fruto de estos pluralismos, sin dejar de olvidar que la forma y el mensaje de la creación propia son los únicos verdaderos. De aquí que se esperase del artista el papel de nuevo redentor, esta es la conciencia mesiánica del artista en el siglo XIX, el artista trae un nuevo mensaje a la humanidad y paga con su marginación social el precio de esta proclama, entonces ya el artista mismo hace parte del arte.

En el arte moderno se da una escisión entre el arte como religión de la cultura por un lado y el arte como provocación del artista por otro. Dicha escisión puede rastrearse en sus orígenes en la historia de la pintura a mediados del siglo XIX, cuando se quiebra uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plásticas de siglos anteriores se comprendían: la validez de la perspectiva central.

Evidentemente la perspectiva central no existió para la edad media, sólo a partir del renacimiento fue cuando la perspectiva central, que era considerada una de las grandes maravillas del progreso humano en el arte se convierte en algo obligatorio para la pintura. Sólo en el momento en que nos desarraigamos de la perspectiva central y miramos al arte de la alta edad media nos damos cuenta que esta puede leerse como una escritura de signos, una escritura de signos figurativos que a la vez nos instruía intelectualmente y elevaba nuestro espíritu.

De esta manera la perspectiva central resultó ser una forma histórica pasajera de la creación plástica. Pero una vez desmoronada comienza la creación artística contemporánea, la que llegaría mucho más lejos y que resulta extraña a la mirada tradicional. El cubismo fue un movimiento que se negó a la creación del objeto para la formación de la figura. Pero la idea de que un cuadro es la exacta visión de algo ha quedado clara y radicalmente destruida. Hoy hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo y tal vez en ello se encuentre la armonía y la corrección de la obra. La música moderna utiliza tal armonía y tal disonancia que son una experiencia totalmente nueva en el campo del desarrollo del arte.

La poesía hermética es un claro ejemplo del límite de lo comprensible significativamente, ya que los poetas, los más grandes artistas de la palabra están marcados por un trágico enmudecer en lo indecible.

El drama moderno para el cual la vulnerabilidad de la doctrina del tiempo y de la acción está casi completamente olvidada, aún se vulnera conscientemente lo dramático, es más, en el caso de Bertold Brecht dicha vulnerabilidad de lo dramático se convierte en el principio de la nueva creación de lo dramático.

La arquitectura moderna cuyo rasgo característico es la oposición radical, con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyes de la estática y construir cosas que en nada se parecen a las construcciones de piedra.

Todo el anterior recorrido histórico, nos lleva a ver lo que realmente está ocurriendo con el arte y con ello el arte nos está planteando hoy una pregunta. O en otros términos la comprensión del arte hoy en día representa una tarea para el pensamiento.

Dicha tarea, de proponer al pensamiento el tema del arte implica varias cosas: abarcar el arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, ya que este no sólo se contrapone a aquel sino que es su continuidad, de él ha extraído sus fuerzas y su impulso. Ambos son arte, ya que ningún artista de hoy hubiera podido hacer arte si no hubiese contado con el lenguaje de la tradición, ni ningún fruidor de arte puede disfrutar del arte si no está inmerso permanentemente en la simultaneidad de pasado y presente. Y lo está siempre, no sólo cuando va a una sala de concierto, cuando entra en un museo sino que nuestra vida transcurre en un continuo caminar entre el pasado, el presente y el futuro. Este poder ir así con el pasado irrepetible, el horizonte del futuro abierto es lo que se llama el espíritu.

Pero también se hace necesario incluir el agente social que influye en el proceso cambiante del artista, de ello derivan su posición frontal contra la religión burguesa y su ceremonial de placer, el artista en ello, trata de crear un modo y un medio de comunicación y de solidaridad donde no haya excluidos sino donde todos se relacionen con todos, ello no sólo porque las grandes creaciones artísticas descienden un peldaño para hacerse accesibles en la práctica ordinaria de la gente, sino porque se difunden y se extienden propiciando una cierta unidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. No hay duda de que las tendencias artísticas que encontramos en el gran arte, se pueden difundir también en los lugares y con los elementos más anodinos, no es pues por pura casualidad que el artista en lo que crea está superando la tensión entre un pasado y un futuro, sino que él mismo está colaborando para implementar nuevos hábitos.

Aquí se patentiza la conciencia histórica por un lado y por el otro la reflexividad del hombre y del artista moderno. La conciencia histórica constituye no sólo la elaboración conceptual erudita, sino que está presente en todos los que cuando se enfrentan al pasado reconocen que en las manifestaciones de este pasado hay algo de histórico, el caso de los trajes, las canciones, las pinturas.

La conciencia histórica no es una postura metodológica especial, ni erudita o condicionada por una concepción del mundo, sino una especie de instrumentación de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemano nuestra visión y nuestra experiencia del arte.

Con lo anterior se pone en evidencia la necesidad de reflexionar sobre toda la gran tradición de nuestra propia historia, sobre las tradiciones y formas de otras culturas y mundos que no son los nuestros ni que han determinado nuestra historia, pero que necesitamos reconocer en su alteridad. Es una necesidad reflexiva que todos poseemos y que el artista hace suya de manera más propia para potenciarla en su producción artística.

La tarea de los filósofos es la discusión sobre cómo puede ocurrir eso de manera revolucionaria y por qué la conciencia histórica y su nueva reflexividad se entrelaza con la pretensión de que lo que vemos está ahí y nos interpela de modo inmediato, como si nosotros mismos fuésemos ello.

Conceptos básicos que han determinado la reflexión sobre el arte.

 

20. Conceptos básicos que han determinado la reflexión del arte en nuestros días.

¿Qué es lo común que unifica lo diferente, hablando del arte? Para poder responder a esta pregunta necesitamos hacernos una reflexión sobre los conceptos básicos que de una u otra manera han determinado a lo largo de la historia, la reflexión sobre el arte.

20.1. El primer concepto que tomamos es el concepto de arte. Hace menos de doscientos años que esta palabra tiene un sentido ilustre y excluyente, sentido con el que actualmente la asociamos.

Así en el siglo XVII se hablaba de Bellas artes para diferenciar el arte de las artes mecánicas, industriales y las artesanías, las que constituyen el ámbito más amplio de la práctica humana productiva.

Los griegos asociaban el término arte con el concepto de Ποιητιχή  es decir con la capacidad de producir y con el saber. Así lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Así para los griegos la obra de arte hace parte de la esencia del producir. Lo cual va en contra vía con los conceptos que los modernos hacían valer contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociada a él. Contra esto hay que afirmar que la obra de arte  en cuanto es un objeto intencional queda libre del hacer que la produjo. Desde esta perspectiva es que se comprende la obra de arte destinada al uso. Así es como hay que recordar que para Platón la capacidad de producción y el saber están destinados al uso y dependen del saber de aquel que va a usar la obra, a este respecto es que dice que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. La obra de arte remite  al uso común de una determinada comunidad que se comprende y que en la comunicación se hace inteligible.

Los mismos griegos consideran que el arte es un hacer, un producir imitativo, un producir mimético ya que el arte imita la physis, la naturaleza, así es que la naturaleza deja al hombre un vacío que este llena con el arte. El arte es posible porque en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo llene.

Desde lo anteriormente dicho es posible decir que la poesía es más filosófica que la historia, porque la historia narra lo acontecido, lo sucedido, la poesía cuenta lo que puede suceder, lo que va a suceder. Así la poesía nos enseña a ver lo universal en el hacer y en el padecer humanos, como lo universal es una tarea claramente filosófica, el arte es más filosófica que la historia, dado que es más universal.

 

20.2. El segundo concepto que tomamos es el de lo bello que en griego se dice 

Lo bello para los griegos es el orden del cosmos, el orden del cielo, en ello hay una representación visible de lo bello, no puede dejarse de sentir en ello una influencia pitagórica. En la regularidad del cosmos, se transparenta una manifestación visible del orden, los períodos del año, los días y las noches en su alternancia; como algo constante, regular y alterno se contraponen a los vaivenes de nuestra experiencia vital, de nuestra existencia plena de equivocidad y versatilidad desde nuestros propios afanes y acciones humanas.

Platón insiste en que el mundo de las ideas, del cual el hombre tiene una mínima noción, un vago recuerdo sólo se logra alcanzar mediante la contemplación de la belleza, contemplando lo bello; amando lo bello es como el hombre puede encaminarse en la búsqueda de lo bello y de lo verdadero; el recuerdo del mundo verdadero se consigue de nuevo con el tiempo gracias a la contemplación de lo bello. Este es el camino de la filosofía.

Lo que más brilla es lo bello, y es lo que más nos atrae a la visibilidad del ideal. La belleza es una suerte de garantía de que la verdad no está en una lejanía inalcanzable sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.

Nosotros asociamos el concepto de lo bello con el uso y con la costumbre, así es como Schiller y Hegel consideraban lo bello para hablar sobre la bella moralidad (Schöne Sittlichkeitt) cuando caracterizaban el mundo moral y político griego a diferencia del mecanicismo sin alma del estado moderno. Cuando ellos hablaban de bella moralidad no se referían a una moral llena de belleza, sino a una moralidad que se presenta y se vive en todas las formas de la vida comunitaria, según la cual se ordena el todo en función del hombre; de este modo hace que los hombres se encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo.

Lo bello aún en nuestros días suele estar asociado con aquello que goza del reconocimiento general y de la aprobación general. De ahí que no se pregunta por qué gusta algo. Así lo bello no necesita más que de si para ser tal, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de representarse a sí mismo, sin ninguna referencia a un fin.

 

20.3. El tercer concepto que tomamos es el de estética, la que surge en el siglo XVIII, en la época racionalista, y surge en un contexto en el cual se separa la producción artística del arte, el arte se separa de la práctica productiva.

Es en este momento en el cual cesa esa función cuasi religiosa que el arte tiene para nosotros.

La estética surge como contraposición al racionalismo en un contexto en el cual la noción de verificabilidad pasa a ser patrimonio casi exclusivo de las ciencias naturales.

El racionalismo tiene una orientación predominantemente matemática. Se encamina a la captación de las regularidades en la naturaleza, con ello se da un gran dominio de la naturaleza, contrapuesto a esto el arte y la reflexión sobre lo bello parece un ámbito lleno de arbitrariedades subjetivas en grado sumo.

Sin embargo en el arte hay una significatividad que va más allá de lo meramente conceptual ¿En qué consiste dicha verdad que va más allá de lo meramente conceptual?

Baumgarten, que es el fundador de la estética filosófica, habla de una cognitio sensitiva, un conocimiento sensible, lo que en la tradición filosófica constituye una paradoja porque el conocimiento siempre fue referido a la universalización de la ley, lo sensitivo apenas es un dato que tiene que ver con la legalidad universal.

Lo bello, fruto de lo sensitivo, es apenas un dato que no se observa previamente ni se anota en sus regularidades: la puesta del sol que nos gusta y que no es producto de una regularidad, puede ser el acontecer dramático de la existencia humana, su verdad no es la captación de una regularidad, o si lo es, no es eso lo que interesa al artista.

Lo bello de la puesta del sol puede ser algo que nos fuerce a demorarnos en eso que individualmente se nos manifiesta cuando el sol se pone, cuando el sol tramonta.

Demora significa habitar, hacer morada, pernoctar por largo tiempo en un lugar, el poeta habita, pernocta, hace morada en el mundo a través de la palabra para quedarse en él y para habitarlo.

La tarea de la estética filosófica consiste en aclarar la cuestión sobre lo que de verdadero se da en la individualidad artística, ello no es lo universalizable matemáticamente, la individualidad artística no es lo matematizable, no es la ley física.

La creación artística es el arte de ver lo mismo bajo diversas manifestaciones, es el arte de ver lo mismo bajo diversas luces. Baumgarten ha definido la estética como ars pulchri cogitandi, arte de pensar bellamente, definición que guarda cierta analogía con la retórica cuando es definida como ars bene discendi, el arte de hablar bien.

La retórica y la poética han tenido un desarrollo histórico paralelo, teniendo la retórica una primacía sobre la poética, algo evidente aún en nuestros días. La retórica se hace mucho más convincente que el mismo lenguaje de las ciencias. Evidentemente cuando Baumgarten ha definido la estética como ars pulchri cogitandi se ha apoyado en la definición de retórica, ars bene discendi, así se destaca que en la retórica y en su primacía hay un primer indicio para definir la estética, y que en la estética misma el arte de la palabra tiene una cierta primacía sobre el arte plástico, el hecho de que en nuestra práctica suceda lo contrario, que se da una primacía de la plástica sobre la poética y lo retórico, radica en que aún en nosotros hay un fuerte influjo de la herencia platónica que considera la realidad como copia de esa realidad primigenia del ser verdadero.

Sin lugar a dudas nosotros nos explicamos mucho más fácilmente lo estético y lo artístico teniendo como ejemplo el producto de lo artístico en lo plástico que en lo retórico, poético o discursivo, mientras que una composición musical, una poesía, o una obra de teatro son como un susurro pasajero y fugaz, la pintura, la escultura la podemos tener ante nosotros, tocarla y admirarla, hacer morada en ella, de modo mucho más fácil que en otras experiencias de tipo estético.

La experiencia artística desde la mística nos lleva a una imagen fugaz y pasajera, como el susurro del viento, en la que extraemos la imagen y de la que al mismo tiempo tenemos una visión. Lo importante  es que en un mismo proceso nos figuramos su imagen en ella y a la vez extraemos de ella la imagen.

Así la imaginación se constituye en la facultad a la que se orienta el pensamiento estético.

Kant sobrepasa, según Gadamer[41], ampliamente al fundador de la estética, el prekantiano Alexander Gottlieb Baumgarten, cuando es el primero en plantearse una pregunta propiamente filosófica sobre la estética, sobre el arte y sobre lo bello.

La cuestión que mueve a Kant al plantearse el problema sobre el arte y sobre lo bello es ¿Qué es aquello vinculante que encontramos en algo que es bello de modo que no se exprese como una mera apreciación subjetiva del gusto? ¿Qué verdad encontramos en lo bello y que se hace comunicable?

La universalidad del sentido de lo bello no es la universalidad del entendimiento, ni la universalidad del concepto; cuando alguien dice que algo es bello no sólo dice que le gusta como le gustaría la comida, sino que dice que es bello. Kant diría que en el juicio sobre lo que es bello hay una exigencia de aprobación universal. Dicha aprobación universal no consiste en la exposición de una serie de razones para demostrar que algo es bello, no es la búsqueda de una serie de categorías científicas para aducir y demostrar lo bello en sí. Lo cual implica un cultivo de parte del individuo para que pueda llegar a diferenciar lo más bello de lo menos bello, según Gadamer “la crítica (de lo bello) es la experiencia misma de lo bello”[42].

La historia sobre la relación del arte, la estética y lo bello ha sido nombrada y recorrida porque se ha tenido un interés particular de unificar el arte del pasado con el arte contemporáneo bajo un mismo concepto que abarque a ambos.

 

21. El arte existe por sí y para sí.

Pero aquí hay un hecho curioso y es que el arte del pasado no fue tenido como arte, el arte del pasado era representación de configuraciones que se encontraban en sus respectivos lugares, pero no eran tenidos como obras de arte, eran configuraciones que se encontraban en sus respectivos lugares: en lo religioso o en lo secular, en la vida, como ornamentación del propio modo de vida y de sus consiguientes actos: el culto, la representación del Poderoso.

El arte empieza a ser arte desde que el concepto de arte adoptó la significación que hoy tiene para nosotros, entonces el arte comienza a existir por sí y para sí y se desprende de toda relación con la vida comúnmente entendida.

Kant fue el primero en defender la autonomía del arte respecto a los fines prácticos y el concepto teórico; él lo hace con la fórmula de la satisfacción desinteresada, que es el goce de lo bello.

Satisfacción desinteresada quiere decir no tener ningún interés práctico en lo que se manifiesta o en lo representado; desinteresado quiere decir lo que caracteriza al comportamiento estético, por lo anterior nadie haría la pregunta por el para qué, por la utilidad, es decir ¿para qué sirve sentir goce en aquello en lo que se siente goce?

¿Qué es el goce estético? El goce estético no deja de ser más que un medio o una modo de acceder a la experiencia estética, al arte en dicho proceso; el gusto representa un momento nivelador, el gusto representa también el sentido común, ya que puede ser algo comunicable, algo que podemos comunicar y que nos marca a todos; un gusto que fuese subjetivo e individual sería absurdo en el ámbito de la estética. Kant es quien por primera vez emprende un intento por explicar la pretensión estética que no se subsuma bajo conceptos teleológicos.

¿Dónde se cumple mejor este ideal de belleza libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza, por ejemplo en la belleza de una flor, o también en la belleza que permita la elevación del espíritu, la elevación del sentimiento vital. Para Kant son bellas sólo las cosas de la naturaleza en las que no predomina ningún sentimiento humano o las cosas del hombre que se sustraigan a toda imposición de sentido y sólo representa un juego de formas y de colores.

¿Cómo se explica la satisfacción? La satisfacción forma parte de lo estético en cuanto no necesita de conceptos, es decir, lo estético no es visto ni entendido como algo. En este sentido este algo se acepta con satisfacción estética pero sin referirse a algo significativo, a algo comunicable conceptualmente.

Kant, a la belleza que no está encaminada a ningún fin teleológico, la nombra con la expresión belleza auténtica, belleza libre, es decir la belleza que no es comunicable, la belleza libre de conceptos y de significados.

Frente a la obra nos encontramos en la tensión que se da entre el aspecto, la imagen (Anbild) y el significado que adivinamos y que reconocemos por la importancia que cada encuentro con el arte tiene para nosotros.

Kant no sólo se queda formulando el juicio del gusto puro, él llega a superar esta posición colocándose desde el punto de vista del genio.

 

22. El genio.

22.1. El concepto.

El término designa una actitud especial innata para producir obras artísticas eminentes, o también, el término indica el mismo artista que posee esa determinada capacidad. En profunda relación con este núcleo, Kant después Fichte, Schelling y Hegel, elaboran una doctrina sobre el genio como constitutivo del arte, lo mismo que de la filosofía. Ellos incluyen en el concepto de genio elementos que se convierten en canónicos, y al mismo tiempo introducen innovaciones relevantes.

Respecto a la ciencia, Kant y Schelling sostienen que los descubrimientos científicos no pueden ser producto del genio, porque el método científico puede ser explicado, enseñado e imitado. Entre el más grande inventor y el más mediocre imitador hay una diferencia de grado. Esa es la razón por la que se dan progresos de conocimientos en las ciencias, tales que, los mismos no se dan en el arte. Por el contrario el ser poeta genial no se aprende, porque el artista mismo no sabe de qué manera produce, por lo tanto no es posible encontrar reglas ni recetas, ni para él, ni para los demás.

La sistematización kantiana del concepto de genio, la encontramos en la Critica del Juicio, donde dicho autor introduce la noción de genio para resolver la paradoja de las bellas artes: es decir una producción que sea precedida por una regla, y cuyo producto aparezca de manera espontánea, que merezca ser mirado como un producto de la naturaleza y no ya de la constricción a reglas intencionales. Ahora bien, el arte bella a diferencia de las artes mecánicas, basadas sobre la utilidad, es posible en virtud de la naturaleza del sujeto; en este caso la naturaleza mediante el genio da la regla del arte. Así la obra del genio, asume un valor ejemplar, en el sentido que se convierte en un criterio de valoración para todos; el genio ofrece un ejemplo en el cual los demás se pueden inspirar para formar escuela.

 

22.2. Las facultades.

Respecto a las facultades que entran en juego, en la creación del genio, es común la referencia a la imaginación: de la que se dice que es productiva o bien creadora, en cuanto no se limita a reproducir asociaciones empíricas banales, sino que da lugar a conexiones del material intuitivo mediante la naturaleza; crea, por decirlo así, otra naturaleza. Según Kant el genio resulta de un feliz acuerdo de imaginación e intelecto. En particular, ese acuerdo consiste en un libre uso de la imaginación, no ya sujeta a aquellos vínculos y restricciones que el intelecto a su vez le impone en su uso cognoscitivo. Por lo tanto, todas las fuerzas cognoscitivas son vivificadas, esta es la razón por la que Kant considera que genio y espíritu (Geist) son sinónimos. Aquel acuerdo está precedido por el gusto y la capacidad de juicio estético, propiamente responsable de la forma. En caso de conflicto con el gusto, es mejor sacrificar el genio, conclusión a la que llega Schelling.

Hegel en su crítica a las confusiones romanticistas en la concepción del genio, tales como ironía y el entusiasmo, se mofa de la creencia en la omnipotencia del entusiasmo.

¿Cómo se llega a esta teoría del genio? El siglo XVIII a partir de la ruptura con el clasicismo francés, que era el gusto de la época, había llamado genio a Shakespeare.

Lessing califica a Shakespeare como genio, cuando lo proclama la voz de la naturaleza, dicha voz de la naturaleza es espíritu creador que se realiza a través del genio y como genio.

Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza, el genio es el favorito de la naturaleza, es quien ha sido favorecido por la misma hasta tal punto que como ella crea algo que parece hecho según las reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas, más aún algo que sería totalmente nuevo, creado según las reglas no concebidas todavía.

En esto consiste el arte: crear algo ejemplar sin producirlo, teniendo como base las reglas, frente a esta creación del genio, que es la obra de arte, se da también la cocreación y la cogenialidad del interprete, del receptor, del fruidor, ya que en ambos se da un juego libre. Detrás de la imaginación de lo creado por el artista, se da también el entendimiento y el gusto.

El mismo juego visto desde otro punto de vista, tras las creaciones de la imaginación se esconden y se articulan contenidos significativos que se abren al entendimiento y a la comprensión, como dice Kant “permiten ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar”[43].

Para Kant desde lo particular e individual se pulsan los conceptos, esta es la expresión acuñada en el siglo XVIII, cuando al pulsar la cuerda del clavicordio, esta sigue sonando mucho tiempo después que se ha soltado. Según Kant el concepto es una caja de resonancia que articula el juego de la imaginación.

Para tratar de definir el arte, nos hemos servido de los conceptos acuñados por la tradición: lo bello, el arte, la obra, la estética pero no hemos llegado a una definición satisfactoria, aún cuando sirviéndonos de la tradición hemos tratado de comprender el arte actual, según esto se hace necesario retroceder hasta las raíces antropológicas del arte, para tal efecto se desarrollarán los conceptos de juego, símbolo y fiesta.

Se detendrá esta investigación en las bases antropológicas de la obra de arte, para lo cual se van a mirar tres conceptos: el juego, el símbolo y la fiesta.

 

Base antropológica de la experiencia del arte.

23. El juego.

El juego constituye un elemento central de la vida humana hasta tal punto que no se puede pensar la cultura humana sin el juego, sin lo lúdico.

Cuando el juego no se tiene presente dentro de las estructuras de la cultura humana, lo lúdico en el arte tiene la tendencia a convertirse en algo negativo, algo así como la libertad de estar sujeto a un fin, en vez de estar impulsado hacia lo humano y la libertad inherente propia de este.

¿Qué implica el juego cuando hablamos de juego? Un movimiento de vaivén que se repite continuamente y cuyo fin o meta no se sitúa en ninguno de los extremos, no hay ningún fin para el movimiento del vaivén.

Del movimiento del vaivén en que se desarrolla el juego hay que destacar un espacio donde se desarrolla el juego, un espacio de juego.

Dado que los movimientos son libres, implican ellos mismos un automovimiento. Dicho automovimiento es el carácter fundamental de todo viviente en general. Ya Aristóteles había definido que lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso del movimiento, es automovimiento.

El juego aparece como el movimiento que no tiende a un fin o a una meta, sino al movimiento mismo, la movimiento en cuanto movimiento, lo que implica un fenómeno de exceso, de auto-representación del ser viviente.

Lo particular del juego humano a diferencia del animal es que el juego humano puede estar encaminado a un fin, puede estar encaminado a una meta y lograrla conscientemente, en ello consiste el carácter racionalmente humano del juego, el hombre puede ponerse fines y alcanzarlos conscientemente.

En dicha programación consciente de los fines está implicada la ordenación y el disciplinamiento de los movimientos propios del hombre, encaminados hacia un fin.

La razón se pone reglas a si misma, sin que necesariamente este encaminada a un fin, racionalidad que es propia del juego humano, la conducta referida es una conducta no necesariamente encaminada hacia ciertos fines, pero ella misma es referida como tal.

Es a ella misma a la que se refiere el juego en cuanto tal, este es el primer camino hacia la comunicación humana, es el juego mismo el que nos hace espectadores, el dato referido es el juego, ante el juego todos aparecemos como espectadores. El juego es auto-representación del movimiento del juego.

Jugar es siempre un jugar con... es un participar interiormente con el movimiento que se repite, vgr. cuando se va a un partido de tenis se puede observar en los espectadores la contorción de sus cuellos, nadie se escapa al jugar con...

Todo juego es participativo, comunicativo ya que no hay distancia entre el que mira y el que juega, el espectador más que un mero espectador es un participante.

Con lo anterior se pretende demostrar que apenas hay un paso entre la danza cultual y la celebración del culto entendido como representación, hay un paso entre esto y la liberación de la representación en el teatro, ya que el teatro surge del contexto cultual como representación a las artes plásticas cuya ornamentación y función expresiva crece a partir de un contexto de vida religiosa, una cosa se transforma en la otra.

Lo anterior referido al arte moderno, se puede entender en el sentido que el arte desea anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o público y la obra, todos los artistas en los últimos cincuenta años han tratado de anular dicha distancia del espectador en su implicación como cojugador, hecho este que puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno.

¿Ya no existe la obra de arte? Algunos artistas así lo han definido, como si se tratase de renunciar a la unidad de la misma, es decir de renunciar a la obra. El juego plantea una racionalidad: la obediencia a las reglas que el mismo juego plantea, la identidad de lo que se plantea repetir, de lo que se pretende repetir. Por lo tanto es erróneo creer que se ha llegado al final de la obra como si esta se encerrase en sí misma frente al espectador.

La identidad hermenéutica estriba en el hecho de que aún la más fugaz variación, lo más irrepetible siempre es referido a su mismidad, a su unidad por ejemplo una improvisación en el órgano que se escucha una vez, más no registrada, algunos dicen que fue genial, otros dicen es estuvo floja, aseveraciones todas estas referidas no a un simple ejercicio de los dedos sino a la improvisación, ella está ahí, aunque es una improvisación sigue siendo obra, los juicios que surgen de la obra son juicios sobre la calidad de su interpretación y sobre la inteligencia de la misma.

Así la identidad hermenéutica funda la obra en su unidad, en tanto que ser que tengo que identificar. Algo se identifica como lo que es o como lo que ha sido, algo que se comprende y algo que se identifica. Según esto no hay ninguna producción artística posible que no se refiera de igual modo a lo que se produce en tanto que lo que es.

La identidad consiste en que hay algo qué entender, algo que pretende ser entendido como aquello a lo que se refiere o como lo que se dice, este es un desafío que se sale de la obra y que espera ser correspondido, la obra espera una respuesta de parte de quien haya aceptado el desafío, respuesta que él mismo produce activamente, el cojugador forma parte del juego.

En la experiencia de visitar un museo o de escuchar un concierto nos encontramos con experiencias de intensa actividad espiritual, sin embargo después de visitar el museo, o después de escuchar la composición musical, no salimos con el mismo sentimiento vital con el que entramos, si realmente hemos tenido una experiencia con el arte, el mundo se habrá vuelto más leve y mas luminoso.

En el hecho de darse una identidad del reconocimiento y de la comprensión de la obra, dicha identidad deja espacio para la variación y la diferencia. Es en este sentido que se dice que toda obra deja para el fruidor un espacio de juego que este debe rellenar. Se trata de que el fruidor sea un ser-activo-con, en ello consiste la invitación permanente de la identidad de la obra para ser llenada constantemente en un proceso que no es arbitrario, sino que es un proceso que está dirigido y forzado a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles.

El narrador describe con las palabras los hechos, los sucesos, las situaciones y sin embargo aunque en la narración la mente del lector reconstruye lo que narra el narrador, él sabe que lo narrado es tal cual él lo reconstruye en su mente, pero a la vez siempre que el narrador narra será susceptible de reconstruir lo por él narrado. En esto consiste el espacio libre que deja el narrador y que todo interprete llena toda vez que el narrador evoca una situación.

En las artes plásticas ocurre algo similar: todo cuadro, toda pintura se lee y para hacerlo hay que recurrir al desciframiento y a la recomposición, es decir a reunir nuevamente las partes que fueron descifradas. Quien esté mirando un cuadro donde aparece el Rey Carlos V y solamente se limite a ver el personaje pintado, aún no ha visto nada. Se trata de reconstruir el cuadro leyéndolo, paso por paso, hasta que al final de esa reconstrucción forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la que se hace presente el significado evocado por él.

En conclusión hay que decir que siempre hay un trabajo de recomposición, de reflexión, un trabajo espiritual. El trabajo constructivo del juego reflexivo reside en el desafío que la obra nos plantea.

Para Gadamer no es posible contraponer un arte del pasado que se puede disfrutar y un arte contemporáneo del que se puede participar. En última instancia tanto el que disfruta como el que participa son cojugadores. Lo mismo vale para el juego del arte, ya que no hay ninguna separación de principio entre la conformación de la obra de arte y el que la experimenta. Gadamer resume el significado de lo anterior en el postulado explicito de que también hay que aprender a leer las obras de arte clásico que nos son más familiares y que están más cargadas de significado por los temas de la tradición.

Leer no es deletrear palabra por palabra, leer es ejecutar permanentemente un movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que al final se cumple desde el individuo en la realización del sentido del todo.

 

24. La identidad de la obra.

Lo que determina la identidad de la obra, no es una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que en la medida en que el fruidor asume como tarea la reconstrucción del sentido de la obra, en esa medida se va determinando la identidad de la obra; en ello consiste el juego al que Gadamer se refiere. Por lo ende no es tanto la referencia a… ni la asunción de un concepto para afirmar lo que aparece y lo que se manifiesta en la particularidad, lo que determina la identidad de la obra. en otros términos la identidad de la obra se logra con la “significatividad propia de la percepción: la identidad de la obra está determinada no tanto por su referencia a la vida pragmática en la cual funciona, de la cual nace”[44], sino que se da y se expone en su propio significado; aquí se deja entrever al Heidegger que considera la obra de arte como creación de mundo; la obra no se entiende por el mundo circundante y pragmático que la rodea, sino que la obra engendra mundo, genera mundo, mundea mundo.

Para poder entender lo que es la significatividad, hay que comprender lo que es la percepción, nos preguntamos entonces desde Gadamer ¿qué es la percepción?

Para responder a la pregunta primero decimos lo que no es la percepción. La percepción no es la captación sensible de la exterioridad de las cosas, tampoco es la recolección de diversas impresiones sensible. La percepción leída desde la palabra alemana Wahrnehmen significa tomar (Nehmen) algo por verdadero (Wahr), queriendo decir que lo que se ofrece a los sentidos se toma como algo, tomar algo como algo[45].

Gadamer clarifica lo que para él significa percepción estética, remitiéndose a Wahrheit und Methode cuando dice que “he elegido en mis investigaciones una formulación algo barroca, que expresa la profunda dimensión de la percepción: la no distinción estética. Quiero decir con ello que resultaría secundario que uno hiciera abstracción de lo que le interpela significativamente en la obra artística, y quisiera limitarse del todo a apreciarla de un modo puramente estético”[46].

El significado de la obra no se patentiza en un proceso de abstracción de lo que se interpreta significativamente en la obra; la experiencia estética tiene que alejarse del proceso abstraccionista que enfatiza el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad de la obra que se encuentra detrás de la misma. En última instancia el problema de fondo es el problema de la mediación que entraña la representación, la interpretación y la fruición de la obra.

La obra habla siempre de manera renovada; la obra tiene siempre algo nuevo qué decir, aunque la representación de la misma sea comparada con un original en cuanto novedad, aún en este caso siempre tiene algo nuevo para decir y es en este caso que Gadamer habla siempre de la identidad y la variación.

Gadamer interpreta el concepto de la no distinción estética en referencia a Kant cuando habla del juego, en cuanto es el conjunto entre entendimiento e imaginación; ello significa que siempre hay algo qué pensar cuando se ve algo, pero ello no apunta a la formación de un concepto, sino que lo que se da es un juego libre, el que suscita una reflexión sobre el constructo suscitado por el juego libre entre la facultad creadora de imágenes y la facultad de entender por conceptos.

¿En qué consiste esa significatividad en la que algo se convierte experimentable y experimentado como significativo para nosotros? ¿Qué es lo que entendemos propiamente una obra? ¿Qué es lo que la obra nos dice y cómo es que habla la obra? experiencia que no solo tenemos cuando estamos frente a una obra sino que también cuando nos situamos frente a la naturaleza.

Kant que fue el primero que realza la autonomía de lo estético, tenía en mente la belleza natural. Es significativo el hecho que la naturaleza nos parezca bella, es significativo que la naturaleza se nos muestre de manera milagrosa como algo bello. Gadamer ve en la teoría kantiana un trasfondo de teología de la creación, y desde ahí expone su teoría del genio, del artista como elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina.

Pero a diferencia de la obra de arte, en la que tratamos de identificar algo como algo, en la belleza de la naturaleza se nos anuncia una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sin embargo no podemos dejar de mirar la naturaleza sino como hombres educados artísticamente.

En todo esto se deja entrever una mutación, una diferencia de miras y que consiste en que en la época racionalista se veía la naturaleza con ojos racionales, hoy miramos la naturaleza con ojos adiestrados por el arte. Uno de los grandes aportes de Hegel fue el habernos enseñado que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que miramos y aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza, guiados por el ojo y la creación del artista[47].

Gadamer se pregunta ¿Qué utilidad tiene para nosotros eso hoy, en la situación crítica del arte moderno? Hoy parece al contrario que lo bello natural sea un correctivo que nos ayuda a apreciar el arte. Lo bello natural nos dice hoy que lo que vemos en el arte, no es aquello de lo que nos habla el lenguaje del arte.

La constante e indeterminada remisión es la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que tenemos ante los ojos.

Scheller y Goethe han acuñado el sentido de lo simbólico basándose en la constante remisión a lo indeterminado.

 

25. Lo simbólico.

Gadamer se pregunta sobre el símbolo y entiende por ello una palabra técnica de la lengua griega que significa tablilla de recuerdo.

Para explicar lo que significa el término recurre a la tradición que existía en Grecia, de regalar la mitad de una tablilla cuando alguien, en calidad de huésped, visitaba a su amigo; el anfitrión regalaba la mitad de la tablilla al huésped para que cuando pasase el tiempo, al volver él mismo o uno de sus descendientes, y juntando las dos mitades de la tablilla, se de un reconocimiento mutuo. El término latino que Gadamer usa es el de tesera hospitalis.

Lo bello como experiencia estética, lo bello como experiencia que se da en el arte, remite a algo que no se da inmediatamente; la remisión a algo de lo que se puede tener experiencia inmediata; es más o menos lo que se expresa en la alegoría: se dice que algo diferente de lo que se quiere decir, pero lo que se quiere decir, también puede decirse de manera inmediata, ese es el símbolo. “El símbolo significa aquello en lo que se re-conoce algo […]. El reconocimiento es la esencia de todo lenguaje de símbolos, y el arte, parezca lo que parezca, no puede ser nunca otra cosa que un lenguaje del reconocimiento. También el arte de hoy, que tantos molestos enigmas nos plantea cuando nos miramos de frente a su mudo semblante, sigue siendo un modo de re-conocimiento: en él encontramos la re-configuración misma de lo que nos rodea”[48]. El símbolo lleva en sí su significado. En el símbolo todo es interioridad, un puro volverse sobre sí mismo, el enigma que se abre sobre sí mismo y que en última instancia somos nosotros mismos. En el símbolo lo que ha de ser adivinado se convierte de modo inmediato, en lo que habla.

Sin embargo, Gadamer asume una posición crítica frente a la noción de alegoría, cuando dice que lo que habla es la referencia a un significado que tiene que conocerse previamente.

El símbolo en cambio, se presenta como un fragmento del ser, un fragmento del todo que se complementa íntegra y totalmente con el que se corresponda con él. Existe el otro complemento que en cuanto buscado y encontrado se constituye en un todo para el que busca; así Gadamer concluye diciendo que la experiencia de lo bello, y en particular de lo bello en el arte, es la evocación de un orden integro posible, donde quiera que este se encuentre.

En la experiencia histórica y en la simultaneidad presente, a partir de las obras de arte que en ella se nos da, nos interpela una y otra vez el mensaje de integridad, es aquí y en esto donde se hace comprensible la significatividad de lo bello y del arte: “en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente su finitud frente a la trascendencia”[49].

Ello quiere decir que el horizonte de sentido que hace que la obra tenga un significado para el intérprete jamás podrá consumarse definitivamente, y que nunca su apropiación se hará como posesión de un sentido total.

Hegel expresaba lo anteriormente dicho, cuando definía lo bello diciendo que lo bello era la apariencia sensible de una idea; esta solo puede ser atisbada en la manifestación sensible de lo bello. Sin embargo para Gadamer esta posición hegeliana de corte idealista, no hace justicia al hecho de que la obra hable como obra; hay un peligro muy grande al quedarse en la definición hegeliana, y creer que lo que la obra tiene para decir se pueda encerrar en el concepto; es eso lo que llevó a Hegel a considerar el pasado del arte.

El pasado del arte en Hegel, Gadamer lo interpreta como el deseo de encerrar en el concepto y en la filosofía todo lo que es oscuro y nos interpela de modo no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.

Para Gadamer dicha pretensión idealista queda refutada en cualquier experiencia estética, sobre todo en el arte contemporáneo cuando la experiencia estética rechaza todo tipo de orientación que se pueda encerrar explícitamente en el concepto.

Contra esta pretensión idealista de querer encerrar en el concepto cuanto se experimenta en la confrontación con la obra de arte, Gadamer opone “la idea de que lo simbólico del arte descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y de ocultamiento”[50].

Según lo anterior tenemos que preguntarnos ¿En qué consiste el sentido para la obra de arte? Primeramente hay que decir que la obra de arte no es mera portadora de sentido, como si su sentido se pudiera encerrar en otros portadores -en el caso del concepto, como lo hemos dicho anteriormente-, el sentido de la obra consiste en que ella está ahí. La obra misma con-forma su sentido; su sentido permanece ahí a pesar de lo efímero y fugaz que puedan ser las palabras para la poesía, o los sonidos para la música, los colores para la pintura, las formas para la escultura.

La con-formación del sentido se asemeja a la construcción, en el sentido que el sentido se construye, se consolida. En el alemán la palabra Bildung significa conformación, educación y cultura; el educador tiene como tarea primordial la de conformar, constituir y consolidar al educando; la palabra que Gadamer utiliza es Gebilde, la que se traduce como construcción o como forma. De ahí el sentido de consolidación, constitución, construcción y con-formación.

La con-formación de la obra de arte, de parte del artista, no es algo arbitrario, ni deliberado o fortuito, como se creía en la época moderna y en el caso del genio; hay en la con-formación todo un proceso en el artista que va desde lo que piensa, lo que planea, lo que hace y lo que finalmente sale; toda vez que la obra de arte ha sido creada, quien la crea no se sitúa de manera diversa frente a ella, que cualquier otro; toda vez que la obra ha sido creada, se encuentra ahí, está erguida en sí misma y es susceptible de ser conocida en sí misma, en su calidad; la obra se hace ella misma insustituible y única.

Gadamer relee su interpretación de la obra de arte en su carácter de insustituible, en su carácter de unicidad desde lo que Walter Benjamin llama en su texto das Kuntswek im Zeiltater seinen Tecnischen Reproduzierbarkeit[51], el aura de la obra de arte; hecho este que se evidencia en la profanación del arte cuando es sometida a la reproducción técnica; es por ello que la destrucción de la obra de arte adquiere para nosotros caracteres de sacrilegio.

Todo lo anteriormente dicho tiene que llevarnos a reconocer que en el arte no sólo acontece una mera revelación de sentido, no es sólo revelar, mostrar y dar sentido lo que la constituye como tal, “antes bien habría que decirse que es el abrigo del sentido en lo seguro, de modo que no se escape, ni se escurra sino que se quede afianzado y protegido en la estructura de la con-formación”[52].

En esto Gadamer es depositario de su maestro Heidegger, cuando reconoce que fue este quien permitió que el pensamiento actual, diese un paso adelante respecto al sueño idealista del total desocultamiento de la realidad desplegada en el concepto. Heidegger desde una radicalización ontológica y de la noción de verdad, nos habla del doble movimiento que se da en el arte: por un lado descubrir, desocultar, desvelar y revelar, y por el otro lado el ocultamiento y el retiro.

Heidegger ha mostrado que el hombre en el mundo asume ana actitud de desvelamiento y de desocultamiento, que ésta es sólo una parte de su actitud en el mundo y junto al desocultamiento e inseparablemente unido a él se da el ocultamiento y el retiro; ambos  lados de la existencia humana hacen parte de la finitud humana.

Con este hecho Heidegger está colocando un dique de contención al idealismo, pero a su vez está mostrando que en la experiencia estética hay algo más que un significado que se puede experimentar de modo indeterminado como sentido, afirma Gadamer: “ese es el factum de ese uno particular, de que haya algo así, lo que constituye ese más”[53].

Ese factum experimentable en la obra de arte es la garantía contra todo intento de expectativa de sentido que se considere superior; así la obra de arte es una invitación constante a la búsqueda de sentido.

¿Cómo entendieron Goethe y Schiller lo simbólico? Esta pregunta se la hace Gadamer porque su intención es problematizar la significatividad, el problema del sentido y el problema del significado en la obra de arte.

Para tratar de responder a la pregunta, Gadamer define lo simbólico en los términos de que lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo simbólico hace estar presente el significado, lo simbólico representa el significado.

Aquí está presente Schleiermacher, cuando habla del Sinn y del Bedeutung, del sentido como categoría restringida del significado. El significado es la categoría general de la que se desprende el sentido[54].

Para clarificar esta definición, Gadamer recurre a una figura del derecho canónico y del civil diciendo que, la representación del significado que acaece en lo simbólico, no consiste en que algo esté ahí en lugar de otra cosa, sino que lo representado está ahí tal como puede estar en absoluto[55]. La representación estética conserva algo de esta existencia en la representación.

Hablando del sentido de lo simbólico como representación, Gadamer trae un ejemplo que nos es muy cercano y familiar, cuando hablando del pan y del vino consagrado, ellos no significan el cuerpo y la sangre de Cristo, ellos son el cuerpo y la sangre de Cristo. Sólo si somos capaces de entender esto, podemos entender la experiencia que se da en el arte, es decir que la obra de arte no sólo remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite. Con otras palabras hay que decir que la obra de arte significa un acrecentamiento del ser[56].

Haciendo esta explicación, Gadamer hace una distinción por un lado entre lo que la obra representa y por otro lado el útil, el utensilio. A diferencia de la obra, el útil es un medio, un instrumento y por ende no es obra de arte; él es un útil y puede repetirse, reemplazarse.

Esta distinción evoca al Heidegger de Sein und Zeit para quien el utensilio sirve para algo, Vattimo hablando de esto dice que, lo primero que preguntamos respecto al útil es ¿para qué sirve? De ahí que en Ursprungs des Kunstwerkes, Heidegger plantee el problema de la obra y la cosa, ya que en Sein und Zeit la definición de cosa, Ding a la que había llegado era la definición del útil, la definición del instrumento.

Aquí además, se deja entrever el eco de una crítica contra todas aquellas tendencias que tienden a considerar la obra de arte, bien como un mero adorno que sirve para adornar una pared, bien como algo que se puede colocar junto a algo en el museo, o como algo que meramente tiene un carácter comercial. La obra de arte no es un instrumento que sirve para adornar una pared, tampoco es una cosa que se coloca al lado de otra en el museo, ni mucho menos algo que meramente tiene un valor comercial.

Gadamer habla de un principio que es distintivo de la obra de arte: ella es irremplazable[57].

Perfectamente puede uno, desde Gadamer, preguntarse ¿Qué pasa con la obra de arte en la época de su reproducción técnica? Y él mismo nos dice que en esta época sigue siendo válido el principio de que la obra de arte es única e irrepetible; puede ser que en nuestra época se encuentren reproducciones mejores que el original, pero la reproducción no es más que eso: una mera reproducción, mera repetición de un original. Sostiene además que “en la reproducción como tal ya no hay nada del acontecimiento único que distingue a una obra de arte”[58].

Aquí se deja entrever algo de aquella problemática que Walter Benjamin plantea en su texto “La obra de arte en la época de la reproducción técnica,” cuando sostiene que en esta época la obra de arte ha perdido ese carácter de sacralidad que otrora se le concedía.

Todo esto le da pie a Gadamer para plantear la cuestión acerca de ¿Qué es lo que hace que la obra de arte sea tal para ser diferenciada de una mera reproducción? ¿En qué consiste ese algo? Ese algo que caracteriza a la obra de arte es el hecho que la obra de arte es mimesis; término que es necesario entender correctamente, en el sentido que la mimesis no es imitar algo previamente conocido, sino llevar algo a su representación, transmutación en forma; de suerte que lo representado se encuentre ahí plenamente. Sostiene Gadamer que en este sentido tiene razón la tradición cuando afirma que “el arte es siempre mimesis, esto es, lleva a su representación”[59]; además con Gadamer es necesario aclarar que lo representado en la representación artística se presenta ahí de una determinada manera y no puede ser representado ahí de otro modo más elocuente.

La pintura puede ser objetual o no objetual, el problema es que siendo objetual o no objetual, llega a configurar un orden simbólico tal, que no podía ser susceptible de representarse de otra manera, aunque dicho orden representado ponga en crisis nuestro orden habitual y cotidiano; lo anteriormente dicho se aclara cuando Gadamer sostiene que el orden representado en la obra “no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas”[60].

Por este carácter de novedad de la obra, por este orden representado en la obra, que no precisa de un orden dado previamente, es que la obra nos invita a hacer dimora en ella, a pernoctar en ella, a permanecer en ella, no sólo viendo sino aprendiendo a escuchar lo que la obra tiene para decirnos. Aprender a oír significa elevar el espíritu por encima de una realidad anodina que tiende a nivelarlo todo.

Indudablemente que Gadamer está evocando a Heidegger cuando habla de que la actitud que corresponde al ser-ahí respecto al ser, es permanecer en la escucha, estar atentos a lo que el ser quiere o tiene para decirnos; pero también como actitud previa a la escucha, está la actitud del silencio, ya que sin el silencio no se hace posible la escucha; silencio y escucha que solo son susceptibles de ejecutarse si el ser-ahí sale de la cotidianidad media.

Por otro lado aquí está la teoría performativa de Pareyson, cuando sostiene que la ley que determina la obra se conforma en la medida en que es formada y conformada por el artista; ley que no es dada con anterioridad, sino que es formada en cuanto es conformada por el artista en su proceso productivo.

Sólo de esta manera, afirmando el carácter de novedad absoluta de la obra, es posible mantenerse en el horizonte conceptual heideggeriano, cuando afirma que la obra de arte mundea mundo, crea mundo, es apertura epocal.

Es desde esta característica de absoluta novedad de la obra de arte, desde el permanecer en ella, estando atentos y a la escucha, es desde ahí desde donde se desprende la tarea que el arte de todos los tiempos y el arte de hoy nos plantea a nosotros.

El arte como experiencia particular y lo bello como experiencia general, no pueden ser entendidas como meros instrumentos o como medios que vehiculan sentido, hecho este que Gadamer relaciona con el idealismo de Hegel y que retomando a Platón encuadra de antemano lo experimentado en la expectativa universal de sentido de la razón teórica; el arte en este caso sólo adquiere el lugar de mediación y de instrumentalización, apareciendo sólo como un momento del proceso dialecto de universalización, en la búsqueda de sentido total y totalizante de la idea absoluta.

Desde aquí Gadamer eleva una crítica contra la estética idealista, al ver en ella su punto débil cuando considera lo particular en función del sentido general, en el fondo, es en la experiencia de lo particular e individual del arte, desde donde la obra tiene y adquiere sentido para el hombre.

En esta posición gadameriana se comprende la actitud crítica que la hermenéutica contemporánea asume, contra todas las estéticas emparentadas con el idealismo hegeliano y el trascendentalismo kantiano; estéticas que miran la obra de arte como un momento del proceso dialéctico, histórico que se debe superar, y que se olvida del carácter individual y particular propio de la obra de arte.

Por eso, toda obra de arte que sea interpretada desde un método hermenéutico que enfatice un aspecto particular de la misma, olvidándola o dándola por superada y se queda afirmando lo interpretado, es tildado de hegeliano por cuanto la obra es dialectizada en función de un al di lá, que enfatiza la totalización en detrimento de la individualidad, o enfatiza la mediación en función de la superación.

Con esta posición gadameriana, toda la hermenéutica contemporánea enfatizará contra el sistema hegeliano, la reivindicación de la individualidad y de lo particular.

Lo simbólico detenta en sí el significado, lo representa y no necesita de una remisión externa a él, sino que en sí mismo encuentra su propia remisión, hecho este que se sustrae a todo intento de conceptualización y afirma “de ahí que la esencia de lo simbólico consiste precisamente en que no está referido a un fin con un significado que haya que alcanzarse intelectivamente, sino que en sí mismo detenta su significado”[61].

¿Es posible plantear una relación entre el juego y el símbolo? Ambos llevan a la conclusión inevitable de la representación hecha realidad absoluta en el ahí, pero esto a la vez planta una tarea inevitable para la interpretación de la obra de arte, tanto en el arte objetual como no objetual, y es la tarea de la constitución y de la reconstitución permanente de sentido, esa es la labor que se impone a la estética contemporánea.

Pero a la vez desde aquí se plantea una crítica a la estética idealista y es que la reconstitución permanente de sentido debe hacerse en la particularidad de la obra en cuanto interpela, cuestiona e incita a la vez a esa reconstitución permanente de sentido.

Todo lo que la obra tiene para decir lo dice ella misma, ella representa lo que ella es y no una cosa que ella no es, de modo que según Gadamer, no puede pensarse al modo de la alegoría, ella “no dice algo para que así se piense otra cosa, sino que ella y precisamente sólo en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir”[62].

Otra consecuencia importante que Gadamer extrae del estudio del carácter simbólico de la obra de arte y su relación con el arte no objetual, es precisamente que en todo ello hay una estrecha relación con el lenguaje, relación que puede llamarse el carácter mediatizador del lenguaje en la búsqueda de sentido en el arte. Es justamente este el sentido del crítico de arte, el sentido del volante que nos dan cuando llegamos a la sala de concierto a escuchar una composición musical, el plegable que nos explica las obras de arte que hay en un museo: el arte incomprensible a primera vista, necesita de la mediatización de la palabra para hacerse accesible.

Justamente del tratamiento que Gadamer hace sobre la obra de arte, se hace problemático el hecho de que el artista en nuestros días problematice nuestra visión del mundo en el que ordinariamente vivimos. Nuestro lenguaje no es el lenguaje del artista, nuestro lenguaje no el de la obra, artista y obra necesitan crear un lenguaje común, para un público común que necesita hacer comprensible la novedad expresada en la obra y mediatizada a través de ella.

El sentido comunitario de la obra se perfila así como una necesidad de apropiación de un código lingüístico, que permeado a través de la misma, la evidencie; de modo que ya no acontece lo que antes pasaba entre artista, obra y público, en el sentido que había entre ellos un lenguaje común, de formas y códigos comunes que hacían accesibles las obras; hoy hay que empezar por aprender a leer las obras, deletreándolas, decodificándolas en una labor penosa que nos revela el sentido de la misma, es así como se dice que la obra crea su propio mundo, su propio espacio, su propia comunidad de fruidores y críticos, la obra genera novedad.

Así se hace comprensible que del artista se espere un papel mesiánico, en el sentido que de él, a través de la obra, surge la novedad, la profecía. Pero a la vez se hace comprensible que el artista sea un erradicado, un desintegrado y no articulado en una comunidad, la que a veces no comprende el lenguaje que crea recreándose a través de la obra. Carácter mesiánico y carácter de marginado que en la estética contemporánea están dando mucho qué decir.

Desde aquí se evidencia la categoría interpretativa, que desde Schleiermacher ha ido cobrando cada vez más fuerza, en el sentido que la tarea de la hermenéutica surge, en el momento en que algo se nos hace extraño y lejano, y es cuando necesitamos acercar ese algo extraño, para hacerlo familiar y comprensible; el mundo de la obra se nos hace tan extraño, que en un gran proceso de reconstrucción, de aprendizaje, de deletrear un código lingüístico nos la acerca y nos la hace familiar.

 

26. El carácter festivo del arte.

Preocupación constante.

Gadamer tratando del tema del carácter festivo del teatro en su texto Estética y hermenéutica, deja entrever una preocupación constante en todos sus escritos ¿Cómo interpretar el arte en nuestros días? Un síntoma evidente es el cambio, cambio que implica transformación, a ese respecto dice:

 

En estos últimos ciento setenta y cinco años el aspecto del mundo ha cambiado más que en todo el resto del tiempo de la historia humana documentada por la tradición escrita. Piénsese sólo en el crecimiento de población de nuestro continente y de nuestras ciudades. El lenguaje de los números es elocuente. La sociedad moderna está troquelada por la técnica industrial [...] Y quizás sea este el rasgo más importante de la transformación acontecida: que la lejanía desaparece. Todo viaja. La sociedad moderna es una democracia de tráfico. Si antiguamente eran las compañías dramáticas las que acudiendo a las residencias fijas de la cultura cortesana o burguesa, se llamaban ‘vagabundos’ hoy somos nosotros, los espectadores y amigos del teatro, los que nos hemos convertido en vagabundos que se unen bajo el techo fijo y festivo del teatro. ¿Cómo había, entonces, el teatro de seguir siendo el mismo, y estar incuestionablemente seguro de su porvenir?[63]

 

Tal es la preocupación de Gadamer por el problema del arte contemporáneo, que pronostica una tercera etapa en la historia del teatro; etapa de la que apenas adivinamos sus síntomas; la primera etapa es la clásica, dice a este respecto: “la primera época, que llega justo hasta la creación del teatro permanente, quisiera caracterizarla como la era de la presencia religiosa o de la elevación religiosa. Aquí es obvio que el teatro es un accidens, una aparición que acompaña al sentido de la fiesta religiosa, y que cumple, manifiesta en el marco de una fiesta, una determinada función de congregar a la comunidad festiva”[64].

En la segunda etapa dice que “su esencia viene representada sobre todo por Schiller [...] quisiera denominarla era de la trascendencia moral, o también, de la solemnidad moral. Pues lo que distingue a esta era del primer capitulo de la historia del teatro de la humanidad es la tensión, perceptible para cada espectador, entre la realidad del estilo de vida predominante y el hechizo del mundo de la escena”[65].

En la tercera etapa Gadamer solamente se limita a caracterizar  sus rasgos, ya que no encuentra una palabra para nombrarla “no sé de ninguna expresión suficiente para este capítulo de la historia del teatro que todavía está en sus inicios. Pero creo ver la tensión moral entre realidad y mundo de ensueño [...] ya no corresponden del todo a nuestra sensación presente ni a nuestras posibilidades futuras. La unidad de actor y espectador está hoy ganando un significado nuevo[66].

Es ahí, en esa nueva etapa del teatro, que Gadamer no se atreve a mencionar, pero sí a dar sus características, donde se manifiesta su preocupación por el arte contemporánea, que en este caso es concretamente el teatro.

Y nuevamente Gadamer insiste en que la clave para entender lo que hoy está aconteciendo en el teatro, y podemos decir, con el arte en general, es la mimesis, a este respecto aclara que se trata de comprender la trampa que se esconde en la imitación; igualmente aclara que la mimesis antigua y la moderna son distintas y nuevamente repite lo que ya conocemos que “toda imitación verdadera es transformación. No es hacer-ser-ahí-otra-vez a algo que ya está ahí. Es ser-ahí transformado de tal modo que lo transformado en tanto que llega a ponernos ante los ojos posibilidades crecidas que no habíamos visto nunca. Toda imitación es crecimiento, es una puesta a prueba de los externos [...] El actor se ha aventurado hacia el interior del espectador, y recibe de vuelta de él [...] posibilidades de ser, en cierto modo aventuradas, que nos sobrepasan[67].

Más adelante, además de la clave interpretativa de la mimesis para comprender la realidad estética contemporánea, vuelve a hablarnos del gesto, de la palabra, de la sentencia y de la señal, a este respecto anota: “el corazón humano ya no se reconoce en todo ello (en la marioneta, en la máscara) como en el reino de su interioridad, sino como la pelota con que juegan los grandes poderes supraindividuales que nos condicionan. La técnica y el montaje no dejan de ser un medio para hacer ver esto. Pero ello no sirve para simular con sueños la realidad, sino que requiere la misma transposición espiritual propia de la palabra y del gesto cuando estos no son pintura del alma, sino sentencia y señal que nos aciertan[68].

Y luego dice: “una palabra hablada correctamente, un aldabonazo dado correctamente contra la puerta: y he ahí la realidad que ninguna mimesis técnica podrá alcanzar nunca con los medios más grandes[69].

Para Gadamer la preocupación central respecto al arte en nuestros días es algo que podemos interpretar desde una triple clave interpretativa: el gesto, la palabra y la mimesis correctamente entendida.

26.1. Caracterización de la fiesta.

Gadamer se pregunta sobre ¿Qué es la fiesta? ¿Qué es lo festivo? Para tratar de responder a estas preguntas caracteriza la fiesta.

Lo primero que dice es que las fiestas solemnizan, solemnidad que no depende tanto del alborozo o del júbilo, pues un acontecimiento fúnebre puede ser solemne. La solemnidad depende del hecho que la fiesta saca a los participantes de la vida cotidiana para llevarlos a participar de una comunidad, una solidaridad que unifica.

Este primer rasgo lo podemos llamar de lo cotidiano a lo extraordinario, de lo individual a lo comunitario, en esto consiste el rasgo solemne de la fiesta.

El segundo elemento que caracteriza a la fiesta es el carácter celebrativo; Gadamer dice que “la celebración es el modo de ser de la fiesta” [70]; en la celebración el tiempo se convierte en un nunc stans de un presente arrobador.

El recuerdo y el presente son en la fiesta una misma cosa, hasta tal punto que lo celebrado como recuerdo se convierte en presente dentro de la fiesta.

Gadamer relaciona el hecho de que dentro de la fiesta tenga su propio tiempo, que el tiempo externo se detenga en la fiesta y que el tiempo sea un eterno presente, con el mysterium, por ello afirma que “El mysterium del carácter festivo es la detención del tiempo”[71].

Para Gadamer el carácter celebrativo de la fiesta implica el carácter congregacional: “se dice que las fiestas celebran, un día de fiesta es un día de celebración”[72]. Lo celebrativo saca y aleja por un lado de lo ordinario, de lo cotidiano y por otro lado saca y aleja de lo individual, de modo que lo celebrativo es algo colectivo y participativo. Por ello recalca Gadamer que “Saber celebrar es un arte”[73].

Así como el arte, también la celebración se representa en su propia presentación a partir de “[...] formas fijas, que se llaman usos, usos antiguos; y todos son viejos, estos han llegado a ser costumbres fijas y ordenadas. [...] hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebración que la acompaña”[74]. Se habla de un discurso solemne y de un silencio solemne; silencio que se asemeja al carácter extático que asume la persona frente a algo que la sobrecoge.

Así el carácter celebrativo implica varias cosas: el hecho de que la celebración implique la participación entre los congregados; la ruptura de lo ordinario en el acontecer que se vuelve extraordinario; las formas fijas que se han vuelto costumbre; el discurso solemne y el silencio solemne.

El tercer elemento es el fin que persigue la fiesta, el que está encadenado no a algo externo a ella, sino que está ligado a la fiesta misma, a este respecto Gadamer dice:

 

Eso es lo que caracteriza el día cotidiano frente al día festivo: cada uno está encadenado a él, está fijado a determinadas funciones y citas de su vida. Esta individuación de los fines cede en el instante elevado de la solidaridad de la fiesta, un instante que no tiene su sentido merced a aquello que se persigue y debe reportar beneficios, sino un instante que, en cierto modo se cumple consigo mismo. Se comprende que sea en el culto donde se presenta este autocumplimiento del instante de un modo originario y ejemplar. El Dios que se manifiesta es el presente absoluto, en el cual recuerdo y presente se juntan en una instantaneidad unitaria[75].

 

En la celebración de la fiesta, se expresa un modo muy específico de nuestra conducta, en el carácter celebrativo queda suprimida toda meta a la que se quiere llegar: “la celebración no consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí”[76].

Gadamer del carácter celebrativo, tal cual lo presenta en Aktualität des Schönen, deduce el carácter temporal cuando dice: “Y en esto consiste el carácter temporal de una fiesta: se la celebra, y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. [...] la estructura temporal de la celebración no es ciertamente, la de disponer del tiempo”[77].

Toda fiesta que se realiza como elevación de lo cotidiano, que determina su propio fin en aquello que soporta, que se conmemora, que carece de fines; toda fiesta ofrece en ello y a través de ello un contenido positivo, desde este punto de vista Gadamer dice que: “eso es lo que constituye la fiesta”[78].

El cuarto elemento de la fiesta está constituido, según Gadamer, por la esencia originaria de la fiesta, que es la creación. En este sentido la fiesta es elevación a un ser transformado; por este carácter festivo es que el culto se hace, se convierte en algo creativo.

Desde este carácter creativo de la fiesta, Gadamer instaura, otra vez, una crítica contra la sociedad en que vivimos, sociedad determinada por la técnica y la manipulabilidad científico-tecnológica, en el sentido que en aquello que no se puede manipular, ni dominar, mejor es remitirlo a la superstición; y es por ello que “ciertamente, en una época ilustrada, es una forma de descripción muy natural el interpretar las practicas que se han vuelto incomprensibles, las formas de celebración, del ritual, del ceremonial que van unidas a una fiesta religiosa, como una especie de hechizo por medio del cual una comunidad intenta ganarse la voluntad divina”[79]. Lo que según Gadamer es absolutamente equivocado.

Gadamer lee este carácter desde el teatro. Él de la misma manera que el culto es una ‘creción genuina’, “En él sale algo configurado de nosotros para tornarse en figura delante nuestra, algo que experimentamos y reconocemos como una realidad superior de nosotros mismos”

El quinto rasgo de la fiesta es el temporal, ya que toda fiesta tiene su propia temporalidad, temporalidad ad intra y ad extra. Ad intra porque el tiempo dentro de la fiesta tiene su propio itinerario, porque el tiempo cronológico, externo, de afuera no corre con la misma intensidad con que corre para los que festejan. Temporalidad ad extra es la periodicidad con que la fiesta regresa, la espera de la próxima fiesta, aún en el caso de aquellas fiestas que solamente se celebran una vez, en ellas queda la nostalgia del regreso.

Lo más peculiar de la fiesta es que toda fiesta exige el retorno, aunque haya fiestas que no retornan, siempre permanece la nostalgia del retorno.

Gadamer en Aktualität des Schönen enfatiza el hecho de que las fiestas que retornan no se llaman así porque tengan un lugar específico en el tiempo, en el calendario sino el contrario “el orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas”[80]. Es por esto que nuestra contabilidad del tiempo no es un hecho abstracto, sino un hecho que se basa en la repetición de los hechos concretos del carácter festivo tales como semana santa, navidad, pascua, adviento, etc. y dice Gadamer que “todo ello representa, en realidad, la primacía de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no está sujeto a un cómputo abstracto o a un empleo de tiempo”[81].

Hablando del carácter temporal de la fiesta, Gadamer reconoce que hay dos experiencias fundamentales del tiempo.

La primera de ellas es la experiencia del tiempo vacío, tiempo que hay que llenar con una actividad y con el ajetreo. Vaciedad que lleva al hombre a programar su tiempo fin y con un proyecto.

El tiempo vacío, nada tiene que hacer con el tiempo, nada con qué llenar el tiempo, en este caso el tiempo se hace aterrador, algo que atormenta y dice Gadamer que el tiempo en esta experiencia “se experimenta entonces como algo que se tiene que ‘pasar’ o que ha pasado. El tiempo se experimenta como tiempo”[82].

“Frente al tiempo vacío, que debe ser ‘llenado’, yo lo llamaría tiempo lleno, o también, tiempo propio”[83]. Con estas palabras, Gadamer introduce la segunda acepción del tiempo más originario o tiempo propio; él lo explica diciendo que la impresión que se tiene cuando se está en una fiesta es que el tiempo está lleno de ella, y luego aclara diciendo que ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter celebrativo de la fiesta.

Esto es lo que conocemos como tiempo propio y lo conocemos como una experiencia vital. Luego Gadamer menciona aquellas experiencias vitales que constituyen una experiencia del tiempo propio: niñez, juventud, madurez, ancianidad. Desde esta óptica el tiempo no es una sumatoria de sucesos, no es juntar trozo tras trozo, tampoco es algo calculable o medible con el reloj, antes bien la experiencia del tiempo propio ofrece algo así como una discontinuidad como cuando se dice por ejemplo que alguien de pronto se ha hecho viejo, cuando mirándose en el espejo alguien dice ¡como ha pasado el tiempo¡

En esto Gadamer hace una aseveración conclusiva cuando dice que la fiesta por ser fiesta ofrece tiempo y es una invitación a hacer ‘dimora en ella’ y luego concluye “esto es la celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculable con el que normalmente dispone uno de su tiempo”[84].

Justamente esta experiencia plena del tiempo hace que el ser-ahí, se comprenda como una unidad orgánica, no donde se dé una sumatoria de instantes, sino donde todos los procesos confluyen a un todo: el ser-del- ser-ahí. Esta aclaración se hace necesaria para poder comprender la lectura que Gadamer hace del carácter orgánico de la fiesta estructurada como un todo, al carácter orgánico de la obra de arte.

Partiendo de la definición aristotélica de que “una cosa es bella si no se le puede añadir o quitar nada”[85], Gadamer llega a mostrar que la verdadera obra de arte es un todo estructurado orgánicamente, el cual tiene una base, un sustrato que soporta “un espectro de interpretaciones, de variaciones posibles, sustituciones, añadidos y eliminaciones, pero todo ello desde un núcleo estructural que no se debe tocar sino se quiere que la conformación pierda, su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma. Pero eso quiere decir: también tiene su tiempo propio”[86].

Después Gadamer explica que ese tiempo propio de la obra no significa que ella “tenga también su juventud, su madurez o su vejez, igual que el verdadero organismo”[87].

Así las cosas, Gadamer enfatiza que la obra no está determinada por el tiempo cronológico sino “por su propia estructura temporal”[88]. Para clarificar cómo la obra de arte tiene su propio tiempo, muestra además cómo los tiempos de una composición musical no son arbitrio del compositor, sino constitución del tiempo de la propia obra; tampoco es cuestión del tiempo correcto, medido con cánones externos, sino el tiempo que la propia obra exige.

Para llegar al tiempo de la obra, se necesita el oído interior, que está constituido por la idealidad a la que se llega trascendiendo las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones mímicas y que a su vez nos permiten llegar al estado de idealidad de una obra de arte.

Desde aquí se hacen comprensibles los bocetos que el artista realiza como preparación para una obra de arte, los múltiples borradores que el poeta o el literato realiza como preparación para la realización de la poesía o de la obra literaria, los ensayos preparatorios para la escenificación definitiva en el teatro, o para la presentación del concierto sinfónico; la idealidad de la obra alcanzada por el oído interior evidencia que dicha idealidad no es ni siguiera alcanzada por quien se sabe de memoria una composición musical, una poesía, una pieza teatral o un poema; desde esta idealidad debe, entonces comprenderse el papel del director de orquesta, de teatro que a veces se hacen tan obsesivos en la ejecución, que llegan a ser incomprendidos por quienes son dirigidos, pasando por todo tipo de críticas: locura, manía, obsesión, etc. a este respecto dice Gadamer: “Es lo que cada uno de nosotros experimenta cuando por ejemplo, se sabe particularmente bien una poesía: la tiene de oído. Nadie podrá recitarle un poema de un modo satisfactorio, ni siquiera él mismo”[89], es lo que nosotros solemos decir cuando decimos que tiene buen oído, para decir que canta mejor que el que habiendo estudiado aún la técnica, ni siquiera, sabe interpretar bien una canción.

El deleite se da cuando la conformación ideal es capaz de trascender los momentos contingentes. Para ilustrar el tema del tiempo propio de la obra, Gadamer recurre a la experiencia del ritmo diciendo que “se escucha el ritmo de afuera y se lo proyecta hacia adentro. Naturalmente, el ejemplo del ritmo en una serie monótona no es un ejemplo del arte, pero indica que sólo oímos el ritmo dispuesto en la forma misma si lo marcamos desde nosotros mismos, es decir, si nosotros mismos somos realmente activos para escucharlo del exterior”[90].

Gadamer apenas da una pequeña indicación para leer desde esta temática, la cuestión de la identidad y la diferencia, y la cuestión de la repetición, diciendo que sería un error darle crédito a lo que hoy sucede en la industria discográfica cuando utilizando los aparatos, se accede a una grabación que se considera perfecta, y en nombre de la misma se descalifican otras posibles interpretaciones de la misma. En última instancia el ideal de la obra de arte, no se alcanza cuando quede registrado en una grabación; el estado ideal de la obra sólo se alcanza trascendiendo las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones miméticas.

Según lo anteriormente expuesto la identidad de la obra se alcanza en el ideal de la misma percibido por el hombre, los diferentes intentos por reproducirla, los diferentes intentos en su ejecución pueden ser entendidos como un esfuerzo por alcanzar ideal de la obra.

Brevemente Gadamer resume todo este proceso diciendo que “En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse y tal vez sea esta la correspondencia  adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad”[91].

26.2. El tiempo como hilo conductor del carácter hermenéutico de la obra de arte.

Cuando se lee el análisis gadameriano sobre el carácter festivo de la obra de arte, uno ve que dicho análisis tiene un hilo conductor que mancomuna todos los caracteres que distinguen el carácter festivo de la obra de arte. Dicho hilo conductor es la temporalidad, esta es la razón por la que en Wahrheit und Methode Gadamer trata el tema de la fiesta en un apartado donde habla de la temporalidad y que lleva por título Die Zeitlichkeit des Ästhetischen[92].

En dicho texto Gadamer parte de una pregunta que reza así ¿Cuál es el tipo de temporalidad que conviene al ser de lo estético? Para tratar de responder a dicha pregunta, empieza por decir qué no es una temporalidad de corte dualista como la propugnada por la conciencia estética, la que conviene al ser de lo estético.

Inclusive cita a Heidegger y su analítica existencial para mostrar cómo ha de fondo un malentendido con el que tropezó la exposición ontológica del horizonte temporal en Heidegger; dicho malentendido puede quedarse enfatizando el sentido metodológico de la analítica existencial del ser-ahí y sin embargo, dice Gadamer, que ello no es más que una posibilidad entre otras para la comprensión de la existencia.

Lo que está ahí de fondo es que Heidegger descubre la temporalidad como de ser de la comprensión misma, temporalidad que vista desde el ser-ahí significa que él en la medida que comprende se autocomprende, toda comprensión es un proceso de autocomprensión.

Gadamer nos ha dado indicaciones en todo lo que hemos expuesto anteriormente cuando decía que el carácter propiamente temporal del ser-ahí consistía en que siendo él mismo era otro en cada etapa de la vida, siendo él mismo es uno en la niñez, siendo él mismo es otro en la juventud, siendo él mismo es otro en la madurez, etc. en Wahrheit und Methode nos dice que “un ente que solo es en cuanto que continuamente es otro, es temporal en un sentido más radical que todo el resto de lo que pertenece a la historia”[93].

Con la obra de arte sucede algo similar, siendo ella misma en cada nueva interpretación se da un acrecentamiento de su ser. Cada nueva interpretación no disminuye el ser de la obra sino que al contrario lo enriquece.

Podemos aventurar una interpretación ética desde lo que hemos expuesto, cuando decimos que el ser-ahí existe y que su existencia se presenta a sí misma en su representación cuando desde el ser-ahí se vehicula como modo de ser. La virtud, el bien, el valor se presentan en el ser-ahí en la medida en que se representa como hecho concreto de vida, entonces es cuando aparece el hombre bueno, el hombre virtuoso, el hombre de talante moral. Aquí se podría hacer una comparación con la parrhesia o el decir-verdad.

En la existencia el ser-ahí se juega su propio ser, pero en el juego del ser quien juega es el ser-ahí, y el juego mismo es la existencia, ella es quien pone las reglas, el ser-ahí simplemente es jugador de su propia existencia, de su propio destino.

 

 

Programa:

Objetivo del curso.

Introducirnos en la problemática del arte, desde el punto de vista filosófico, a partir de las teorías más recientes sobre el tema.

 

Justificación del curso.

El arte como problema filosófico ha cobrado gran importancia dentro de la reflexión hodierna, sobre todo a partir de la propuesta instaurada por el romanticismo, la decostrucción realizada por los maestros de la sospecha, a partir de la crítica a los modelos antropológicos renacentistas y desde la crítica instaurada por la teoría crítica con Horkheimer y Adorno.

Heidegger, al proponer el problema del origen de la obra de arte, propone una nueva base desde la cual interpretar la obra de arte; Gadamer, el padre de la hermenéutica contemporánea, siguiendo las huellas de su maestro, en su obra principal Warheit und Methode, propondrá el tema del arte y su profundo entrelazamiento con la hermenéutica; Vattimo, tratará de leer el fenómeno del arte desde una perspectiva postmoderna y con esta intención propondrá temas como la estetización general de la existencia, las utopías y las heterotopías, las vanguardias y las neovanguardia; el ultimo de los eslabones en esta gran cadena histórica será Arthur Danto, el cual desde los grandes movimientos estéticos contemporáneos intentará leer los fenómenos más recientes relativos al arte: Warhol, Duchamp, el museo, el arte banal.

El arte ha sido el punto de apoyo cuando los esquemas conceptuales, sociales y psicológicos han sido duramente cuestionados y criticados; ha sido además la tabla de salvación que no ha sucumbido cuando todo parece hundirse.

Por todo lo anterior es que necesitamos reflexionar filosóficamente sobre el papel del arte en nuestros días.

 

Temática.

I. Conceptos básicos.

1. La estética.

2. El arte.

3. Lo bello.

4. Lo feo.

5.  Lo sublime.

6. El arte como mimesis.

7. El arte como forma.

II. Recorrido histórico.

8. Platón.

9. Aristóteles.

10. La medievalidad.

11. El renacimiento (Leonardo da Vinci).

12. La modernidad (Descartes, Diderot).

13. El romanticismo.

III. Autores.

14. Baumgarten.

15. Winckelmann.

16. Schiller.

17. Lessing.

18. Dickie.

19. Kant.

20. Hegel.

21. Nietzsche.

22. Sartre.

23. Heidegger.

24. Gadamer

25. Vattimo.

26. Danto.

IV. Temas.

Base antropológica de la experiencia del arte:

27. El juego.

28. El símbolo.

29. La fiesta.

30. La verdad y el arte.

31. Las vanguardias artísticas.

32. El genio.

33. El artista.

Evaluación.

1. El origen de la obra de arte       Martin Heidegger                 25%.

2. Introducción a la estética           Hegel                                    25%.

3. Conversaciones sobre estética Pareyson                   25%.

5. final                                                                                                25%

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[1] Oliveras, Elena. Estética. La cuestión del arte. Ed. Ariel, 2000. 399. citamos la página 22.

[2] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 136.

[3] Ernesto Grassi, es un filósofo italiano nacido en Milán en 1902 y muerto en Mónaco en 1991. Discípulo de Martinelli, estudió con Blondel, atraído por la fenomenología de Husserll y de Scheller, se transfiere a Alemania donde lo atrae además la filosofía de Heidegger y de Jaspers. Según Grassi la filosofía moderna no tiene su origen en Descartes sino en la polémica de los humanistas contra la escolástica. Para él la nueva edad esta contramarcada a partir del trecento por la jurisprudencia y la retórica contra el naturalismo y la matemática. Entre las obras de este autor se destacan: el problema de la metafísica platónica, Apología de la vida individual, Heidegger y el problema del humanismo, La filosofía del humanismo.

[4] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 137.

[5] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 137.

[6] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 139.

[7] Pepper Stephen Coburn (Newark 1891-1972) estudioso estadounidense de la estética. Su teoría está fundada sobre el análisis de los mecanismos sicológicos operados en el arte. El arte es definida por éste como una intuición vivida y voluntaria de la cualidad de un objeto, desde aquí la obra de arte es valorada según el grado de viveza y de intensidad emotiva que suscita en el interprete. Según Pepper podemos individuar tres maneras como se comprende el objeto artístico: la primera es el objeto control que corresponde a la estructura física de la obra misma, en segundo lugar se presenta el objeto percepción  que corresponde al conocimiento provisorio, fragmentario a nivel de percepción sensible y la tercera manera el objeto crítico que permite valorar la cualidad de una obra de arte y que resulta desde la síntesis de las dos primeras maneras enunciadas. Pepper ha caracterizado su teoría como contextualismo, para diferenciarla de los pragmatistas, empiristas y naturalistas. Entre sus obras se cuentan: La cualidad estética, el fundamento de la crítica, el mundo del arte, la fuente del valor ético.

[8] El presenta texto lo hemos tomado de  Estética moderna de Gianni Vattimo. Pp. 14 ss.

[9] Gadamer, H. G. WM, 74. de ahora en adelante las iniciales antes escritas se refieren a las siglas universalmente aceptadas, cuando se cita el texto de Gadamer que lleva por título Wahrheit und Methode. Nos hemos servido de la traducción española de la editorial Sígueme de Salamanca, 1993.

[10] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 170.

[11] Gadamer. H. G. WM, 121-123.

[12] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173.

[13] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173.

[14] Gadamer trata el tema del juego en varias de sus obras, véase a este respecto WM,143 ss. Y además la actualidad de lo bello, 67-83.

[15] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 173-174.

[16] Dicho término ha sido traducido en el texto castellano por la expresión trasformación en una construcción, mientras que Vattimo lo llama transmutación en forma, nosotros preferimos optar por la traducción vattimiana. Cfr. Texto español, pp. 154 ss.

[17]Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 175.

[18] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 176.

[19] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 177.

[20] Vattimo, Gianni. PO. 179.

[21] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 179.

[22] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 179.

[23] Cfr. Vattimo, Gianni.  PO. 179-180.

[24] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 181.

[25] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 181.

[26] Vattimo, Gianni. PO. 182.

[27] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 185.

[28] Vattimo, Gianni. PO. 186-187.

[29] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 187.

[30] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 188.

[31] Cfr. Vattimo, Gianni. PO, 192.

[32] Vattimo, Gianni. PO. 193.

[33] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 193.

[34] Cfr. Vattimo, Gianni. PO: 193.

[35] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 194-195.

[36] Cfr. Vattimo, Gianni. PO. 195-196.

[37] Vattimo, Gianni. AV. 12.

[38] Vattimo, Gianni. AV. 13. La aclaración en el paréntesis es nuestra.

[39] Cfr. Vattimo, Gianni. VA, 48.

[40] Cfr. Vattimo, Gianni. VA, 52.

[41] Cfr. Hans Georg Gadamer, Die Aktualitët des Schönen. La actualidad de lo bello, 57. Traducción española.

[42] Gadamer, Hans Georg, Die Aktualitët des Schönen. La actualidad de lo bello, 58.

[43] Gadamer, H.G. la actualidad de lo bello, 64.

[44] Gadamer H:G. Die Aktualitët des Schönen, 78.

[45] Cfr. Gadamer, H:G. Die Aktualitët des Schönen, 78.

[46] Gadamer, H:G. Die Aktualität des Schönen, 78.

[47] Este es el tema fundamental de las Vorlesungen über die Äesthetik, con el cual Hegel inicia sus lecciones de estética en Berlín. Puede confrontarse en español además del texto completo, una pequeña traducción que se hizo sobre la introducción a la estética.

[48] Gadamer, H. G. estética y hermenéutica, ed. Tecnos, 1996¹, 245. voluntariamente he cambiado la palabra desfiguración por la palabra re-configuración porque creo que se acerca más al sentido originario que Gadamer quería darle a la palabra.

[49]  Gadamer, H. G. AS, 86.

[50] Gadamer, H. G. AS, 87.

[51] Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la producción técnica. Gadamer ha utilizado el texto alemán editado en Franckfurt en 1969.

[52] Gadamer, H. G. AS, 89.

[53] Gadamer, H. G. AS, 89.

[54] Cfr. Vattimo, Gianni. Schleiermacher, filosofo dell’interpretazione, 127ss.

[55] Cfr. Gadamer, H. G. AS, 90.

[56] Cfr. Gadamer, H. G. AS, 91.

[57] Cfr. Gadamer, H. G. AS, 92.

[58] Gadamer, H. G. AS, 92.

[59] Gadamer, H. G. AS, 93.

[60] Gadamer, H. G. AS, 93.

[61] Gadamer, H. G. AS, 95.

[62] Gadamer, H. G. AS; 96.

[63] Gadamer, H. G. Estética y hermenéutica. 213.

[64] Gadamer, H. G. EH, 217.

[65] Gadamer, H. G. EH, 218.

[66] Gadamer, H. G. EH, 219.

[67] Gadamer, H. G. EH, 220.

[68] Gadamer, H. G. E.H. 220-221.

[69] Gadamer, H. G. EH, 221.

[70] Gadamer, H. G. EH, 215.

[71] Gadamer, H. G. EH, 215.

[72] Gadamer, H. G. AS, 100.

[73] Gadamer, H. G. AS, 100.

[74] Gadamer, H. G. AS, 101.

[75] Gadamer, H. G. EH, 215.

[76] Gadamer, H. G. AS, 101.

[77] Gadamer, H. G. AS, 102-103.

[78] Gadamer, H. G. EH, 215.

[79] Gadamer, H. G. EH, 215.

[80] Gadamer, H. G. AS, 103.

[81] Gadamer, H. G. AS, 103.

[82] Gadamer, H. G. AS, 104.

[83]Gadamer, H. G. AS, 104.

[84] Gadamer, H. G. AS, 105.

[85] Gadamer, H. G. AS, 106.

[86] Gadamer, H. G. AS, 106.

[87] Gadamer, H. G. AS, 107.

[88] Gadamer, H. G. AS, 107.

[89] Gadamer, H. G. AS, 108.

[90] Gadamer, H. G. AS, 109.

[91] Gadamer, H. G. AS, 110-111.

[92] Gadamer H. G. WM, 126ss texto original alemán, en la edición española puede leerse el título La temporalidad de lo estético, pp. 166ss.

[93] Gadamer, H. G. WM, 168. Traducción española.